Magyarországon egy hónapon belül megjelent az elsõ híradás Daguerre találmányának bejelentésérõl, és egy éven belül, 1840-ben feltûntek elsõ fényképészeink. Ettõl kezdve nagyjából ugyanaz történt, mint Franciaországban vagy Angliában: megindult a küzdelem a fotó mûvészeti szuverénitásáért, minek következtében a képzõmûvészetnek is meg kellett változnia. Ez a folyamat nagyrészt még föltáratlan, fõbb állomásait azonban ki tudjuk jelölni.
Festõk csaptak fel fotográfusnak, megjelentek a festészet-imitálók; miközben dúltak az elméleti viták arról, hogy mûvészet-e a fényképezés, jelentõs kísérletek folytak a pillanatfelvétel, a sztereo- és a színes fotó terén, legjelentõsebb festõink pedig, így Munkácsy Mihály, nem átallották a fényképezõgépet ugyanúgy szolgálatukba állítani, mint Franciaországban Delacroix.

Kiállításunk nem nyúl vissza a magyar fotó hõskoráig, de abból a feltételezésbõl indul ki, hogy enélkül a tulajdonképpeni témáját képezõ, a fotó és a képzõmûvészet határterületén elhelyezkedõ avangard irányzatok sohasem jöhettek volna létre. Célunk elsõsorban a 70-es évek új jelenségeinek regisztrálása - amikor azonban meggyõzõdünk ezek újszerûségérõl, egyúttal észre kell vennünk azt is, hogy korábbi avangard mûvészgenerációk ugyancsak számon tartották a fényképezõgépet eszközeik között. Legalább néhány munkájuk bemutatásával tehát a korai és a mai törekvések folytonosságát is jelezni szeretnénk.

A "fotó/mûvészet" elméleti meghatározása különben nem könnyû feladat. A szókapcsolás mindenek elõtt a képzõmûvészek kreatív fotóhasználatára utal, de nemcsak arra, hiszen a kiállítók között hivatásosnak tekinthetõ fotósok is szerepelnek, másrészt a hagyományos fotómûvészet is szívesen nevezi alkotó jellegûnek a maga tevékenységét. Az utóbbitól viszont egyértelmûen el kell határolnunk magunkat, helyesebben attól a fotómûvészettõl, mely feladatának az "ellesett pillanat" megragadását, vagy a valóság látványának szubjektív érzéseken átszûrt visszaadását tekinti, s az így létrehozott "szép", "érdekes" vagy "megrázó" fotóval a nézõ érzelemvilágán keresztül kíván hatni. Az új fotóhasználat elõre megkonstruált látványt rögzít, vagy meghatározott gondolati koncepció dokumentumait mutatja fel, az emocionális hatású felületi szépséget általában kerüli. Ilyen értelemben a fotó valóban csak "felhasználásra" kerül, több esetben pedig a mûalkotás folyamatának csak az egyik szakaszában vesz részt, és a nézõ elé kerülõ kész mûben már nincs is jelen. A fotó médium-jellegébõl indul ki (dokumentatív-reproduktív funkció, sokszorosíthatóság stb.), sõt gyakran csak ezt vizsgálja, optimális esetben pedig ennek megváltoztatására tesz javaslatot. A fotó/mûvészet határterületének kialakulása természetesen feltételezi, hogy a képzõmûvészet nemcsak hagyományos médiumokat, hanem elvileg minden médiumot felhasználhatónak tartson - a fotóhasználat másrészt az ortodox fotómûvészetre nézve sem marad hatástalan. (A nemzetközi fotókiállítások ma már általában elfogadják a mediális munkákat, mint "kísérletezõ" vagy "avangard" irányzatokat.)

Nem kis elégtétellel mondhatjuk el, hogy az utóbbi évek "Art and Photography", "Fotografia come arte", "Medium Fotografie2, "Creative Photography" stb. címû kiállításai és antológiái, vagy a nagy nemzetközi folyóiratok (Studio International, flash art, L’Art vivant, Kunstwerk stb.) fotó-különszámai ritkán feledkeznek meg a magyarok szerepérõl e folyamat elindításában.
Elsõsorban Moholy-Nagy-ról nem, aki a 20-as évek elejétõl kezdve fotógramjaival, "fotóplasztikáival", tárgyias fotóival és elméleti írásaival egyaránt kijelölte a fénnyel való alakítás új lehetõségeit egy általa elképzelt technicista-szocialista társadalomban. Figyelemre méltó, hogy õ, aki a festészet, plasztika, tárgyalkotás, film stb. mûvelését egyaránt fontosnak tartotta, a fotóban nem kitüntetett, hanem sajátos médiumot látott, s éppen ezáltal sikerült a mûvészeti ágat alapjaiban megújítania. A fényképezõgép nélkül készült fotógramokban például - mely mûfajnak a 20-as évek elején egyik feltalálója volt Cristian Schaddal, Man Ray-jel és Lisszickijjel együtt - absztrakt kompozíciókat teremett ugyan, de olyanokat, melyek formáit kizárólag a fény és a fényérzékeny papír tulajdonságai határozták meg.

Vele szemben Kassák Lajos a képesújságokból kivágott fotórészleteket gyakran alárendelte képarchitektúrái konstruktív rendjének. A fotóhasználatnak ez a két alaptípusa még ma is megfigyelhetõ: az elsõnél a mûvész szituációt teremt, melybõl számára is ismeretlen új eredmény születhet - a másodiknál elõre tudja a végeredményt, s ahhoz keres adekvát (fotó) nyersanyagot.
Csaknem szimbolikus érvényû az a gondolatmenet, amellyel Bak Imre fél évszázaddal Kassák után geometrikus struktúrákba vagdossa a fényképeket, vagy az a gesztus, mellyel Szentjóby Tamás - Moholy-Nagy fotógram-önarcképei nyomán - pszichedelikus másolatot készít a xerox-gép üvegére nyomott arcáról.

Moholy-Nagy fotógramjainak legkövetkezetesebb folytatója Kepes György, aki a Massachusetts Institute of Technology élén késõbb a legkülönfélébb energiaforrások fény-effektusait rögzíti fotópapírra - valamint Gyarmathy Tihamér, aki a 60-as évek elsõ felében Budapesten saját geometrikus absztrakt festészetének, térproblémáinak fotogénikus megfelelõit kísérletezte ki.

Ha mindenáron Moholy-Nagyból akarnánk levezetni a késõbbi fejlõdést, az õ 20-as évek 2. felében készült "fotóplasztikáihoz" kapcsolhatnánk a 30-as évek fotómontázsait. Ez a korszak sem jellemezhetõ azonban a linearitás jegyében, másrészt sok vonatkozása még tisztázásra vár.
Vajda Lajos tevékenysége meghatározó jelentõségû ebben az idõszakban, de Párizsban készített fotómontázsaiban (vagy kollázsaiban? - hiszen ragasztott újságkivágásokról van szó, s e technikák elkülönítésében a szakirodalom távolról sem következetes) a szürrealizmus hatása éppúgy érvényesül, mint a szovjet fotómontázsé és a filmé ("konstruktív szürrealista sematika"). Ikonográfiájában a popular imagery és a politikai aktualitás elemei az agresszivitás és a szelídség különös emblémáiba tömörülnek.
Ha formavilágában nem is, de gondolkodásmódjában Korniss Dezsõ állt a legközelebb Vajdához a 20-as és a 30-as évek fordulóján, de a rokon orientációjú Trauner Sándor, Kepes György, Schubert Ernõ, ill. Bortnyik Sándor ekkori, Budapesten készült munkáihoz hasonlóan, az övéi is többnyire elpusztultak vagy lappanganak. A fotómontázs náluk általában másodlagosan felhasznált képanyagból - korabeli sajtókivágásokból - jött létre. Egyébként a progresszív fotósok ekkor Kassák "Munka" c. lapja köré tömörültek - társadalmi elkötelezettségüket olyan akciók jelzik, mint a szociofotós csoport szolnoki kiállítása (1932), melyet a rendõrség betiltott.
A kiállítás egyik szervezõjének, Lengyel Lajosnak munkáiból leolvashatók a háború elõtti avangard fényképezés legfontosabb tendenciái:

1. a megkonstruált - tárgyilagos és a szociofotóhoz közelálló, ill. az elvont, konstruktivista kompozíciókkal rokon - csendélet, melynek optikai-experimentális vonásai a reklám felé is utat nyitottak (pl. Pécsi József munkásságában). Témánk szempontjából különben ez az a határeset, amit már csak egy lépés választ el a hagyományos beállított csendélettõl,

2. a ragasztott fotómontázs - mely Lengyelnél és a Munka-csoportnál egyértelmûen baloldali politikai célzatú, komponálásmódjában a konstruktivista tipográfia elveit érvényesíti, ezt gyakran több negatív egyidejû használatával ill. többszörös expozícióval kombinálja. Természetesen a fotógram mûfaja sem merül feledésbe.

1945 után - mint a világháború sújtotta országokban általában - a fotó viszonylag háttérbe szorul a progresszív mûvészek munkásságában. (Meg kell azonban említeni a Galéria a 4 Világtájhoz 1947-ben rendezett kiállítását Új Világkép címmel, ahol Kállai Ernõ az akkori absztrakt mûvészeti tendenciák aktulitását mikro- és makrofotók, fotógramok stb. párhuzamos bemutatásával bizonyította.)
Csak az 50-es évek elején jelentkezett újra egy markáns fotó/mûvészeti törekvés, tudatosan vállalva az akkor már halott Vajda Lajos örökségét. A fotómontázs került ismét napirendre, melynek legtisztábban szürrealista tendenciáját - gyakran ironikus színezettel - Bálint Endre képviselte, továbbá az akkor erõsen groteszk-morbid, és metafizikus hajlandóságú, fiatal Ország Lili.
Vajda Júlia lényegesen elvontabb, komor festõi hatásokra törekedett, részben Karel Teigével is rokonítható, lebegõ drapériáival, részben pedig földhöz tapadó, puha, nedves állati lényeket idézõ absztrakt fotómontázsaival. Férje, Jakovits József következetesen égszínkék alapra ragasztotta áttekinthetõ, de bizarr kivágásait, melyek nyersanyagát fõleg giccses, vallásos nyomatok és erotikus-triviális magazinképek szolgáltatták.

Ezzel 1956 táján a képzõmûvészeti fotóhasználat egy korszaka lényegében lezárult - nem (vagy csak nehezen) folytatható örökségként hagyva a következõ nemzedéknek a fotógramot, a fotómontázst, a többszörös expozíciót és a nagyítógép alatti manipuláció más lehetõségeit.
Mindez természetesen nem jelenti azt, hogy fontos egyéni törekvések idõrõl idõre nem jelentkeztek volna - hiszen Gyarmathy fotógramjainak keletkezési ideje is a 60-as évek elsõ felére esik, Koncz Csaba, Lõrinczy György és Nagy Zoltán fellépése (és különösen Koncz meghökkentõen puritán tárgyi költészete, valamint egész fotós-magatartása) új hullám kezdetét jelentette a magyar fotómûvészeten belül, a debreceni Mûhely ’67, amellett, hogy elsõsorban szintén a szakmai állóvíz felkavarása volt az érdeme, Horváth István kísérleteivel ismét a fotómontázs kiaknázatlan lehetõségei felé fordult, végül Kondor Béla lenyûgözõ megújulása az alig egy évvel halála (1972) elõtt vásárolt kamera segítségével Kondor a maga szempontjából alig tett mást, mint festészetének és grafikáinak világát, hajó- és repülõgépmodellekre emlékeztetõ látomásos konstrukcióit transzponálta a fotópapírra, ösztönösen megtalált és rafinériává fejlesztett expozíciós rendszerek segítségével.
Egyedi grafikaként elismert (ti. megismételhetetlen) papírképei azonban a mûvész társadalmi súlya révén mind a "fotómûvészet" számára egyszer s mindenkorra "legalizálták" a fotó/mûvészet határterületét. A magyar mûvészeti élet alakulásának jellegzetes paradoxona, hogy Kondor több tekintetben azok hatására nyúlt a fényképezõgéphez, akiket - noha az új fotó-felfogásban jóval elõtte jártak - õ állítólag semmire sem tartott, s akik ellen nevét meg is próbálták kijátszani.

Tény az, hogy a kiállításunkon megfigyelhetõ "új" tendenciák jelen voltak már Magyarországon a 60-as és 70-es évek fordulóján, de reprezentatív, átfogó bemutatásukra sem akkor, sem néhány évvel késõbb - amikor a Fotómûvészet c. folyóirat 72/3. számában jelentkezésükre felhívtam a figyelmet - nem lett volna még érett mûvészeti közéletünk.

Így, ami a hatvani tárlat második részét illeti, újdonságok felmutatása mellett bizonyos retrospektív jelleget is vállalnunk kellett. Ami ebben a naprakész, a 70-es évek közepének állapotát dokumentáló anyagban tükrözõdik, szükségszerû továbbfejlesztése, és egyéni kiaknázása azoknak a gyökeresen új elveknek, melyek jelentkezését legelõrelátóbb mûvészeink a 60-as évek végén már érzékelték, alkalmazták.
(Vagy éppen õk voltak azok, akik megfogalmazták.) Mik voltak ezek az új elvek?

Napirendre kerültek a következõ kérdések: a valóság és a mûvészi valóság viszonya, a mûvészet határainak kijelölése ill. kitágítása, a mûvészet ismeretelméleti és társadalmi funkciójának mibenléte. Milyen mértékben azonosítható a valóság "képe" magával a valósággal?
(E kérdésfeltevésbõl adódtak az ún. "identifikácós" és "tautologikus" mûvek.)
Foglalkozhat-e a mûvészet tõle "mûfajidegen" témákkal, mint pl. az idõ?
(Folyamatok ábrázolása, pillanatnyi események rögzítése.)
Beavatkozhat-e a "kép" magába a valóságba?
("Project art" mûvek, mágikus színezettel.)
Kiindulva a tömegkommunikációs eszközök vitathatatlan társadalmi szerepébõl: felhasználhatja-e a mûvészet ezeket a médiumokat?
Ha igen: mik ezek a médiumok tulajdonképpen? Hogyan viselkedik maga a mûvészet mint médium?

A fotó a kérdések megfogalmazásában a képzõmûvészek kezére játszott. (De nemcsak a fotó, hanem sok más régi vagy új eszköz is, az írástól a televízióig - természetesen mûvészeti kontextusba kerülésével újabb problémák tömegét vonva maga után.) Objektivitása képessé tette képzõmûvészetként felfogott akciók hiteles dokumentálására, vagy idõbeli folyamatok megfigyelésének demonstrálására. A képzõmûvészeti kiállításon megjelenõ fotó rendelkezett azzal az újdonságértékkel, hogy ráirányítsa a figyelmet a maga médium-sajátosságaira. (Természetesen ekkor már látszólagos objektivitása külön vizsgálat tárgyát kellett, hogy képezze.) És végül: a fotó "hétköznapisága", könnyen hozzáférhetõ volta kedvezett annak a tendenciának is, mely céljának a mûvészet demokratizálását tekintette.

Az utóbbi törekvéssel függ össze, hogy azok közül, akik a fotót a legkorábban és a legmagátólértetõdõbben használták mûvészeti célokra, ketten sohasem folytattak hagyományos képzõmûvészeti gyakorlatot: Erdély Miklós még fényképezõgépet is ritkán vett kézbe, noha már korai munkái is kifejezetten mediális természetûek voltak (vakuhasználat, mely "kioltja" az emberi arcot, vagy akció, melynek során hívódik elõ az önmagát kétségbevonó fénykép), Szentjóby Tamás pedig ugyancsak akció-objektumként létrehozott képei mellett elsõsorban "talált" és újrainterpretált fotókkal dolgozott.
Velük szemben Lakner László éppen festményeit konfrontálta a fotóval, amennyiben a fotó társadalmi szerepét felismerve, nagyméretû realista festményeit hangsúlyozottan két dimenzióra, szürkére redukálta, és banális kivágásokba merevítette.

A kiállításon szereplõ hiperrealista mûvészek már régóta túllépték a Lakner által a 60-as évek 2. felében képviselt "heuréka"-szintet.
Kéri Ádám banális tárgyainak illúzionizmusa éppen a fotó közegében kap különös funkciót: a reprodukció oly mértékben összemossa a valóság és a mûvi leképezés határait, hogy egy használati tárgyat is hajlamosak vagyunk Kéri objektumának tekinteni.
A kezdetben ugyancsak fénykép után festõ Méhes László viszont újabb munkáin a fotóhatást csaknem szobrászinak tekinthetõ mechanikus leképezéssel éri el, amit a transzparencia elvével kombinál.
Éppen drapériáinak átlátszósága jelzi az alapvetõ nóvumot Pauer Gyula 5-6 évvel korábban kidolgozott "pszeudó"-elvével szemben - ennek a korszakváltást jelentõ elméletnek ugyanis szintén mechanikus úton elért illúzionista felületek: "kvázifényképek" voltak az elsõ tárgyi bizonyítékai. Kvázifényképek abban az értelemben, mint Man Ray szórópisztollyal készült képei (air-brush painting), melyek közvetlenül megelõzték a rayogramokat - s e hasonlat segítségével talán lemérhetõ, hogy pl. Legéndy Péter mikroszkópikus felvételeket imitáló (valójában egyszerû hõhatásnak kitett) lapjainak, vagy Erdély fixálatlan papírképeinek milyen jelentõséget tulajdonítok a fotógram-mûfaj megújításában.

Nem látom különösebb értelmét az összegyûlt anyag bármiféle klasszifikálásának, hiszen annak egésze alapvetõen egyetlen csoporthoz tartozik, melynek jellemzõje a médiumra irányulás: ezeket a mûveket csak fotóval (vagy a fotóval szoros összefüggésben) lehetett létrehozni, illetve ha más médium hordozná õket, egész koncepciójuk megváltozna. Még az olyan mûvészek is, akik látszólag csak korábbi témájukat ültetik át fotóba (Bak, Csiky, Gáyor, Major, Tót, Türk), döntõ jelentõséget tulajdonítanak a megváltozott dokumentálásmódnak.
Csiky a fotót is szobornak tekinti, Gáyor "amfigrammájának" fotógramon átlátszóvá kell változnia. Ha megfigyeljük a gyakrabban elõforduló témákat, az így kialakított csoportok is minduntalan átfedik egymást - másrészt ezek is mind kifejezetten "mediális" problémafelvetésnek bizonyulnak. Többen is foglalkoznak pl. a tükrözõdés jelenségével: Birkás, Hajas, Jovánovics, Károlyi - nem véletlenül, mert nem kerülhetjük meg a régi metafora vizisgálatát: "a mûvészet a valóság visszatükrözése". De milyen tükörkép a fotó? - a kérdés már a médiumra vonatkozik, amitõl viszont elválaszthatatlan objektivitásának kérdése is (Ficzek, Hámos, Maurer, Vetõ).
Vagy nézzük az idõ tényezõjét, melynek "ábrázolására" a fotó különösen alkalmasnak látszik. Vajon melyik példa informál objektívebben az idõ természetérõl: az évtizedeket átfogó "Idõutazás", az érzékelhetetlenül rövid, s így fantasztikus plasztikává váló lövedékbecsapódás (mindkettõ: Erdély), a füstszerûvé bemozduló fotó (Baranyay), vagy a szabályos idõközönként rögzített, de minden pillanatban mozdulatlan látvány (Haris)?
Az utoljára említett fotósorozat reprodukálásakor és kinagyításakor elõtûnik egy pusztán vizuális "szuperstruktura". A nagyítás mértékével változó képi információ Attalai par excellence "fotószerû" sorozatán azonban nem az idõ, hanem a távolság függvényévé vált. Ha nem is látható, de belõle kikövetkeztethetõ a fotós akciója: céltudatos hátráló mozgása az egyes felvételek között. Hajas "Próbaútjához" a kamerát szorító kétéves kisgyerek képét asszociáljuk hasonló módon. A fényképezõgép mögött gondolkodva cselekvõ, vagy a kész képen is megjelenõ, akcióban látható mûvész - lásd Szirányi, szájában a kioldózsinórral - bizonyság és példa azok számára, akik a fotót médiumnak, a társadalmi cselekvés médiumának tekintik.

(Expozíció, Hatvany Lajos Múzeum, Hatvan, 1976 október 24. - 1977 január 31)