"Ha ön pálcikával kezemre rajzolna egy orrot, egy szájat, egy férfit, egy nőt, egy fát, bizonyára felismerném ezeket. Sőt az sem okozna nehézséget, hogy felismerjem magát a személyt, akit ábrázol, feltéve, hogy a rajz pontos. (…) Felteszem hát, hogy a szem végtelen finomságú eleven vászon, a tárgyat levegő éri, a tárgyról visszaverődik a szem felé… Ha kezemen a bőr éppoly finom volna, mint az ön szeme, kezemmel éppúgy látnék, mint ön a szemével."- mondatja az öregedő Diderot a csodálatát kiváltó, születésétől fogva vak Mélanie de Salignac kisasszonnyal a Levél a vakokról Pótlásában. Levél a vakokról, azok használatára, akik látnak. A mű jó néhány évvel korábban papírra vetett első részének legpompásabban megrajzolt alakjáról, Sandersonról, az optikai előadásokat tartó vak matematikusról is kijelenti Diderot, hogy a "bőrével látott", majd hogy "a vakok számára is létezik tehát festészet, amelyhez a bőrük szolgáltatja a vásznat". Sanderson, a sok szempontból a barlanghasonlat Szókratészét felidéző figura ¹ így aztán igencsak testközeli kapcsolatba került a rajzzal, a festészettel, ami nagy elődjéről nem mondható el. A remek emlékezőképességű vak hölgy, a Diderot-t kioktató Mélanie elképzelése szerint pedig a kéz látószerv, s a szem finom vászon, esztétikai értelemben festővászonnak mondhatnánk, vagyis képi jelek létrehozására szolgáló felület, a láthatóság világa, s egyúttal a világ láthatóságának különös terepe. A vak kezének tevékenysége mint a rajzolás, a festés aktusa? A kérdés azonban veszélyesen előreszalad, válasszuk inkább egyelőre a biztonságosabbnak tűnő, tébláboló utat: a rajzoló látásának derridai "hipotéziseiről", vakok képi ábrázolásáról, Hans Sedlmayr struktúraanalízisének és Max Imdahl "ikonikájának" viszonyáról, az újrafelismerő látás, és az úgynevezett látó látás problémáiról lesz szó a továbbiakban, mégpedig egyetlen festmény, id. Pieter Bruegel 1568-ban készített, Nápolyban található, Vakok című művének középpontba állításával.
    De idézzük fel Salignac kisasszony alakját még néhány - komolytalanabb - kérdés erejéig: felismerné-e vajon a vak hölgy egy a kezére pálcikával rajzolt alak vakságának jellegzetességeit is? Vagy vélhetné-e akár azt, hogy ily módon szerzett tetoválása egy rajzolót ábrázol, magát a rajzolót ábrázolja? Illetve: megfordítható-e a szem és vászon közötti analógia, hiszen a festmény és néző viszonyának problémája általánosan azon az elképzelésen nyugszik, hogy a kép ránéz nézőjére, a néző a képben van, vagy másképpen szólva, hogy a kép felülete valójában annak arca?

(az emlékezet anamnézise) Derrida az általa összeállított 1991-es Louvre-beli kiállításhoz írt Egy vak feljegyzései. Önarckép és egyéb romok című ² kommentárjában a szem bármiféle felnyitása helyett a rajznak és írásnak, a kéz tevékenységének, vakságának, visszaadás és létrehozás romokkal teli eredetének körbejárását célozza meg. Üres szemüregeket, eltakart vagy lecsukott szemeket mutat be a katalógus, tévelygőket, vizionálókat, önarcképüket rajzolókat, emlékező szemtanúkat, megvilágosodottakat, s a teátrális kéztartások esetei terepévé válnak az esztétikai jelenlét dekonstrukciójának. ³ Derrida egy kettős genitivus formuláját használva s kihasználva építi fel a látás "hipotéziseit": "egy vak ábrázolása egy vak ábrázolása". A rajzolónak, festőnek ahhoz, hogy a mű létrejöhessen, tekintetét el kell vonnia a dolgoktól, a képen való munkát, a kéz tapasztalatát létrejövetele pillanatában a vaksághoz fűzik szoros szálak. Egyfajta "transzcendentális" vakság ez: a rajz, a vonal készítésének láthatatlan, tematizálhatatlan lehetőségfeltétele, melynek lehetetlensége csupán egy második, Derrida által "szakrificiálisnak" nevezett vakságban reflektálódhat, amely így tulajdonképpen az előbbi vakság témájává válhat. E vakságok között, kettejük "redőjében" íródnak a feljegyzések, rendeződik el a játék, tárgyiasul maga a rajz, bizarr figurák keresik helyüket a térben, s tapogatóznak az időben. A látható láthatatlansága, az ábrázolhatatlan ábrázolhatósága, a vakfolt termékeny tevékenysége. A festői munka Konrad Fiedlerrel szólva a "kifejezés-mozgás" (Ausdrucksbewegung) folyamatában vesz részt, a mindenkori realizáció nem a művet megelőző tiszta idea leképzéses megjelenítése, vagyis valamiféle elhomályosítása, materialitásba kényszerítése, sem pedig a kézművestevékenységgel analóg másolás eredménye. ⁴ Nem tartható fenn tehát a szem ítél, a kezek dolgoznak egymástól lehatárolt fázisokként való értelmezése, a funkciók teljes megosztása sem, az érzékszervek elkülönülése mögött a Merleau-Ponty által Cézanne-ban ⁵ felfedezett "eredendő érzékelés" található, ahol "ugyanis látás és tapintás még nem válnak szét". A pillantás tapasztalatát vaksággal felruházó első szempontot nevezhetjük tehát egyszerűen amimetikusnak is: a rajzoló, vonalat húzó, az anyag felületén sikló kéz semmiféle láthatóságot nem követ. A további aspektusok is ezt a nyomvonalat követik, s kifejezik a derridai dekonstrukció kezdetektől megfigyelhető és egyre erősödő vonzódását a kép problémájához: ⁶ a már meghúzott vonal "összekapcsol csupán, egybeilleszt csupán, miközben elválaszt", a vonal úgymond megvonja önmagát, eltűnik, helyet adva ezzel a beszédnek, a retorikának. Derrida szerint egy vakot ábrázolni azt jelenti, hogy kezeket mutatni, vagyis arra, amit rajzolunk annak a segítségével fordítani figyelmet, amivel rajzolunk. A vakokat rajzoló művész magát a rajzolás aktusát is reprezentálja. A kép adománya a differance hozománya, s ami a reprezentáció játékában tartósságot biztosít, az egyúttal az eltávolodást vezeti elő, az aisthesis mint érzéki jelenlét bizonyos értelemben már mindig is emlékezet.
   Della scolptura si, della pittura no a címe annak a Guercino iskolájához tartozó, a művészeti ágak közötti versengést felidéző rajznak, amit emeljünk most ki - a további okfejtés, s talán okuláris okulás, ha van ilyen, okán - Derrida katalógusából. A képen egy vak koldust látunk, amint épp megérint egy mellszobrot, a szobor talapzatánál meg egy amolyan csupán odavetett, figyelemre sem méltatott, három alakot ábrázoló kép található, amelynek egyik alakja mintha megfigyelné a többieket. A vak kézmozdulata a kíváncsi vizsgálódásnak, a szobrász formáló, formaadó gesztusának, a szobrot életre keltő munkának az ötvözete, ám ezen túl a bibliai vak meggyógyításának krisztusi csodatételére is utalhat akár. Itt azonban egy maga is alamizsnáért könyörgő, azaz figyelemre szoruló koldus nyitja fel a női fej rá irányuló kőszemeit, ígér szemsugarat a szobornak. Vagy tán épp ellenkezőleg: a mozdulat a kegyeletteljes szemlecsukásra hasonlít, az elhárítás, a "ne nézz többet, ha fölösleges" kifejezése. A vak azonban - a rajz címének sugallata szerint - ítész, döntőbíró, akinek gesztusában egyesül művész és műértő, s aki nemet mond a festészetre. A kéz ítél, s tán a szemek hatnak? A talapzathoz támasztott mellőzöttnek látszó képen, a képben a kép jelenetén egy, a vakunkhoz hasonló testtartású megfigyelőt látunk, amint talán a pillantásnak kitett szemérmes, illetve kitárulkozó testhelyzetű alakokat (szobrokat?, modelleket?) mustrál. Az a feltűnő ezen a rajzon, vagyis a sutba dobott képen, hogy mindhárom figura elrejti kezeit, a látás didaktikája itt egyenesen tiltani látszik a kézhasználatot. A "nagy" képen a falra írva pedig megjelenik a vak saját maga számára láthatatlan, sommás ítélete: igen a szobrászatra, nem a festészetre. S mindez persze maga is egy kétdimenzionális rajz. A művészeti ágak efféle versengése, az ítélet, az összehasonlítás maga azonban nyelvi folyamat (hasonlítsuk csak össze e rajzot Bruegel A festő és a műértő című rajzával), a kép tehát a logosz uralma alá, logocentrikus kiindulópontok közegébe kerül, s nyelviségében lehetővé teszi az átfordítás lehetőségét. A beszéd, a retorika elegendő az eredetitől eltérő ítélet meghozatalához, a vak megtérítéséhez. Derrida id. Johnathan Richardsont idézve számol be arról, hogy egy ugyanilyen vita alkalmával a kijelölt vak döntőbíró a festészet javára döntött, miután megmondták neki, hogy ami "az érintésnél simának és unalmasnak tűnik, az a szem számára éppoly plasztikus, mint egy szobor". Az érinthető hiány láthatatlan erénnyé alakul.

(vak vezet világtalant) A szemek világát a hiány által, negatívan tematizáló képek közül az egyik legjelentősebb, legismertebb - mondhatnánk úgy is, hogy az interpretatív beszéd fogdosásának leginkább kitett - mű id. Pieter Bruegel 1568-ban, azaz körülbelül egy emberöltővel Descartes Dioptrikájának megjelenése előtt festett Vakok című festménye. Nemlátókat látunk a vásznon itt is, alakokat önnön vakságuk belső terében, de hiába a kettős képbe zártság, mégsem érezhetjük magunkat észrevétlen megfigyelőként. Bruegel műve féltucatnyi egymásba kapaszkodó vak elesését ábrázolja az eldőlés fázisait igen szuggesztívan megjelenítve a mit sem sejtéstől a tehetetlen zuhanásig. A háttérben az összekapaszkodó vakok mögött egy barátságos falusi kép bontakozik ki egy templommal a középpontban. A képi pillanatként ábrázolt felborult menet kitágítja a pillanatot, bár talán már magának a vak szemnek a látványa adja bizonyos értelemben ezt a vissza- és előreutaló hatást: a vak szem abszolút prezencia: már nem lát, nem lát, és még nem lát. A bukás bizonyosságának foka, a menet sorsa, a baleset kimenetele persze már kérdésesebb, de a rémület uralma megkezdődött, a vakoknak, úgy érezzük, mindenképpen előre kell nyomulniuk, térben és időben veszélybe rohanni. A kép előterében lánccá összekapcsolódó monumentális alakok ellentéte a nyugodt, idilli háttér (Max Dvořák Tiziano Égi és földi szerelmének tájábrázolásához hasonlította), ⁷ s feszültség keletkezik a vakok láncában magában is: a lábak monoton és következetes ritmusával szegül szembe a támasztékszerepüket vesztett botok szertelen játéka, ellenőrizhetetlen mozgása.
   A zsánerkép-jellegen túlmutatóan azonban Bruegel vakjai a "vak vezet világtalant" tételét kifejtő, vakok bukását ábrázoló képek sorába illeszkedve a krisztusi csodatételnek, az igaz hittel járó megvilágosodásnak az ellentétét, árnyékos oldalát is illusztrálják, s így a keresztény ikonográfiai hagyomány másik nagy témájába illeszkednek a vak meggyógyításának üdvtörténeti jelentőségű példája mellett.
   "Hagyjátok őket; vakoknak vak vezetői ők: ha pedig vak vezeti a vakot, mind a ketten a verembe esnek" (Mát. 15,14). Ha a képet a farizeusokra tett evangéliumi kijelentéssel összefüggésben magyarázzuk - ahogyan ezt Carl-Gustaf Stridbeck ⁸ teszi Bruegel tanulmányaiban - akkor a festmény magáért beszél, szöveg és kép viszonya alapvetően ártatlan, a feladat a motívumok felfejtése. A Bibliában említett gödör helyett a vakok Bruegel képén egy patakba, patakmederbe zuhannak, ami maga is a bűn szimbóluma, s az első vak kezéből kieső hangszer szintén a lusta életet, erénytelen életvitelt jelképezi. Az első eleső vak keze hiába nyúl a patakparton virágzó nőszirom után, amely az erény, a tisztaság és megváltás szimbóluma, és az ábrázoláson szerepel néhány kiszáradt, kopasz fa és bokor, amelyek szintén a bűnösség ábrázolásának hagyományos kelléktárába tartoznak. Stridbeck szerint a háttérben levő templom a homlokzata előtti kiszáradt fával antiklerikális utalásként értendő, amely a festménynek egyházellenes jelentéstartalmat ad: az eleső vakok sorának élén álló "világtalan" nem más, mint a közösségét helytelen úton vezető egyház.
   Max Dvořák a zsánerkép-jelleggel való szakítást egy formai jellemzőre, az itáliai eredetű átlós kompozíció alkalmazására vezeti vissza, amely "csupán irány, térbeli mozgás, amely az élet normális magasságától lefelé vezet, a néző felette áll." A kompozíció manierista feszültségét, s a megrázó, ám mindennapos történést a sztoikus tanokkal hozza összefüggésbe: "a természet és az élet örök, változatlan törvényei és hatalmai könyörtelenül semmibe veszik az egyes ember akaratát, szenvedését, érzéseit, életét." Tolnay Károly viszont "az egész természet elemi katasztrófájáról", s hasonlóképpen "a mindenható természettel szemben álló ember végzetéről" beszél, a lábak alatt pedig megnyíló szakadékot pillant meg. ⁹
   Fontos adalékinformáció a festményhez, hogy a városképhez akkoriban oly elválaszthatatlanul hozzátartozó nyomorékok és bénák, vak koldusok és zarándokok a korabeli felfogás szerint elsősorban komikus figurák, hiszen nevetséges hatású minden torzulás, kacagásra ingerlőek az aránytalan gesztusok, szokatlan mozdulatok. Tolnay szerint Bruegel az első, aki a vakok sorsának a panteisztikus szemléletben feloldódó tragikus összetevőit is felvillantja.
   Heinke Sudhoff a bibliai utalás 16. századi profanizáló tendenciájú átértelmezése kapcsán Bruegel festményét egy másik szöveggel is kapcsolatba hozva villantja fel egy másfajta ikongráfiai elemzés lehetőségét: ¹⁰ a művész kortársának Dirck Volkerttszoon Coornhertnek sztoikus színezetű morálfilozófiája játszik szerinte főszerepet Bruegel alkotásában. A Vakok így a segítségnyújtás paródiájává válik, a másik felé fordulás teljes elhibázottságát jeleníti meg, s a tanító-moralizáló tartalomban így elvegyülve békésen megférnek egymással komikus és tragikus elemek. A kezek kapaszkodót keresnek, a lábak monoton, tétova ritmusa az előző lábnyom, a már biztonságossá nyilvánított út után kutat, a vakok láncában nem beszélhetünk individuumokról, sorsközösségük szétzúzhatatlan. A vakság az individuális perspektíva hiánya, a vakok nem rendelkezhetnek horizonttal. A hat egymást vezető, az egymás hegyére-hátára dőlés felé tartó vak a segítségnyújtás, a segítőkészség teljes elhibázottságának a példázata. Pillantások nem találkozhatnak a másikkal, a vak nem tudhatja társairól, hogy ők sem látnak. A tökéletesen haszontalan cselekedetnek, a vak által vezetett világtalanok bukásának oka a látószerv hiányának érzékletes képe mögötti másik fogyatékosság: az erényben való részesedés hiánya. Megszelídül a bibliai interpretációban főszerepet játszó bűnös vakok képe, a szem előtt elterülő világ láthatatlansága a lélekhez vezet, hiszen a segítségnyújtás, az emberek közti hasznosság etikai alapja kettős pilléren nyugszik: az önismeretén és az igazságban való részesedésén. A kérdés, hogy "mi van előttem?", összefonódik a "mi van énbennem?" kérdésével.
   A Vakok eddigi interpretációinak, hevenyészett vak-tablónknak közös pontja a parabolisztikus megjelenítés eszméje, s a vakság eszerint egyaránt utal sorscsapásra, vallási eltévelyedésre, bűnre, jelenthet képzetlenséget, az értelem, vagy az önismeret hiányát. A festményen felfedezhető ezenkívül két, nagy hagyománnyal rendelkező motívum: az életkorok, az öregedés témája és a haláltánc. A bukás felé tartó emberek arckifejezése a rémületen túl mintha egyre idősebb vonásokkal is fel lenne ruházva, az előtérben elhelyezkedő "verem" előtt felsorakozó menet pedig a haláltánc tradicionális ábrázolásait idézi fel.
   Az értelmezés elmozdulásai Bruegel festménye kapcsán a szemlélő ingadozásában is metaforikus kifejezésre lelnek: a néző számára megnyíló világ nem redukálható, a rémisztő hatás a megoldhatatlan rejtélyé is. A Vakokról elmondható a szentenciózus - s persze az ürességig bővíthető - állítás, hogy a kép túlterheli szemlélőjét. "Bruegel mintha egy villanó fénnyel vakítaná el a nézőt, s így teremti meg annak feszült állapotát" - írja Michael Alpatov. A szemlélő számára az ábrázolt dolgok között eddig soha nem látott, váltakozó kapcsolatok keletkeznek. Az élő, emberi lények dolgokhoz, automatákhoz válnak hasonlóvá, az ábrázolt tárgyi elemek pedig élővé lesznek. ¹¹ Ez adja Bruegel legtöbb képének sokat emlegetett "faliszőnyeg" jellegét, amit Popper Leó az "Allteig" fogalmával, s a Cézanne-hoz való rokonítással, Sedlmayr pedig az elidegenedést generáló színfoltok teóriájával, a "macchiával" próbált magyarázni.

(ki mindenki vak?) Hans Sedlmayr az értelmezések szétesése ellen is kívánt talán védekezni, amikor a Vakok bukását paradigmatikus szerepbe állítva interpretálta, ¹² amely így a struktúraanalízis, vagyis azon műelemző eljárásmód bemutatása is lett, amely "a szemléletileg megragadott alapkoncepcióból, (s az ezt hierarchikusan követő másod- és többedrendű koncepciókból) hozza létre a műalkotás annak minden részletéig ható konkrét alakját egy szemléleti folyamatban". Sedlmayr eljárásának, s kérdéses beállítódásának, a vakság Bruegel képe alapján felvonultatott, rendszerezett katalógusának bemutatása természetesen a vakság kérdésének az interpretáció vakfoltjára való eltolását is implikálja.
   Sedlmayr módszertani, kritikai kiindulópontja szerint a művészettörténetben egyre inkább egyeduralomi igénnyel fellépő ikonológia, és a másik véglet, a puszta formális elemzés ugyanolyan "erőszakos" és "terméketlen". A történelemhez való egyfajta értelemképző viszonyt megcélzó, önmagát a jelentés tulajdonképpeni archeológiájaként értelmező Panofsky-féle ikonológiából valóban hiányzik az egyedi mű interpretációjának tana, míg a Riegl-Wölfflin féle formalista elemzés a különböző alkotóknál jelentkező formaképzési szabályok együttes leírásával mintha egy szuperindividuumot teremtene. E két oldal közötti vákuumot Sedlmayr az alaklélektani kiindulóponttal vélte kiküszöbölhetőnek. A Gestaltpszichológia, már immanens esztétikai vonzatának köszönhetően is, valóban sokat sejtető mankót ígér a művészettudománynak, ám nem csekély metafizikai terheltséggel rendelkezik. ¹³ Sedlmayr hatalmas munkásságában ez gyakran fokozott kultúrkritikai szempontok érvényesülésével jár együtt, s így a művészettörténész egyfajta valláselixírként felfogott konzervatív művészeteszmény hirdetőjének szerepét ölti magára. Bruegel vakjainak interpretációs sémájában Sedlmayr először megkülönbözteti a kép úgynevezett fiziognomikus és artikulált megértését, majd a rétegekre bontott jelentésszinteket veszi sorra. Hogy a megértés alapját, s egyben a mű egységének a biztosítékát meghatározza, Sedlmayr valóban nem hagyja bámészkodni a nézőt. A képet csupán egy pillanatra felvillantó bemutatásban, a fiziognomikus értésben szerinte az úgynevezett szemléleti karakterek lelhetők fel, az eredet tulajdonképpeni letéteményesei. Vessünk egy gyors pillantást a festményre, majd számoljunk be róla érzésszerű, de egyre biztosabbá váló szavakban. A Bruegel-festmény esetében a kísérlet eredménye néhány jelző: borzasztó, rémületes, zuhanó, valamint nyugodt, nyugalmas. Futó benyomások tehát valami alapdisszonanciáról, amelyek Sedlmayr szerint az öntudatot megelőző életalapban gyökereznek, ám a műalkotás menetének további artikulációját is meghatározzák. A kép tehát már kezdetben mozgásba lendül, s kísérteties hatását csak felerősíti immár artikulálva a formális szint, a kép sík-, és térrendjének, illetve a színeknek a vizsgálata. A szemléleti alapkarakterisztikumok által kijelölt út e következő állomása a láthatóság rendjének szemléleti elsajátítása, alakítandó megértés és alakító látás (gestaltetes Sehen). A festmény látható alakját a térrendben egy megcsavarodó zuhanás határozza meg, amely a vakok által alkotott lánc mozgásának elkerülhetetlen felgyorsulását jelzi, mintegy forgószínpadszerű hatást kölcsönözve a jelenetnek, amely az előtér mozgalmasságának és a háttér nyugalmának ellentétére épül. A síkban ezt az európai írással megegyező irányú, lefelé tartó átló uralma szabja meg, a vállakra tett kezek által is kirajzolódó, kikerülhetetlen menetiránnyal formai kapcsolatba hozhatók még a háttérben lévő háztetők vonalai. A színek: csupán izolált foltok elzárva mindenféle fény-árnyék hatás elől. Sedlmayr itt különben nyilvánvaló ellentmondásba keveredik, mivel egyszerre kívánja érvényre juttatni az elidegenítést szolgáló színfoltok teóriáját, az általa elemzett bruegeli "macchiát", azzal a megfigyeléssel, hogy mintha az egész képet tompaság, valami hályogszerű hatás lengené be. A festmény artikulált megértésének noetikus része négy szintet foglal magába: a szó szerinti jelentést az allegorikus, eszkatologikus és a tropologikus szint egészíti ki.
   A szó szerinti vagy eredeti jelentés (Sedlmayr szerint ez nem más, mint az újólag létrehozott, helyreállított kortárs képértelem) a 16. századi holland hétköznapok zsánerképét takarja, a vak zarándokokat koldusokként, utazó népként megjelenítő, komikus és rémisztő elemeket vegyítő ábrázolást. A festő az orvosi kézikönyvek illusztrációihoz hasonló pontossággal mutatja be a vakság különféle módozatait (a vakok, megvakultak sorának második és negyedik tagja erőszakos úton megvakított ember, a gesztusok teatralitása, az ijesztő hatás náluk a legerősebb). A vakok arckifejezése maszk, amely mögött a tényleges tragikum és egyfajta "kicsi kupac nagyot kíván" játék egyvelege lapul. Sedlmayr elveti a menetben ártatlan vasárnapi sétát észlelő értelmezéseket, mindenképpen a komolyabb jelentésre tesz, ezt fűzi tovább a következő szinteken. Az allegorikus jelentések: a kifordult világ példázata, amely vonatkoztatható a balgaságra vagy vallási eltévelyedésre, amikor is a vakság az elvakultság értelmét veszi magára. Az értelmezés e szintjén a templom is bonyolult allegorikus jelentések szövedékébe kerül: az egyház szilárd épülete maga is lehet a kép "hőse", s jelentheti a vallási téveszmékkel szemben érzett erős bizonyosságot. Stridbeck már említett interpretációjával szemben - ahol is a templom a vakok vezetője - Sedlmayr a régi eklézsia-zsinagóga allegóriapárt látja a képen, s a harmadik vakot mint a veszedelmes vallásos rajongást érzékeltető alakot emeli ki a sorból. Az ezt követő, úgynevezett eszkatológiai megértés szintjén Sedlmayr Dvořák-értelmezéséhez kapcsolódik: a természeti katasztrófa a világ, a sors részvét nélküliségét, s maga az ember vakságát mutatja fel, s a festmény ezzel az Ikarosz bukása közelébe kerül. A közönyös természet a hátát mutatja csupán, ám további értelemrétegeknek azért bizony ez a jelentésszint még teret ad. A tropologikus megértés a vakok képét és bukásukat az emberi léleknek és erőinek példázataként jellemzi, amely a festmény mint tükör középkori eredetű hagyományába is illeszkedik, tágabb értelemben pedig így válik felfejthetővé a festmény felhívó jellege is, amely különösen a második esés felé tartó vak által válik hangsúlyossá; mint egy tükör előtt állva látjuk a vakokat, lelkek szólnak lelkekhez, a lélek szólít fel önvizsgálatra.
   A struktúraanalízis a rétegekre bontott képet egy spirális mozgás alapján kívánja integrálni: a zuhanás szemléletes (szemléleti?) folyamata építi fel a kép jelentésszintjeit, ám az egységesítés valójában a fiziognomikus szint, az alig megmutatott festmény benyomásaira támaszkodva újul csupán meg, a hátborzongató esés a vakok bukása, tévelygők bukása, akikkel a kép szemlélője is együtt zuhan, végül pedig így zuhanás közben felszólítás az önreflexióra, az útkeresésre.
   Sedlmayr a műalkotást analóg minőségek alapján, omnipotens értelmezői pozícióból ragadja meg. ¹⁴ A kidolgozott négy képjelentés - a szó szerinti, az allegorikus, eszkatologikus és tropologikus - tulajdonképpen a középkori szövegértelmezés négyes sémáját követi. Bruegel remekműve így alapos interpretátora számára nem is a sikeres formaadás példája, hanem valójában egy organikusan strukturált valóságminta, egy metafizikai rend prototípusa, amely akkor is időtlenül bennünk van, ha rá sem nézünk a festményre.

(punctum caecum) A Panofsky-féle ikonológia kritikája és a szemlélet produktív szerepének hangsúlyozása a struktúraanalízis közelébe helyezi a Max Imdahl által kidolgozott "ikonikát". ¹⁵ Az alaklélektani mankóra támaszkodó művészettörténet gyakori csapdája, hogy mivel tulajdonképpen változatlannak tűnő formaelveket tekint mérvadónak, a modern művészeti fejlődést (Sedlmayr reprezentatív alak e szempontból) lényegében csupán mint hanyatlástörténetet képes leírni. Imdahl művészettörténeti hermeneutikaként ¹⁶ jellemezhető tevékenységének horizontjában épp a klasszikus modernség által felvetődő kérdések helyezkednek el. A mindenkori interpretátor a képen jelentést beváltó igyekezetének immanens vaksága képezi az egyik módszertani elrugaszkodási pontot, az Imdahl-féle ikonika legfontosabb fogalmi bázisa pedig egy megkülönböztetés lesz: a különbségtétel az újrafelismerő látás (wiedererkennendes Sehen) és az úgynevezett látó látás (sehendes Sehen) között. Mit is jelent ez, s milyen belátásokkal szolgálhat Bruegel festménye kapcsán?
   A képet Imdahl olyan "látvány-alkalomnak" ¹⁷ (Sehangebot) tekinti, amely nem redukálható semmiféle képen kívüli láthatóságra. A láthatóság azonban nem alkot egynemű territóriumot, a magukat megmutató, láttató látható dolgoktól ontológiailag különböznek a látható képek, amelyek azon túl, hogy magukat láttatják, valami mást is mutatnak. ¹⁸ De talán pontosabb az utolsó tagmondatot megfordítani: a látható képek valami mást mutatnak, s egyben magukat is láttatják. Az azonosítás lehetősége, a tényleges újrafelismerés kiegészül egy folytonosan megújuló lehetőséggel, hogy a felismert dolgot mindig más szemekkel, új módon láthassuk.
   Az újrafelismerő látás eredménye a tartalmi képértelem, a képszemantika megragadása, míg a talán valamiféle szemléleti-esztétikai józanságból kiinduló, majd az elidőzés csodálkozásából származó látó látás a kép szintaktikáját, az ábrázolás hogyanját, tiszta láthatóságát ragadja meg. ¹⁹ Ikonikának nevezi aztán Imdahl e két oldal dialektikus egyesítését, "a gyakorlati látástapasztalatot magába foglaló, és azt egyben felülmúló rendet és értelemtotalitást". A látó látás általános lehetőségfeltétele a platonikus világmodell tagadása, de létének feltétele még a színek és formák elválásának lehetősége a hordozó szubsztanciától, azaz egy olyan diszkurzív tér létrejötte, amely a 19. század vége előtti érzékelés- és művészetteóriák számára ismeretlen volt.
   Az ikonika tehát egy másfajta totalitásfogalommal rendelkezik, mint a struktúraanalízis, az analóg minőségek által adódó, s az állítólagos fiziognomikus megértési szintben gyökerező integrált képértelmet Imdahl viszonyok komplex rendszerével váltja fel. ²⁰ A látásban mindig újból megvalósuló és egyúttal eltolódó érzéki kifejezőerő a festmény üres helyeinek, vak közeinek sokrétű kapcsolataiból táplálkozik, egyetlen képelemnek sincs előre determinált, pozitív jelentése. ²¹ Bruegel Vakokjának éppen a dinamikus szemléleti egységét véti hát el minden ikonológiai értelmezés, de még inkább tarthatatlan a stukturaanalitikus rétegelmélet.

("mit kutat ott fönn e sok szegény vak?") A bevett úttól való eltérés, a megingás, s a zuhanás veszélyének közelsége elmozdulást okoz, amely egyúttal minden, a festményt egyöntetű alapból óhajtó interpretáció szétcsúszását is magával hozza. A vak tapogatózás a térélmény új formája, amelyben a kéz éppenhogy a bukás megelőzője is lehet. Bruegel festményén a patakmederbe zuhanó vakok menetének (Sedlmayr által is hangsúlyozott) spirális mozgása az idilli háttér felé s a békés tájban lévő templom felé irányul. A képen uralkodó átlóban, a vakok láncában - úgy vélem - nem csupán a zuhanást fokozó tendenciák figyelhetők meg. A hátul menetelő alakok magába fordult zártságához képest az eleséssel küszködő vakok élénk mozdulatai, a rémülettel együtt valamiféle elemi vitalitást is tükröznek, a fejek a sorban előrefelé haladva egyre inkább felfelé "tekintenek", a vándorköpönyegek kitárulkozást is sejtetnek. A festményen Imdahl szerint az vehető észre - újrafelismerően -, hogy a vakvezető világtalan, a hátára zuhanó vak mozdulata és arca nyitottságot tükröz, az alak Saulushoz/Paulushoz, s nem Ikaroszhoz hasonlítható, az úgynevezett látó látás pedig azt láttatja az eleső vak kapcsán, hogy annak kitárt keze megállítja, megtöri a képet átszelő átlót, s a patakparti fák között megnyíló térben, ahol a megváltást szimbolizáló virág is látható, az egész képet felfele mutatóvá teszi. Szem és kéz a keresés és kérés közös eszközei. A látás és újrafelismerés szembeállítása a kéz poétikájának diszkurzív terét nyitja meg, ha azonban a rajzoló kéz is részese a reprezentáció játékának, akkor ez megálljt parancsol az "ikonika" dialektikusan elgondolt totalitásfogalmának is. A zuhanás motívumából kibonthatóvá válik a felemelkedés, a vakság határtapasztalata a nyitottság. Ez a felemelt kéz zárja itt most e vizsgálódást, teret engedve kérdéseknek, a nem-jelenvalóság feljegyzéseinek, s próbálja megőrizni pillantás és megőrzés egybefonódását, ²² amely a láthatóság tárházának két alakját idézi fel: a látását elnyerő vakot és a festőt.