A Budapesti Lengyel Intézet, az Õszi Fesztivál és a Toldi Mozi vendégeként Zbigniew Rybczynski két napig Budapesten járt, abból az alkalomból hogy életmûvét videóvetítés formájában láthatta a magyar közönség. Rövid budapesti tartózkodásából több mint három órát (épp a tanévnyitó napján) a Magyar Képzõmûvészeti Fõiskola Intermédia Tanszéken töltött az Oscar díjas filmrendezõ - melyet ez úton is szeretnék neki és meghívóinak megköszönni - alkalmat nyújtva a hallgatóknak illetve a résztvevõknek a személyes találkozásra.

Az alábbi írás alapja az a kommentár, bevezetõ és rögtönzött elõadás, melyet Rybczynski tartott, s a helyszínen szinkrontolmács tett hozzáférhetõvé a lengyelül és angolul nem beszélõ hallgatóság számára. A fordító által leírt szöveget az ottlét élménye és a videórögzítés alapján valamelyest korrigáltam, kérdésekkel, megjegyzésekkel egészítettem ki, azt remélve, hogy e furcsa mûfajú fiktív dokumentum így, olvasmányként is érdekes lehet. Minden utólagos kiegészítés kurzivált, minden Rybczynski mondat magyar eredeti, tekintve, hogy az elmondottaknak nincs leírt, autorizált lengyel szövege. Ezen túl tehát (hangulati-kronológiai tekintetben) teljesen hiteles, vagyis jó eséllyel közelíti az elhangzottak lényegét.

Mi a véleménye saját régebbi, még 1981 elõtt, Lengyelországban készített filmjeirõl? Elsõként ugyanis az 1980-as Tangót mutatjuk be, mely - nem utolsósorban az animációs Oscar-díj miatt - talán legismertebb munkája?

Amikor valamelyik filmem vagy videóm látom, mindig az az érzésem, mintha a múltamból mutatnának be részleteket. Filmjeim azt mutatják, amit az idõ létrehozott az életemben, lényegében semmi mást csak ennek az eredményét. A filmekben mindenekelõtt technikai feladatokat kell megoldani. Majd, ha megvan, ezt be kell vonni valamiféle cukormázzal, ami kezdõdik a címfelirattal, és befejezõdik a "vége" felirattal. A filmeknek, filmjeimnek azonban sosem ez a lényege. Mindig valamiféle idõ-tér-létstruktúrát valósítanak, valósítok meg bennük azzal az eszközzel, mely épp a rendelkezésemre áll. Például a Tangó ötlete tíz évvel elkészítése elõtt megszületett. Miközben csináltam, nagyon untam a munkát, de nem lehetett már abbahagyni. A legnagyobb haszna az egésznek az volt, hogy miközben készítettem, több ezer matematikai mûveletet kellett elvégeznem, mégpedig a saját kezemmel, szememmel, agyammal. S így ez a munka, ez a tizenhat évvel ezelõtt készült film lehetõvé tette számomra, hogy most tudok olyan emberekkel kommunkálni, akik a komputertechnikában igazán otthon vannak, szót értek velük. Nem tudom, milyen filmeket fogunk most látni, de minden filmemben jelen vannak a tér- és matematikai konstrukciók, engem mindig ezek érdekeltek bennük. Ha ez egyáltalán segítség bárkinek.

Elõször az 1977-ben készült Ünnep (Swieto), majd a Leves (Zupa) illetve az Új könyv (Nowa Ksiazka) következne…

Az Ünnep címû filmnek is van elõtörténete. (A Leves pedig, azt hiszem, két évvel korábbi 1975 vagy '74, az volt az én hiperrealista korszakom.) Az én életemrõl van szó itt is, az Ünnepben. Akkoriban Varsó és Lódz köztt ingáztam vonaton. Valamikor nálunk, Lengyelországban július 22.-e volt a nemzeti ünnep. A feleségemmel egy eldugott lengyel kisvárosba utaztunk, és eldöntöttem, hogy arról fogok filmet készíteni, amit azon a napon látok. És mivel ez a kommunista "nemzeti ünnepünk" volt, a cenzúrának nem igazán tetszett, ahogy bemutattam. De tulajdonképpen ebben a filmben is a techniai struktura az izgalmas. (Kár, hogy nincs itt a Négyzet címû film.) Egyébként nagyon szeretem a saját filmes múltmat. Életutamat azzal kell kezdenem, hogy 1968-69-ben kezdtem el igazából filmeket csinálni. Teljesen a bolondja voltam a filmeknek, naponta négy-öt filmet is megnéztem. És rádöbbentem, hogy a filmben már mindent megcsináltak, amit meg lehetett csinálni. Emlékszem például azokból az idõkbõl magyar filmekre, olyanokra, mint Jancsótól a "Csillagosok, katonák", de egyéb filmjeit is nagyon szerettem, nagyszerû filmek voltak. Tehát, mint említettem, rájöttem, hogy a filmekben már mindent elmondtak a valóságról, így elhatároztam, ha egyszer filmkészítésre adom a fejem, azt fogom inkább bemutatni, ami a képzeletünkben él.

Amikor befejeztem tanulmányaimat, egy normál kamerával és egy statívval kezdtem filmezni. Az animációs film grafikai világa valójában sosem tudott meggyõzni arról, hogy a maga hagyományos eszközeivel képes visszaadni azt, ami a képzeletünkben létezik. Ezért egyfolytában kerestem azokat az eszközöket, felhasználható módszereket, amelyekkel valamennyire meg tudom közelíteni a képzeletünk képét. Az akkor elérhetõ technika segítségével igyekeztem térben és idõben távol esõ dolgokat összekapcsolni, képeket egymásra, egymás mellé helyezni. Amikor az elsõ ilyenfajta kísérletezésekkel végeztem, rájöttem, hogy az elképzeléseim és az, amit megvalósítottam, nagyon messze vannak egymástól. Vagyis hogy tovább kell lépni, mert ez még semmi. Így aztán a hozzáférhetõ eszközök mind összetettebb kombinációit igyekeztem alkalmazni. Amikor aztán rájöttem, hogy ezekkel sem megyek semmire, magam kezdtem építeni, létrehozni a megfelelõ eszközöket. Tulajdonképpen a mai napig is ezt csinálom: eszközöket építek. Ehhez természetesen nagyon sok mindent kellett tanulmányoznom a fizikától az optikáig, a számítógép-elmélettõl a komputertechnikáig. Azok a filmek, amelyeket Önök látni fognak, az én õstörténetem részei, elsõ kísérletezéseim eredményei. Nagyon sokat köszönhetek ezeknek a filmeknek, csak azt nem tudom, van-e annak értelme, hogy bárki is megnézze õket. Én nem szívesen nézem õket. Egyébként szerintem mindent mindig történelmi aspektusból kell szemlélni.

Amerikai tartózkodása alatt igen sok zenei videóklipet készített amellett, hogy - a nyolcvanas évek közepéig - egyéb munkái is, szemben a korábbi 35mm-es filmekkel, az analóg vidótechnikát használják. 1986-tól pedig a High Definition rendszerre vált, meghatározóvá válik a digitális, komputeren átszûrt, pontosabban szintetizált kép e munkákban. Milyen módon kapcsolódnak illetve különülnek el egymástól e három korszak alkotásai, illetve saját képfelfogása mennyiben változott?

Most olyan filmeket fognak látni, amelyeket már videóval készítettem, egy sokkal korszerûbb technikával. A korai filmeknél még látható, hogy a kamerával nem tudtam legyõzni a teret, én is attól függtem, ami az objektív elõtt volt. Ezekhez a filmekhez sajátkezûleg több tízezer rajzot készítettem, ezeket le kellett fényképeznem, néha 100-500 expozícióval. Ezért aztán nagyon lassan haladtam a már említett cél felé - hogy a képzeletünkben létezõ víziót mutathassam be. A videó nagyon sokat segített.. Amikor Amerikába kerültem és az elsõ videóstúdióba bejutottam, azt éreztem, mindegy milyen videóberendezés, csak tegyék elém, és azzal én majd elkezdem a munkát. Eleve kizártnak tartottam, hogy elõbb valamit, ami érdekel, leforgassak, majd elkezdjek játszadozni vele. Nekem az volt a határozott elképzelésem, hogy élõben kell mindent csinálni, tehát rögtön videótechnikával rögzíteni az elképzeltett. Azzal kezdtem, hogy fogtam két kamerát, egyiket a másikhoz képest 180°-ban elfordítottam ("fejjel lefelé"), s így egyszerre láttam az adott teret így is, meg úgy is. A kísérlet témájául különféle háziállatokat választottam - kutyát, macskát, disznót. (A diplomácia diszkrét bája, 1984) Ebbõl az egészbõl valami olyasmi jött ki, ami nagyon élõ volt, és mégs tudtam, hogy a valóságban ez így nem létezhet. Akkor azt mondtam magamnak: ez az a technológia, amelyik az én gusztusomnak leginkább megfelel. Nos, innen kezdõdik az én videóõrületem. Filmrõl filmre haladva aztán egyre izgalmasabb és különlegesebb dolgokat sikerült csinálnom. Természetesen újabb és újabb stúdiumokat kellett folytatnom arról, mi az hogy kép, mi az hogy perspektíva, objektív stb. Majd rá kellett jönnöm, hogy az, amit valóságnak hívunk és az, amit képek segítségével tudunk csinálni, nem feltétlenül kell, hogy fedje egymást. És rájöttem arra, bár ebben nem vagyok egészen biztos, hogy a kép olyasmit is vissza tud adni, amit sokáig ignoráltunk. Azt hiszem, ha az ember rájön arra, hogy mi a kép, egyáltalán mi a kép lényege, akkor válaszol az emberiség történetének legizgalmasabb kérdésére. Mit jelent konkrétan az, hogy kép? Lehet,hogy a következõ generáció, de lehet, hogy majd csak két nemzedéknyi idõ múlva fogják megadni a választ. A kép önálló, objektív fenomén, egzisztencia. Létezik. Mondjuk úgy, kell ezt felfogni, mint azokat a csillagokat, amelyeket ugyan látunk még az égbolton, de tudjuk, hogy "valójában" már régen nem léteznek. Mindazok a történelem során kialakult területek, amelyek a képpel foglalkoztak, kezdve a festészettõl, a fotón át a videózásig, azt mutatják, mintha a kép valami önállóan létezõ egzisztencia, igazság volna, ami azonban soha nem léteze, ha ezeket az eszközöket, amelyekkel elõ lehet állítani, nem találták volna föl. Ha a XVIII. században valakinek el akarták volna mesélni, mi az a televízió - hogy az ilyen és ilyen doboz, egy asztalon áll, képernyõje van… Micsoda gondot jelentett volna egyáltalán azt elmagyarázni, hogy a képernyõ micsoda: van egy láda, az eleje olyan, mint egy festmény, és abban a ládában - azon a festményen - élõként látszik mozogni egy szinésznõ, akit mondjuk Marilyn Monroenak hívnak, és aki 30 évvel korábban meghalt. Amihez még el kellene magyarázni az elektromosságot, kábeleket, egyáltalán a televízióval kapcsolatos összes technikai részletet. Mindez a XVIII. századi ember számára egyetlen dolgot jelentene: hogy szellemeket lát. És aazok az emberek teljesen normálisan gondolkodnának. Vagyis, amikor egy Marilyn Monroe-ról szóló filmet nézünk, akkor szellemet nézünk. Én azonban vagyok gyõzõdve arról, hogy ez a színésznõ nem csak a filmkockákon létezik, hanem valõságosan is, ám egyelõre csak arra vagyunk képesek, hogy róla egy adott pillanatban készítsünk képet bizonyos távolságból, mivel egyelõre ilyen technika áll rendelkezésünkre. És ez egyáltalán nem jelenti azt, hogy valamikor egyszer nem sikerül majd mindazt "lefilmezni", amit a mai technika még nem tesz lehetõvé. Ha Önök azt mondják, hogy ez nem igaz, akkor nézzenek föl az égre, s amit ott látnak, arra is, azt kell mondaniuk, hogy nem igaz. De ez csak kitérõ volt.
Még egyszer el kell mondanom, semmi értelme sem volt annak, hogy az említett három filmet megnézzék. Kontextusból kiragadott momentumai voltak alkotói pályámnak, igazából apró, pici lépések, melyek mind a Kafka címû munka elkészítéséhez vezettek.

Mért érzi úgy, hogy az 1992-ben HDTV technikával készült, majd egy órás Kafka címû anygnak egûnnyire kitüntetett szerepe van többi munkájához képest?

A Kafka szerintem az én igazi tevékenységem kezdete, vagy inkább innen kezdõdik az én igazi munkám. Mindaz, amit ezen a filmen látnak, kitalált, nem valós, hanem mûvi dolog. Emlékszem, milyen megdöbbentõ élmény volt,mennyire ámulatba ejtett Jancsó "Csillagosok, katonák" címû filmjében a kameramozgás. A Kafka végén van egy 1,7 kilométer hosszúságú beállítás, amelyet egy ennél alig kétszer nagyobb szobában forgattam. Felfedeztem, hogy képi értelemben olyan mozgást lehet létrehozni, amely más, mint az általános fizikából ismert mozgás, hogy nem kell ezt a mozgást megismételni, hanem az ember képes egy egészen más térbeli mozgást is elõállítani. Ez nekünk a Kafkában sikerült is. De hogy ezt elérjük, a képet szét kell verni, szét kell törni elemeire, nagyon sok összetevõre, s ezeket mind-mind külön mozgásban kell lefilmezni. Ha, mondjuk, egy képnek 500 eleme van, akkor azt 500 különféle mozgásban kell lefilmezni ahhoz, hogy létrejöjjön az a mozgáseffektust, amely soha nem létezett. Igazából ezzel a témával foglalkoztunk hosszú idõn keresztül. A Kafka olyan elemekbõl is áll, amelyeket lehet normál objektívvel fényképezni, ezért a filmhez apró objekteket, tárgyakat kellett nekem ezen túl, kézzel készítenem, Ezeket azután bonyolult komputertechnikával lehetett egymáshoz rndelni, össze-vissza kapcsolgatni. Rájöttem, persze, hogy az egészet, ezeket a kombinációkat egy tisztán intellektuális munkával elõállított komputerprogram sokkal jobban és gyorsabban el tudná végezni, csak ehhez ismerni kell a komputerelméletet és -technikát. Igy ráment négy évem is talán. Meg kell mondanom, minél tovább dolgozom azon, amit én tiszta technológiának nevezek, úgy érzem, hogy egész életem során a legizgalmasabb, legkülönlegesebb korszak, nagyon tetszik nagyn szeretem, Úgy érzem, valamiféle titkot érintek meg, olyasmire nyitom rá az ajtót, amire még senki sem. Ez fantasztikus érzés. A Kafkáról el kell még mondanom, hogy négy éve készítettem, egy szûk közönségnek, a barátaim segítettek és néhány olyan ember, aki ebben a körben sokat számít. A film mintegy száz generációs képsorokból áll össze (vagyis százszoros, egymásra-másolt, egyesített képelembõl), amelyek különbözõ helyeken és idõpontokban készítettem. Ezt csak digiális technikával, HDTV-n lehet elérni. Sajnálom, hogy nem láthatják eredetiben, HDTV-n, aminek sokkal jobb a minõsége, mint a 35 milliméteres mozifilmé de csak ha nagyon jól be van állítva. Azt hiszem, ma én vagyok az egyetlen a szakmában, aki ezzel a technikával dolgozik. A szakma egyszerûen elvetette ezt a módszert, ami szörnyû lustaságról árulkodik. Ezzel a technikával ugyanis valóban nem könnyû dolgozni, meg kell vele szenvedni. De én azt hiszem, megvolt az értelme és az eredménye.

Legfontosabb ebbõl a mai találkozóból az, hogy mindannyiuknak kedvet akarok csinálni ahhoz, hogy kísérletezzenek, kutassanak. Mindannyian, de Önök, minthogy fiatalok, különösen, az emberiség történetének izgalmas korszakában élünk. A képrõl van itt ismét szó. Ahhoz, hogy megtudjuk, mi a kép, azokat az eszközöket, amelyeket nem is nekünk, hanem katonáknak, hadmérnököknek és ki tudja milyen más szakembereknek készítettek, úgy kell használnunk, mint ahogy egy ceruzával, egy körzõvel bánunk, úgy kell azokat alakítanunk, hogy megfeleljenek a céljainknak.

Akik ilyenfajta filmeket csinálnak, el kell vetniök azt a gondolatot, hogy a szerszámaink, amelyek a polcokon hevernek, megfelelõ szerszámok. Ezeket át kell alakítani úgy, hogy megfeleljenek elképzeléseinknek, s nem szabad õket egyszer s mindenkorra végérvényesen kialakult eszközöknek tekinteni. Én csak azt mondhatom önöknek, amiben én hiszek, amit csinálok. Ezen a területen csak az ilyen embereknek van mit keresniük. De nem azért, mert egy újabb történetet kell lefilmezniük nem ez a feladatuk, hiszen már minden történetet megfilmesítettek. Az új eszközöket alkalmassá kell tenni újfajta történetek elmondására, vagy ugyanazon történetek másként való megmutatására. Két szemeszteren át tanítottam a Columbia Egyetemen "Elektronikus film" címû stúdiumot, posztgraduális képzés keretében, és el kell árulnom, hogy hallgatóim között nem volt egy sem, aki tudta volna: egy másodperc alatt hány filmkocka pereg le. Mire aztán így a bonyolultabb technikákhoz értünk, mint a komputer, véget is ért az elõadássorozat. New Yorkban volt egy elég jó technikával fölszerelt stúdióm. Paradox helyzet, de soha egyetlen hallgatóm sem telefonált oda. Egyszer Francis Ford Coppola hívott föl, de ennek vajmi kevés értelme volt, hiszen õ mindent tudott, amit tudni lehetett. A fiatalok viszont soha nem kerestek. Az kétségtelen, hogy Amerikában óriási lehetõségek vannak technológiai szempontból, nincsenek viszont mûvészek, inkább csak olyan fiatalok, akiknek a technológia minden, míg a kreatív gondolkodás a "sötét középkor" állapotában leledzik. Éppen ezért kérdezik az emberek gyakran, hogy hova vezet az új technológia? - az atombombához, rakétákhoz stb.? Meg kell vallani, hogy manapság mûvésznek lenni szégyen és gyalázat.

Az Önök feladata az, hogy fizikát, geometriát, matematikát, komputertechnikát tanuljanak. Ezeket kell ma tanulni. És nem mindenféle hülyeségeket! Az új világ arra vár, hogy Önök kitöltség ürességét saját képzeletükkel, víziókkal. Soha semmit sem fognak megtanulni, ha régi filmeket néznek.

Kérdés a közönségtõl: Van-e olyan szándéka, hogy a színészt is digitális technikával konstruálja meg, programokkal helyettesítse?

Nem, nincs. Mégpedig azért nincs, mert ahhoz, hogy az ember képét megalkossuk, meg kell értenünk, mi az ember, mi az emberi agy. Mi az ember mint személyiség. Azt hiszem, hogy a jövõben eljutunk oda, hogy a valóságot adatok segítségével határozzuk meg. Ha az ember személyiségét is sikerül másfajta módon kifejezni, akkor adatokkal is meg lehet majd határozni. Ha azonban az ember életét nézzük, azt látjuk, hogy idejének 99,9%-át azzal tölti, hogy más embereket, arcokat néz. Minden ember abszolút szakértõ a másik ember képének megítélésében. Így aztán életünkbõl már csak 0,1% marad arra, hogy a fákat, a körülöttünk lévõ dolgokat nézzük, ezért nem is tudunk róluk semmit se. Mit jelent a képben az, hogy realitás? Ha jól ismerünk egy dolgot, amelynek van egy meghatározott környezete, s ha ezeket nagyon gyorsan mozgatjuk, nem veszünk észre semmiféle különbséget. Ez a percepció szempontjából fontos. A szem soha nem lát egy fix képet.Az apró térbeli változások nagyon fontosak a mi percepciónk szempontjából, apró geometriai változások a térben. Itt az a nagy kérdés, hogy meddig tudjuk elképzelni azt az embert, akit valóságosnak látunk, és nincs semmiféle ellentmondás közte és a környezet, a kép többi része, a háttér között. Amikor nincs ilyen konfliktus, azt hisszük, az egész kép reális. Feltéve, hogy az ember fantasztikusan szinkronban van ezzel a környezeti képpel, azt a képet meg tudjuk másként is alkotni. Természetesen ha egy ilyen szinkron-állapotig eljutunk, s ebbõl a világból kivonjuk az embert, ennek a világnak akkor is meggyõzõnek kell lenni. Akkor természetesen a színész átalakításával is el lehet kezdeni foglalkozni. Ma a virtuális valóság az, ami a mûvészeket illetve az ilyesmivel foglalkozó embereket leginkább izgatja. Nekem ezen a területen van némi tapasztalatom, mivel húsz éve ebben a világban dolgozom. Ezért van most könnyû dolgom e tekintetben.

Kérdés a közönségtõl: Ön nagyon kevés vágást használ, ez vágástechnika vagy dramaturgiai elgondolás következménye?

Beszéljünk inkább a vágás történetérõl! Elõször, ugye, a filmtekercs hossza volt a gond. Mit lehet csinálni: több tekercset összeragasztani vagy más anyagot hozzátenni. Miután a film olyasmit imitált, amit az ember a valóságból ismert, minden egyes vágás sokkolóan hatott a nézõre, nem értette mi történik. Gondolják csak el, ha a valóságban is volnának vágások, diliházba jutnánk!

Majd következtek a kísérletezések a feliratokkal, közelíkkel, a totál- és egyéb plánok... Például még a hatvanas években is az volt az elvárás, hogy ha két ember egymással szemben áll, akkor az egyiket az egyik oldalról, a másikat a másik oldalról kellett felvenn. Aztán jöttek mindenféle trükkök, amelyekhez mára már hozzászoktunk. Mindezzel kapcsolatosan sokféle teóriát is gyártottak, hogy milyen intellektuális értékei, szabályai vannak a plánozásnak stb. Ma már ott tartunk, hogy minél nagyobb a változás egy képen, annál jobbnak tartják. 1984-ben csináltam az Egyesült Államokban egy videóklipet.Talán 12 kamerát állítottam fel, egy körben, 16 milliméteres kamerákat, s mindegyik a tér azonos pontjára irányult. Mindegyik kamera által felvett anyagból sorrendben egy-egy kockát használtam föl, egyiket a másik után vágva, ami borzasztóan gyors mozgást adott. Az MTV (Music Television) kezdeti korszakában készítettem ezt a klipet (sok mással együtt), s azt mondták rá: Zbig, ez túl sok! Az emberi agy nem képes fölfogni ezt az iszonyú sebességet. Ma ez már a legkommerszebb dolognak számít, természetessé vált ez a gyorsaság. A másodpercenkénti öt vágás. Az a "jó", ha nincs semmi kapcsolat lehetõleg két egymásra vágott kép között. Ma már mindent mindennel szabad keverni, vagy inkább összekutyulni, a színes képet a fekete-fehérrel, az elmosódottat az élessel, semmi se számít. Ami a vágást illeti, mert erre irányult a kérdés, azt hiszem, az agyunkban mi magunk is egészen különös szecskázást, egyfajta transzformációt végzünk. Amit mi az agyunkkal végzünk, azt hiszem hasonló, mint ahogy a kép reális valóságát kutatva az állandó mozgás és állandó transzformáció lehetõségét keressük. De nem arra gondolok, hogy például a cigaretta átalakul várossá, aztán vissza cigarettává, nem az ilyesfajta gondogodásra vagy manipulációkra utalok. Nem itt kell mélyre ásni. Hanem mérlegelni kell. Egy dolgot nem szabad, amit pedig ma gyakran tesznek: hogy mindent belehajigáljunk egy zsákba, és összezagyváljuk azt. Ha az ember tisztában van azzal, mit akar, mi a koncepciója, akkor nem szabad sajnálni az idõt sem attól, amit jónak tart, amit a mérlegelés után választott. Jobb húsz percig maradni annál, mint megváltoztatni egy jó koncepciót egy vágással. Ebbe persze, amikor az ember dolgozik, sokszor beleszólnak olyan tényezõk, mint a határidõ, a pénz, a szerzõdés.