A kérdés, amelyet a konferencia szervezői feltettek - "Van-e érték minta nélkül?" - úgy variálható, hogy van-e mérték minta nélkül, illetve van-e minta mérték nélkül. A hamisításról szóló könyvemben mindenesetre a kánont a mértékadó és a mintaadó funkció tartós egyensúlyaként jellemeztem, amelyben ugyanakkor a két funkció között feszültség áll fenn. A legszélesebb értelemben vett - tehát legalább két-háromszáz éves - modern művészetet és annak szekularizált kánonát úgy is fel lehet fogni, mint ennek az egyensúlynak a megbomlását. A klasszicizmus jeleníti meg az egyensúly forszírozott fenntartásának ideáltipusát, korunk számos művészi jelensége pedig hivalkodóan választja külön a kettőt. Általános problémaként merül fel, hogy ami mértékadó, (már) nem (lehet) mintaadó.
   Ha közelebbről megvizsgáljuk ezt a két fogalmat, a mintát és a mértéket, akkor arra lyukadunk ki, hogy a modern művészetben viszonyukba a dinamikus feszültség már csak azért is eleve bele van írva, mert két különböző szférában elhelyezkedő funkcióról van szó. Az egyik a művészi gyakorlathoz, a másik a kulturális gyakorlathoz tartozik. Hogy ezt a kettőt megkülönböztetjük, az maga is a modernitás jelensége.
   A művészi gyakorlat - azt is lehetne mondani: a művészi mesterség - mintákon alapul, és minden újítás a mintákhoz való viszonyában határozható meg, és gyakran így is határozza meg önmagát. A minták plurálisak és csak részben tudatosak. Az újítás növekvő jelentősége és a mintakészlet multiplikálódása között szoros összefüggés van. De mivel a minták csak részben tudatosak, ezért minta és tekintély között nem áll fenn szükségszerű összefüggés. Funkcionálhat valami mintaként azért, mert lokális vagy univerzális tekintélye van, de akkor is, ha nincs tekintélye, vagy csak nagyon korlátozott. Az egyenesvonalú hagyományok mellett a búvópatakként felbukkanó hagyományok, egzotizmusok, az alárendelt vagy akár megvetett műfajok gyakran megfigyelt hatása (s az ebből következő esetleges helycserék, tekintélyveszteségek és tekintélynyereségek), valamint az egy időben, de különböző szisztematikus korban élő művészek jelensége mutatnak rá - többek között - erre a dinamikára.
   Minta érték (és mérték) nélkül, azaz nem tudatosítva, vagy csak fogásként tudatosítva, vagy olyan művészi köznyelvnek tekintve, még inkább olyan köznyelvként gyakorolva, amelyből nem lehet kilépni: ez nagyon is gyakori a művészetben. A művészettudományok - mindenekelőtt az irodalomtudomány - ezekre a mintákra összpontosított az elmúlt évtizedekben; az intertextualitás a minták szövevényes rendszerének feltárása és tudatosítása. A műalkotás palimpszeszt, amely mögött végtelen számú, nehezen felismerhető, egymás mintájaként szolgáló műalkotás áll. Hogy ez feltárásra szorul, önmagában mutatja a minta és a mérték elvi különválásának lehetőségét.
   A kulturális gyakorlat ugyanakkor mértéket, mértékeket állít. E mértékek a mintáknál jóval tudatosabbak; tekintélyük van. Azt mondhatnám, hogy a mintáknak a formákhoz, a mértékeknek a normákhoz van több közük. Hogy a mértékben a klasszikus hagyomány az, ami normatív, vagy a zseni, aki per definitonem megszabja a mértéket, az persze a mértékskála XVIII. században kidolgozott két szélsősége, a koramodern művészeti diskurzus két kapuja, de minden modern mérték tudatosításra, megerősítésre, sőt néha megkonstruálásra vagy választásra szoruló dolog: autoritása megalapozására.
   Mihelyt a műalkotások számára a művészet - tehát nem a megcsinálás, hanem magának a kulturális tevékenységnek a mibenléte - problémává válik, nemcsak a művészetfilozófia születik meg, hanem maguk a műalkotások is elkezdik szerkezetükbe beépíteni saját művészetfogalmukat, önreflexiójukat, amely mindig történelmi mértéket jelent. A Meister Hamletjétől Az eltűnt idő Vermeerjén át Bernhard Régi mesterekjéig a mérték régi mesterek által való megnevezése (és ami az utóbbit illeti: más régi és új mesterek csepülése) ennek csak legnyilvánvalóbb esete. De persze - jelentős művészeknél - ez nem puszta megnevezés: Friedrich Schlegel mesterbírálata óta tudjuk, hogy a Hamlet-értelmezés milyen mélyen beépült a Meister szerkezetébe. Csakhogy mértékként és nem mintaként vált a forma részévé. A művészet kulturális-történelmi reflexiója eleve megteremti e szétválasztás lehetőségét, s így jelentheti ki egy, e tekintetben igencsak a német klasszika és romantika, Goethe és Schlegel hagyományában álló gondolkodó, Karl Marx, hogy a görög eposzok "mércéül és elérhetetlen példaképül számítanak".
   A példakép nem feltétlenül mintakép - valójában igen gyakran nem az. A XVIII. században létrejövő szekularizált művészi kánonnak nem szükségszerű funkciója, hogy jelenkori művészek mintakészlete legyen, noha egyes művészi irányzatok és mozgalmak - mint például a historista eklektika - számára ezzel is szolgálhat. Az imitáció-kreáció nagy XVIII. századi vitájában az imitáció oldalán a mérték egyben minta is, a kreáció (a "természet" imitációja) oldalán viszont a mérték éppenséggel a minta ellen van kijátszva.
   De van-e mérték minta nélkül? El lehet-e szakítani a művészi gyakorlat mintakövetését a kulturális gyakorlat művészeti mércéitől? Amíg a zseniesztétikának voltak tartalékai - mára, úgy látom, a lesüllyedt kultúrjavak közé került - és a kreatív újítás jóval nagyobb figyelmet váltott ki, mint a műalkotások imitatív kontextusa, addig magának a kérdésnek nem volt nagy a tétje. A művészi korszak végének gondolata pedig, amely a mai muzealizált magaskultúrában nagy befogadó rétegekben ver visszhangot abban a formában, hogy e rétegek csak a már kanonizálódott műalkotások befogadóivá válnak, látszólag a másik oldalról ad igenlő gyakorlati választ a kérdésre. A mértékadó műalkotásokhoz éppen azért fordulunk, mert már nem szolgálhatnak mintaként.
   Ez az állítás azonban nem teljesen igaz. A kanonikus műalkotásokat bemutatják, előadják, elrendezik, prezentálják, kiadják. Az előadásmód, az elrendezésmód, a kiadásmód, a prezentáció módja vagy (i.) maga is eminens művészet (mint a zenei előadóművészet és a színjáték), s akkor a mérték és minta problémája reprodukálódik, vagy (ii.) olyan művészet, amely ugyan nem szükségszerű megjelenítője egy másik műalkotásnak (mint amilyen a könyvművészet, s néha a kiállításrendezés), de módosítva jelentősen hozzájárul befogadásukhoz, vagy (iii.) értelmezésmód, s mindkét utóbbi esetben nemcsak a befogadás, hanem saját maga számára is mintákat - bemutatási divatokat, mozgalmakat, irányzatokat és stílusokat - kínál, amelyek nyilvánvalóan visszahatnak az eredeti műalkotásokra is.
   S természetesen a mai magasművészeti szcéna - mondani sem kell - korántsem teljesen muzealizált. Ha az imént a koramodern művészeti diskurzus két kapujáról beszéltem, a mintatagadó mértéket állító kreatív zseniesztétikáról és a mintakövető mértéket állító imitatív klasszicizmusról, akkor megpróbálom a mai művészeti diskurzus két szélső kapujának helyét is megállapítani, noha tisztában vagyok azzal, hogy - Kafkával szólva - "ma a kapukat egészen máshová, messzebbre és magasabbra rakták, senki sem mutatja az irányt".
   Az első kapun minden és mindenki átjuthat. Minden művészet lehet, mindenki művész lehet. Ha tetszik, ez a művészi zsenialitás egyenlősítése, akár úgy, hogy egy-két percre mindenki művész lehet - egyfajta magasművészeti karioke ez -, akár a befogadói kreativitás felpuffasztásának formájában. Elvileg, persze csak elvileg, ez kizárja a mintát és a mértékre összpontosít. De honnan veheti mértékéhez a mértéket? Nem látok más lehetőséget erre, mint egy radikálisan irracionalizált ízlés- fogalom visszacsempészését, vagy pedig a műalkotások olyan radikális érzékietlenítését és hiperintellektualizálását, mint amit Arthur C. Danto hajtott végre művészetbölcseletében. Gyakorlatilag persze az e felfogásra alapított művészi irányok rendkívül erősen mintakövetők: a műalkotás mintája az a közhely, az a puszta valóságos dolog, ami transzfigurálódik. Az a "bármi", ami műalkotás lehet, Duchamp kerékküllői közül vagy vizelőcsészéjéből bújt elő.
   A második kapu nem lehet más, mint a tradíció végtelenített multiplikációja. Ezen a kapun is minden és mindenki átjuthat. A művész számára mértékadó tradícióegyüttes egy része mintaadó is, és ezzel nemcsak fenntartja, hanem tovább is fonja egy tradíció fonalát. A határozatlan névelő azonban itt végtelen tetszőlegességet jelenthet, a mértékadó tudatosított minta bárhonnan vehető, a privátszféra egyszemélyi, megoszthatatlan hagyományaitól (amely a mélység, a rilkei "üres Túlsok" irányába mutat) egészen a felületesen abszorbeált és absztrahált idegen hagyományokig (amely viszont a "tiszta Túlkevés" irányába mutat). És ahogy az üres Túlsok és a tiszta Túlkevés egyáltalán nem áll olyan messze egymástól, úgy a mai művészeti diszkurzus két kapuja, két szélsősége is - már ahogyan a szélsőségek tenni szokták - átjátszhat egymásba.
   Engem e két szélsőség között a mérsékelt változatok érdekelnek. Azt azonban éppen e radikális változatok mutatják meg világosan, hogy a kulturális gyakorlat művészeti mértéke és a művészi gyakorlat mintakövetése között még akkor sem szűnhet meg teljesen a kapcsolat, ha feszültségük rendkívüli, és kölcsönösen taszítják egymást.