A LÁTVÁNY MÉRNÖKE - Hommage á Maurits Cornelius Escher
Egy fantomkiállításról szól ez a beszámoló, amely az elõzetes beharangozás ellenére anyagi nehézségek miatt elmaradt. Hommage á Escher címmel a holland grafikus születésének századik évfordulóján Vásárhelyi Antal szervezésében egy igen látványosnak ígérkezõ vándorkiállítás tetõ alá hozásához fogtak Escher képi világához kötõdõ magyar mûvészek munkáiból. 1998 májusában a Vígadóban (Térformák a síkban) valamint az Iparmûvészeti Múzeumban (ez maradt el) startolt volna a vándorkiállítás, júniusban a Római Akadémia Nemzetközi Escher Konferenciájának kísérõ rendezvénye lenne, augusztusban a berlini Haus Ungarn termeiben mutatkozna be. Szeptemberben Haifában a IV. Nemzetközi Szimmetria Tudományos-Mûvészeti Kongresszuson, októberben a Miskolci Galériában lenne látható, azután Hollandiába utazik tovább a tervek szerint, az Escher Alapítvány De Baarn-i kiállítótermeibe. A kiállítás rangját emelendõ, kétnyelvû reprezentatív katalógus készül a téma szakavatott képviselõivel: Bruno Ernst, Doris Schattschneider, Nagy Dénes, Peternák Miklós.
A "grafika holland operatõre" emléke elõtt tisztelgõk tervezett névsora hosszú, és nagy mûfaji változatosságot mutat - festõk, grafikusok, szobrászok, videómûvészek, valamint még zenész is (Sáry László) szerepel benne: Barabás Márton, Faa Balázs, Csörgõ Attila, F. Farkas Tamás, Felvidéki András , Gellért B. István, Hantos Károly, Haraszty István, Joláthy Attila, Kapitány András, Kõnig Frigyes, Major János, Mengyán András, Orosz István Péter Ágnes, Szurcsik József, Varga Géza Ferenc, Waliczky Tamás, Wellisch-Tehel Judit, Vásárhelyi Antal, Zsankó László.
Bár nem tartom követendõ módszernek, most mégis egy személyes élményemmel kezdeném: a 90-es évek közepén végzõs mûvészettörténész hallgatóként "M. C. Escher hipergrafikái" címmel szerettem volna szakdolgozatot írni. A szokásos eljárást, a címbejelentést követõen a tanszék egyik kiváló professzora mondta: "hálás téma, de mûvészettörténetileg teljesen irreleváns." Senki nem tanácsolt el tõle, mégis letettem a témáról.
Az azóta eltelt idõ alatt teljesen megváltozott a szemlélet, ha úgy tetszik, Escher nyert. Manapság mûvei minden elképzelhetõ kontextusban megjelennek, az illusztráció, a tudomány, a mûvészet, az üzlet, a játék területein. A 90-es évek végére tehát a vizuális köztudat részeként általános hivatkozási alap az escheri oeuvre. Kaleidociklusai kaphatók, létezik monitorkímélõ Escher-animáció, a hágai fõposta elõcsarnokának mozaikdísze látható, televíziós inzert, a Nationale Nederlanden reklámfilmje, pszichológiai tesztek demonstrációja, "Tarka barka fizika" c. könyv ábrái, stb. készültek vizuális ambiguitásra épülõ grafikáiból.
Hogyan lehetséges, és mi az alapja ennek a vizuális elterjedtségnek? Kicsoda is Escher? Vásári mutatványos, áltudományos illusztrátor? És minek lehet tekinteni munkáit? Manuális virtuozitásnak? A kérdésekre a választ az escheri életmûvet illetõ hatástörténeti szituáció felvázolása segítségével kísérelhetjük meg. Miközben a szakosodott tudományok már korábban felfedezték a maguk számára, a mûvészettörténet nem igazán tudott mit kezdeni az életmûvel. Egyszerûen kirekesztette értékkészletébõl. Egy tudományág sosemvolt konszenzuson alapuló korábbi értékítéletével szemben a gyakorlati hivatkozások kényszerítették ki már az 1985-ben megrendezett Escher-konferenciát is Rómában. Mûvészettörténeti méltatlanság, marginális állapot, a mûtörténeti tudat perifériájára szorulva egyfelõl, másfelõl a mindennapi gyakorlat már el is döntötte a mûvek értékének kérdését; éppen alkalmazhatóságuk egyértelmûsíti esztétikai jelentõségüket. Adva van tehát a konfliktus: Escher mûvészete a kortudat két egymással kevéssé kommunikáló hagyománytartományában van jelen - paradigmatikus voltuknál fogva valódi kor-képek (A. Gehlen), miközben nagyon is standard helyet foglalnak el mindennapi képeink birodalmában. A publikus befogadás számára Escher érdekes, izgalmas, s ekképpen, mint tudjuk (Hegel, E. Wind), a megértés oldalhajtása, amely a különösség, az érdekesség önérdekétõl vezérelve, "képtelen lehajolni a valóság szelídségéhez." Mindez a képek hedonista élvezetének, a látványosságok körébe utalja a képeket. Nem biztos persze, hogy helyénvaló az arra irányuló heroikus igyekezet, amely megmenteni akarja Eschert attól, hogy rejtvényújságok lapjain többértelmû-lehetetlen képek szemléltetõ ábrája legyen, ahogyan pl. W. Hogarth "aberrált perspektívái".
Escher mindig is outsidernek tartotta magát, gyakran mondogatta hazatérve egy-egy grafikus-összejövetelrõl: "Jópofa társaság, de fogalmam sincs mit akarnak."
A mûvészettörténeti megítélés botrányköve E. H. Gombrichnak, a Warburg Institute igazgatójának véleménye, mert õ volt az, aki Eschert „nevetséges mutatványosnak" nevezte. Mégis „Mûvészet és illúzió" c. munkájában a perspektivikus ábrázolás paradoxonjait szemléltetõ ábraként közli Escher „Más világ" c. fametszetét. Escher szemcsapdái tipikusan huszadik századi gondolat termékei, hiszen a szem tehetetlenségére hívják fel a figyelmet, és tartalmazzák azt a konceptuális elemet, hogy a térkonstrukciók vizuális és tapasztalati megközelítésében milyen preformált tudati hipotézisekkel élünk. Eközben, különösen a számítógépek grafikai lehetõségeinek elterjedésével ezek a képi üzenetek hajlamosak arra, hogy látványközhellyé merevedjenek.
Escher képei tipikus határszituációt jelentenek, mintegy 20-30 év késéssel ott nyílik fel hasadék az ábrázolás tárgya és módja között, ahol a modernisták elsõ és második nemzedéke is tevékenykedett. Nevezetesen, amikor a látható világ kimerült a mûvészek számára a maga puszta látvány mivoltában, és létrejön a látható dolog és annak láthatósága közti hasadás. Az ábrázoltról leszakad az ábrázolás mûvészi folyamata, a dolgok láthatóvá tételének, láttatásának problémája. E festészettörténeti helyzet válaszútján állt Cézanne, majd a kubisták, ahonnan többfelé nyílott ösvény, mégha az egyik (Escheré) sokáig rejtve vezetett is tovább. A „normál" mûvészet számára a tárgy formaelem lett, háttérbe szorult, míg a szín és a forma a tárgyi lét igényével lépett fel. Ez volt a tágyiságából kivetkõztetett forma evolúciója. Eschernél a bemutathatóság lép fel formai igénnyel, a látvány a nézés folyamatában lesz látvánnyá - voltaképpeni tárgya maga a láttatás. Az ábrázolt tárgy csakis bemutatására nézvést válik láthatóvá. Hasonlóképpen van, mint a „kép a képben", vagy a trompe-l'oeil esetében, ott azonban csak epifenoménként kísérte a képet a láttatás elrejtése és felfedése, az eltitkoltság bemutatása a manierista ill. barokk illuzionizmus estében egy emblematikus hagyományba illeszkedett bele, míg Escher képei a természettudományos felfedezések rendszerébe. Escher ténykedése a mûmegértés létfeltételéhez, a mindenkori látás, a látványvilág alapvetéséhez való visszacsatlakozás volt, a látvány episztemologikus problematizálása játékos kedvességgel, de nem a tapasztalati én észlelési sajátosságai felõl, hanem a szemléleti formák, mint adottságmódok irányából. A látványvizsgálatban tetten érhetõ önreflexió volt ez - vagyis hogy mi teszi lehetõvé egyáltalán a láthatóvá tevés, a megmutatás módozatait -, ekként a mûvészet, benne a mûvész önmeghatározása, a mûvészet grafikus ideogramja.
A mûvész eredeti intencióitól függetlenül ezek a munkák a mûvészet szakmai birtoklásának instrumentális tanúbizonyságai is egyben.
A szakosodott tudományágak részérõl bizonyos integrációs tendencia figyelhetõ meg. Tény, hogy mûveinek több kiállítása volt tudományos kongresszusokon, így 1960-ban Cambridge-ben, a Nemzetközi Kristálytani Unió V. nemzetközi kongresszusán és 1964-ben Amsterdamban egy matematikai konferencián. Ismeretes, hogy Escher személyes kapcsolatban állt a tudósok közül R. Penrose-zal, C. H. McGillary-vel, H. S. M. Coxeterrel. Roger Penrose, miután felkereste Eschert baarni otthonában, így írt róla: "ez a különös mûvész ösztönösen, minden gyakorlati tanulás nélkül ismeri a matematikai törvényeket, és alkalmazza is - az ellenkezõjüket." A mûvész „laikus elméletében" gyakran a megfelelõ szaktudományi értelmezés elõtt járt. A természettudományok széles skáláját ölelik át a vonatkozások:
- diszkrét geometria (felületlefedés, felületkitöltés)
- logika, halmazelmélet (logikai struktúrák, Gödel tétel)
- kristálytan, szilárdtestfizika (polikromatikus szimmetria)
- kísérleti pszichológia, neurológia, optika (tér- és formaészlelés, vizuális illúziók)
- mesterséges intelligencia-kutatás, zene (funkcionális nyelv)
- kémia, biológia (szervezõdési szintek evolúciója)
Láthatólag strukturális azonosságot véltek felfedezni a Gödel tétel, Escher grafikái és Bach fúgái közt (D. Hofstädter), ahogyan a Rubik-féle bûvös kocka és az elemi részecskék szimmetriái között.
Fontos elhelyezni Eschert a kortörténeti környezetben, merthogy nem vákuumból kiemelkedõ szirtként magasodik fel, hanem vonzástartományában Duchamp, Oscar Reuterswärd, Joseph Albers, Naum Gabo, a kezdõdõ kinetikus mûvészet és a születõ op art-nak.
A kiállítás-sorozat katalógusában Nagy Dénes matematikus a mûvészettörténészeket megszégyenítõ alapossággal mutatja fel az összefüggéseket és hatásokat Escher és Pólya György, az iszlám arabeszk, a szecesszió, valamint a Bauhaus között.
Escher vizuális kutatásai az egybevágó alakzatokból készített periodikusan ismétlõdõ mozaikminták típusairól, valamint perspektívakutatásai összekapcsolják a Bólyai-Lobacsevszkij-féle görbült felületû geometriát a Pólya alkotta osztályozási rendszerrel, és új távlatokat adnak a grafika lehetõségeinek. Escher tehát adaptálta az iszlám díszítõmûvészet mintakészleteit, figuratív motívumokkal behelyettesítette a geometrikus elemeket, így egy új formanyelv megteremtésével a mûvészet és a tudomány szintézisét valósította meg.
Az Eschert kirekesztõ korábbi hazai felfogás ellenében azóta több olyan kutatás terjedt el (pl. Linda Henderson munkája a negyedik dimenzió figyelembevételével a mûvészetben, ill. a kubizmus olyan értelmezése, amely a téri „széthajtogatás", a motívumok átrendezésének módszerével tulajdonképpen beszámol az egyetlen képben egyesített különbözõ nézõpontú látvánnyal egy elképzelt nézõ mozgásáról, így azt az anamorfikus ábrázolással rokonítja), amely Escher másként értékeléséhez vezetett el.
Érdekes kapcsolatokra mutat rá az a tény, hogy a Bauhaus egyik alapító tagja, Johannes Itten és az építész Peter Behrens is érdeklõdött a kristálytani szimmetriák iránt.
Feltétlenül utalnunk kell az osztrák Kolomon Moserre, aki 1897-ben a bécsi Sezession egyik alapítója volt Klimttel és Hoffmannal együtt. A szecesszióra általában is jellemzõ volt az aszimmetrikus vonalak és az állatmotívumok használata. Moser az 1890-es évek végén eljut olyan periodikus mozaikmintákhoz, amelyek egyetlen állatmotívum felhasználásával készültek. Egy 1899-es rajzán a halak közül kibukkanó sellõ motívumával az escheri metamorfózisok világát vetíti elõre. Az építész Josef Hoffmann is készített periodikus mintákat, de õ geometrikusabb maradt.
Furcsa, mégis rokon vonások mutathatók ki a konstruktivizmus és Escher között. A konstruktivisták a geometrikus alakzatok irányába való absztrakciót követték, Escher a geometrikus mintáktól a figuratívabb minták felé haladt. A Bauhaus alapkurzusát elindító svájci Itten számos lépést tett a figuratív mozaikminták világába. Igaz, ennek legérdekesebb mozzanatai arra az idõre esnek, amikor Itten már kivált a Bauhausból és a maga alapította iskolákban folytatta az oktatómunkát (Ittenschule, Berlin, 1926-1934, Textile Flachenkunstschule, Krefeld, 1932-1938). Míg Escher egybevágó alakzatok kontrasztjáról beszél, addig Itten pozitív-negatív formáról. A Bauhaus korszakában ez többnyire absztrakt alakzatot jelentett, de késõbb a textiltervezési oktatás közben periodikus mozaikmintáin Escher-szerû madarak jelennek meg (ld. Vögel am Meer, 1935).
További érdekes adalék lehet a zene és az Escher kapcsán felbukkant szimmetria-struktúrák összefüggése: a magyar kiállításon nemcsak számítógéppel készített grafikai alkotások, hanem zenei „minták" is szerepeltek volna. Sáry László kompozíciójában eltolással, csúsztatással, forgatással és tükrözéssel jönnek létre „térformák". Tudjuk, hogy Bartók is „számolt" népdalainak gyûjtése közben, és Fibonacci-típusú sorozat elemeit kapta végeredménynek. A dolgot tetézi, hogy Bartók íróasztalán fenyõtobozt tartott, amely hasonló struktúrával írható le. A 20. század elején a geometriai szimmetriák Schönberg, Webern, Berg - a motívumok zenei variálása és metamorfózisa -, késõbb az amerikai Steve Reich repetitív zenéjében, benne periodikus ismétlõdésekkel hasonló kapcsolódásokat mutat Escher struktúráival.
A hódolók és tiszteletadók, a válogatás nyomán érdekes összeállítást jelentenek.
A „becsapott szem" magyar helytartói, Orosz István és Kõnig Frigyes magától értetõdõen szerepelnek a kiállítók között. A grafikus és filmrendezõ Oroszt elõadónak is meghívták. A "Továrisi konyec"-plakátja óta eltelt idõben talán már nem is a vizuális átfordulás felfedezése lényeges grafikáin, hanem az a fajta pittura colta, hogy szándékoltan elavult, százötven évvel ezelõtti kifejezésmódban dolgozik, egy akadémikus rajzmodor anakronisztikus miliõjében felerõsödik az ábrázolások valószerûsége-meseszerûsége közti dilemma. F. Farkas Tamás geometrikus csoportalakzatai egy pluszelemet kezdenek magukra venni, miközben maguk is formasorozatok, felületükön ornamens, kígyó-minta kezd kibontakozni. Abszolút helyénvalónak lehet érezni Szurcsik beemelését a kiállításba, volumenekbe falazott fejeivel, de hogy miért van jó helyen, meg nem tudnám mondani, érteni nem, csak érezni lehet. Hantos Károly számítógépes grafikái gyûrt „pszeudofelületeikkel" az op art-tal tartanak erõs rokonságot. A legkevésbé bemérhetõ választás, hogy Major János munkái milyen összefüggésben kapcsolódnak ehhez a kontextushoz. Ha ez nem is nyilvánul meg, az kevésbé marad láthatatlan, hogy Vásárhelyi korábbi, architektonikus egységekre épülõ kompozíciói elhagyták hordozó felületüket, jelenleg ezek síkban összeilleszthetõ, önálló formaelemek egymáshozrendeléseként mûködnek. Kapitány András, mint mondja, munkáiban csak ellenõrizni akarta Eschert abban, hogy milyen pontosan szerkesztette meg a síkon a teret. Számítógépes animáció segítségével bejárta azokat az "épületeket" (Belvedere), amiket Escher két dimenzióban álmodott meg, jóllehet azokat már kis makettek segítségével megvalósították térben is (Shigeo Fukuda). Érdekes színfolt Wellisch-Tehel Judit - Németh Lajos méltatta korábban az Új Mûvészetben - frontális közelképbe hozott, festõien elkent látványt nyújtó, ezzel mintegy stilizált épületrészleteivel. Túldimenzionizáltság, hamis látványképzés, egy perspektivikus részlet abszolutizálása a közös Escher munkáival. Csörgõ Attila annak okán került képbe, hogy forgó alkatrészekbõl, elektromos szerkezetekbõl görbült téri formákat (szferoidokat) képes létrehozni, amelyeket végül is a forgó lámpaizzók rajzolnak ki; szóval virtuális felületek a javából! Hosszasan lehetne még példálózni az alkotókkal, mondjuk a hazai posztmodern egyik letéteményesével, Barabás Mártonnal, aki a történeti manieristák formatanulmányaival versengõ, alapvetõ szimmetriákra (spirál, kör, kubus) szervezett kompozíciókat alkotott, vagy figyelemreméltó megfigyeléseket lehetne tenni Felvidéki András képeirõl, amelyek építészeti tagozatok fiktív portréi, s mostani fejlettségi állapotukban elszakadva eredetüktõl, szuperstruktúra-rendszert kezdenek alkotni, önálló patternekként, lebegve megjelenítve, és a sci-fi-k ûrjármûveinek valószerûtlenségét kölcsönözve az ábrázolásoknak. A lényeg azonban, hogy az összeverbuválódott mûvészek nem egy kiállítás erejéig, nem egy tematika, módszer alapján készült munkák laza csoportját hozták létre, hanem világosan kiderült, hogy az escheri problémák, kutatások és szemlélet egyedi nézõpontú továbbgondolásai - és nem is szükségszerû, hogy a szakmai problémák kiindulópontja, eredete feltétlenül Escher kellett legyen. Ha Escher sajna nem is, az általa úttörõ jelleggel érintett grafikai problémák továbbélnek földrajzi határoktól függetlenül, és nyilván Escher az a lencse, akinek személyén szétszóratott az egész kérdéskör. Escher élt, alkotott, és továbbél.
Rövid Escher életút: Maurits Cornelis Escher 1898-ban született a hollandiai Leeuwardenben. Arnhemben járt középiskolába, ahol rajztanára, F. W. van der Haagen mellett sajátítja el a linóleummetszet-készítés technikáját. 1919 és 1922 között a haarlemi Építészeti és Díszítõ Mûvészeti Fõiskolán (School voor Bouwkunde en Sierende Kunsten) tanult S. Jessurun de Mesquitánál. Jelentõs Art Nouveau (Nieuwe Kunst)-központ jellege ellenére Eschert nem érintik meg a század modernista, avantgarde „izmusai". 1922-ben Olaszországba utazott, 1924-1935-ig Rómában élt családjával, majd elõbb Svájcban, azután 1937-tõl Belgiumban élt. Számos tanulmányutat tett Szicíliában, Korzikán, Spanyolországban, ahol nagy alapossággal tanulmányozta az iszlám építõmûvészet remekmûveinek (Alhambra, córdobai mecset) díszítõelemeit. A német megszállást követõen hazaköltözött családjával, 1941-tõl a hollandiai Baarn városkában élt orosz származású feleségével. Az 50-es években kezdik fokozottabban felfedezni, 1952-ben a Velencei Biennálén állít ki, 1954 pedig az elsõ nagyszabású Escher-kiállítás dátuma az Egyesült Államokban, a washingtoni Whyte Galleryben 1959-ben jelenik meg elõször a mûvész bevezetõ szövegével albuma, amely több tucatnyi kiadást ért meg világszerte. Az egyre népszerûbbé váló mûvész visszavonult életet élt, így autót és televíziót például sohasem vásárolt, nem mozdult ki otthonából. 1972-ben, 73 éves korában hunyt el de Baarnban.
Készman József - szalokyk@mail.matav.hu
VISSZA AZ ELFOGADOTT ÍRÁSOKHOZ