A személyes mûvész
Erdély Miklós nem triviális helye a struktúrában, avagy a találékonyságába belekapaszkodó ember
0.
Erdély Miklós hagyatéka közel egy évtizede kikerült a mesterséges elzártság és félig ismertség legendáinak bûvkörébõl; úton van az õt megilletõ mértékû örökkévalóság felé. Az utókor az elkötelezett hívek tevõleges közremûködésével (vagy azok ellenére) a mitikus tetteket végre a helyére teszi. Maguk a hívek járulnak akaratlanul hozzá ahhoz, hogy a mítosz történelemmé válva megszûnjék, és helyette megjelenjék a kanonizált hely, ahol ettõl kezdve Erdély Miklóst keresni kell.
A kanonizált helyek között azonban nagy különbségek vannak. Különösen nagy a különbség, ha olyan helyrõl van szó, amelynek éppen az a jellegzetessége, hogy „hely-telen", azaz „nem-hely". Mert ez is csak a hely egyik fajtája, hiszen fogalmi rendszerünkben csak úgy akadunk rá, ha a „hely" fogalmát aktivizáljuk.
Erdély Miklósra ilyen „nem-hely" vár a kanonizált mûvészek struktúrájában, amíg a mérvadó mûvészettörténeti szakmai munka ezt a „nem-helyet" is be nem vonja a természetes mûvészi helyek halmazába. Nem áll egyedül ugyan a mûfajában, a neoavantgarde mûvészei közül vannak még, akikre vonatkozik ez a helyzet, de közöttük Erdély kétségtelenül a jellegzetesek közé tartozik.
1.0
A mûvek jelekbõl állnak, melyeknek hordozóra van szükségük. Erdély nem triviális helyére az jellemzõ, hogy hordozóként õ maga is szerepelt. Úgy használta saját személyiségét, ahogy mondjuk festõ a vásznát, vagy író a papírját. Amit csinált, azt lényegében a személyisége képviselte, még akkor is, ha mûtárgyat, filmet vagy szöveget hozott létre — azt, ami a mindenkori hordozóra került, nemcsak áthatotta a személyisége (ez más mûvésznél is kisebb-nagyobb mértékben elõfordul), hanem nélküle el sem képzelhetõ. Más szóval: továbbra is ismerni kellene alkotójukat ahhoz, hogy ezeknek a mûveknek az intenciója maradéktalanul megvalósulhasson. Helyette csak az Erdély-személyiség által meghatározott értelmezési keret ismeretére támaszkodhatunk, ami azonban nem pótolja a személyiséget magát. Ezért van, hogy az Erdély-életmû valósággal kínálja magát a hermeneutikának, igazi értelmezési zabálnivaló, mivel nincs olyan „értelmezési" kerete, amely pusztán esztétikai. Ennek oka az, hogy az Erdély-mûvek jelentõs része nincs maradéktalanul kihelyezve a kulturális létbe, nem függetlenedtek megalkotásuk pillanatában teljesen az alkotójuktól.
1.1
Erdély szövegeirõl bízvást elmondható, hogy megértésükhöz nélkülözhetetlen valamiféle hermeneutikai támasz, melyre elvileg nem a mûalkotások, hanem a tudományos-gondolati termékek esetében szokott inkább szükség lenni. És ez a hermeneutikai támasz nagyrészt a szerzõ személyességébõl eredeztethetõ, amely a maga idejében evidens volt, és semmiféle késõbbi magyarázat nem rekonstruálhatja maradéktalanul.
Például a Kollapszus orv. kötetében megjelent tézisszerû, „wittgensteini" tömörségû gondolat-struktúrái és ellenpontokkal tele versei mögött észre kell venni azt a deklamáló, ütemes, a gondolatritmussal és paradoxonokkal saját magát védõ (bátorító) szövegelést, melynek eredeti formáját a végtelen kelet-európai hátság gettóiban élõ, a talmud haggadáinak vallásos buzdításait ismételgetõ, megpróbáltatásoktól rettegõ zsidók gyakorolták, bátorításul. Az „Antiszempont" címû verse — talán az egyik legszebb írása a maga változatos gondolati ritmikájával ezt a lélekállapotot öltözteti neoavantgard formába és spékeli meg további, nagyonis talmudi negatív tautológiákkal. Olyan a szöveg, mint valami liturgikus ráolvasás az elkerülhetetlennel szemben: „Gond és baj, ne keserítsetek meg. / Gond és baj, ne nyomorítsatok meg. / Gond és baj, ne bolondítsatok meg. ... / ne szabadítsatok meg!"
Prózai-költõi alkotásainak jelentõs része tézisszerû, filozofikusan tömör szerkezetû. A negatív tautológiák segítségével — Babarczy szavával — váratlan jelentéskioltásokkal szembesülünk. „Ez nem a jelentések hiánya, hanem ez a hasadás, amely annak nyomán keletkezik, hogy a lehetetlen egész szelíden, figyelmeztetés nélkül... behatol a világba. Ha a lehetetlen láthatóvá válik, az kimozdítja a világot a megismerhetõségbõl, amely számunkra a hozzáférhetõség garanciája... e hozzáadás által finoman megérinthetjük, kívülrõl, a világ határát."
György Péter ismerte föl, hogy „a beszéd-írásmód, illetve az egyes képeket mindig szekvenciákba soroló eljárás... a képzõmûvészetben pedig a szeriális montázsok világa... a tézisszerû, egymás mellé rendelt állítások vagy képek-fotográfiák sorozatából létrehozott alkotásmód... ez az egyetlen, Erdélyt ténylegesen jellemzõ visszatérõ formai elem."
A látszólag leginkább zabhegyezésre emlékeztetõ, fogalomfilozófiainak nevezhetõ szövegrészekben feslik a leginkább föl az eredeti, a talmud gondolatkísérleteire visszavezethetõ indíttatás: „NINCS VAN, DE NINCS VAN. De ha a NINCS azzal a NINCCSEL van, amely VAN nincs, úgy a NINCS nincs, másoldalról, ha a VAN azzal a NINCCSEL nincs, amely NINCS azzal a VANNAL van, ami nincs, úgy van. Tehát a Van VAN ÉS NINCS NINCS, mely tétel éppen az ellentétébõl következik." Az azonosítás kérdése számtalan más szövegrészletben is elõfordul: „Ha ugyanolyat látok, azt gondolom, hogy ugyanazt látom. Ha ugyanazt látom, azt gondolhatom, hogy mást látok, ami ugyanolyan. Ha ugyanazt megváltozva látom, nem tudhatom, hogy ugyanazt látom...".
Amit itt idéztem, az nem vicc, hanem halálosan komoly. Olyannyira, hogy valójában a kor lehelete, amelyben Erdély élt, noha ez a kor ezt nem tûrte. Azért nem tûrte, mert ezek a szövegek éppen a következetesen végigvitt absztrakció miatt váltak végletesen irgalmatlanná, és nem tûrtek el semmiféle további ellentmondást. A politikai rendszer képviselõiben saját irgalmatlanságukat váltották ki ezek a végletesen elvont Erdély-szövegek. De nemcsak a politikai hatalom képviselõi nem tûrhették õket. A magyar kultúra számára is emészthetetlenek voltak: a bennük rejtetten artikulálódó zsidó–nemzsidó viszony, mint valami tûrhetetlen és feldolgozatlan szörnyûség jelent meg (és van még ma is) jelen bennük. Hogy lehet, hogy valaki azonos a magyarral, ha mégse azonos?
Hogy mennyire nem egyedül volt Erdély az ilyen teljesen lehetetlennek, periferikusnak és elvontnak festõ szövegekkel, arra félelmetes bizonyíték, hogy egyik, hozzá képes a teljes ismeretlenségben meghalt, nála idõsebb filozófus kortársa, Szilágyi Ernõ (1898-1975) szinte ugyanabban az idõben, amikor Erdély a „Kollapszus orv." mûveit írta, a következõket vetette papírra hosszú évek munkája eredményeként: „Másképp: ami van önmagával egészében nem is csak azonos, de azonossága állandó is, sem nem-azonosság, sem csak részben-azonosság, azonosságát meg nem szakítja semeddig soha. Tömören: attól, amettõl, addig, ameddig, de marad, önmagával azonos marad. Ami van ugyanakkor nem lenni is képtelen, ami nincs, lenni is képtelen ugyanakkor: Azonos azonoskor vagy van, vagy nincs, de soha semeddig van is, nincs is."
A praktikusabb lélek számára persze mindaz, amit ezek a szövegek képviselnek, nem létezik. A két idézett szöveg közül még az arra fogékony számára is megállapíthatatlan, hogy melyik kitõl származik. Nincs az a filológiai elemzés, mely a kettõ között különbséget tudna tenni. Ráadásul a két ember feltételezhetõen nem ismerte egymást. Amibõl következik, hogy itt, ezekben a szövegekben van az a pont, ahol Erdély a legkevésbé volt azonos önmagával, mert a korral volt azonos, amely belõle beszélt. Egy olyan szintjével ennek az elmúlt 50 évnek, melyre még ma sem világít rá napfény.
1.2
Az elõbbi, rendkívül absztraktnak látszó szövegpéldák sajátos korrelációban állnak Erdély filmjeivel. Ha van absztrakt, gondolati film, akkor az õ mûvei ilyenek. Jellegzetes, ahogy a tiszaeszlári Solymosi Eszterrõl készült „Verzió" a kontrapunkt és a jelentéskioltások felé mozdul el. Ugyanakkor van abban valami abszurd, hogy egy annyira komplex és érzéki mûfaj, mint a film, meg az annyira fogalmi-tautologikus szövegek, mint az elõbb idézettek egyetlen alkotói életútba beleférjenek, pedig beleférnek. Ugyanúgy, ahogy Erdély mondataiban a lehetetlen: „Rájöttem, hogy azért foglalkozom ilyen sok mindennel, hogy ne forgácsoljam szét magam. A filmben mindenhez kell érteni [és látom, hogy a rendezõk semmihez sem értenek]."
Az azonosság problémája filmjeiben is visszaköszön. Az „Álommásolatokban" álom és valóság eltérését ragadja meg: ha valaki elmondja álmát, az csak másolat lehet, s az errõl szóló film, a másolat másolata. Nincs más hátra, mint hogy több kamerával — több különbözõ másolattal — megpróbálja egymással szembesíteni a tudatmûködéseket, hogy láthatóvá váljék a lehetetlen: az, ami csak másolat formájában látható, de önmagában nem másolat.
A „Verzióban" a legjobb, amikor a film kilép önmagából, megtagadja a másolat voltát. A szereplõk még magában a filmben vetik le a jelmezüket, a Solymosi Eszter exhumált, sáros, mozdulatlan hulláját alakító színésznek a többi szereplõ segít megmozdulni és kimászni a nedves gödörbõl. Ezek a zárójelenetek a szereplõk kilépésével a filmbõl (a másolatból) a teljes távolságtartás, a pontos azonosítás feltételei.
1.3
A személyesség talán a legeklatánsabban Erdély képzõmûvészeti alkotásaiban érhetõ tetten. Az olyan mûvet például, mint a „Demokratikus festmény", képtelenség rekonstruálni anélkül, hogy magát Erdélyt ne rekonstruáljuk. Hiszen ezt a képet a közönség közremûködésével készítette, és igazán csak az élvezheti, aki bele tudja élni magát keletkezésének a körülményeibe — és e körülmények elválaszthatatlan eleme maga Erdély.
Képzõõmûvészeti alkotásainak professzionális, múzeumi bemutatását éppen az szegényíti el, hogy eredetileg alapvetõen szakmaellenes indíttatásból készültek. De nem úgy, ahogy a formabontó mûvészek alkotása, akiknek alapproblémája maga a mûvészi forma volt, s ezért mûveik nem kerültek ki az esztétikai keretek közül. Erdély képzõmûvészeti alkotásainak gyökere — ahogy erre Babarczy Eszter rámutatott — nem valamilyen képzõmûvészeti probléma, sõt még csak nem is a mûvészet: az õ problémája a létezés maga. Konceptes alkotásait saját bevallása szerint sem azért „fogalmazta" meg, mert konceptet akart csinálni, de nem is elsõsorban azért, mert valamilyen gondolatot akart mûalkotás formájában kifejezni, hanem egy állapotot akart mûalkotás formájában megvalósítani — saját magát, mint gondolatot. „Állapotkommunikációt", ahogy a filmrõl írt mûveit és filmterveit, forgatókönyveit tartalmazó poszthumusz kötetének elõszavában áll. A „maga mûvésze" volt, fogalmazta meg róla Babarczy. Az más lapra tartozik, hogy Erdély maga mit állított errõl: „...a misztikus felismerésre való preparálás... a mûûvészet pillanatnyi feladata," — közölte Peternák Miklóssal egy 1983-as interjújában. A misztika az a takaró, mely az önnönmagunkkal való minden határon túli azonosulást elrejti — éppen az azonosuló elõtt.
A képzõmûvészeti alkotások nehéz rekonstrukciójának nem elsõsorban az az oka, hogy többségükben konceptes mûvek, hanem az, hogy ezen a téren Erdély intuíciója a leginkább támaszkodott a személyességére. Erre pedig azért volt szüksége, mert a gondolatot, a gondolatállapotot akarta megjeleníteni, és az leginkább a statikus, érzéki láttatásnak áll ellent. Amikor élete vége felé, elfogadva a transzavantgarde kihívását, már valódi festményeket készített, akkor olyan alkotások keletkeztek, melyek akarva-akaratlan galériák számára is használhatók. Bitumenes képeivel, a geometriai jeleket autonóm festõi felületekké átváltoztató, nagyméretû, fekete-szürke vásznak sorozatával sikerült mintegy leszakadnia önmagáról. Ezeket a képeket a késõbbi kánonban is bármikor könnyen elhelyezhetjük.
2.0
Mitõl az azonosításnak, a pontosságra törekvésnek ez az egész életmûvön átvonuló igénye? A magyarázatot, ha van (legalábbis részben), abban a politikai korszakban kell keresni, mely az államszocialista formában hatalomra került baloldali ideológia megvalósítási terepe volt (egy másik magyarázatra a függelékben utalok). Ennek a politikai rendszernek minden humánus céljából e célok orwelli torzképe lett. A mûvészi és gondolkodói lét szempontjából vált fontossá, hogy e torzkép torzképnek minõsüljön. Ellenkezõ esetben a rabságról kellett volna azt állítani, hogy szabadság, az egyenlõtlenségrõl, hogy egyenlõség, azaz a látszatról, hogy valóság (amit a „realitásra" hivatkozva nagyon sokan meg is tettek). Az adott körülmények között viszont lehetetlen volt a nyílt beszéd. Ahogy Palotás János fogalmazta Erdélyrõl írt tanulmányában: „... a társadalom szerkezetének nyilvánossága ... nem fért bele a társadalmi nyilvánosság szerkezetébe". Annak, aki mégis artikulálni akarta a látszat és valóság problémáját, nem maradt más hátra, mint a paradoxon: „tönkrefotózni a látszatot a lényeg védelmében".
De ez a nyilvánossá tétel nemcsak a politikai rendszer ellenállásába ütközött. Mivel Erdély valójában nem kizárólag az esztétika, hanem a személyesség eszközeivel is dolgozott, amikor paradox, állapotkommunikációs alkotásait létrehozta, magával a mûvészettel, mint olyannal küszködött. A problémát az okozta, hogy saját magát, azaz a személyességét kellett bevinnie az alkotásba, hogy az alkotás legyen. Errõl érezte úgy, hogy ezt senki mûvészetnek el nem fogadja, mert „csupán" személyesség, és ebbe a maga módján belenyugodott. A belenyugvás eredménye az olyan, mondatok, mint „közlöm, ami vagyok", „a mûvészetet nem az igazság, hanem a léte igazolja", vagy hogy „hála az alkotóknak, a mûvészet fogalma üres, nincs jelöltje, nem maradt jelentése."
Életmûve bizonyítja, hogy ez a fogalom mégsem üres. Talán éppen ez a bizonyítás ad neki majd az utókor szemében végsõ értelmet.
3.0
Ha végignézünk az életmûvön és annak a szélesebb nyilvánosság általi fogadtatásán, olyan fogalmakkal találkozunk, mint a hangsúlyos személyesség és a vele összefüggõ nehéz rekonstruálhatóság, a sokmûfajúság, a túlhajtott, negatív tautológiákban kifejezésre jutó gondolatiság, és nem utolsó sorban az átütõ pedagógiai hajlam, a dialógusokra való állandó készség. Azt az életutat és azokat a termékeket, melyek mindezek jegyében az ötvenes évek végétõl Erdély létrehozott, a mai mûvészeti kánon lényegében be tudja fogadni, és el tudja helyezni (bármennyire is berzenkednék ellene Erdély).
Ez az életút, és ez a befogadás arra utal, hogy annak, ami mûvészi, nem szabható határ — adott esetben még a nem érzéki, a tisztán gondolati, a nem mûvészi is esztétikai kategória. Erdély erõs fogalmiságának ellentétekben megfogalmazódó, szekvenciálisan sorjázó, meglepõ és kérdést provokáló jelentéskioltásaiban — mint ahogy az elõzõkben erre utaltam — a félelem jelenik meg érdekfeszítõ formában. Mûvészetté vált, mert szerzõje ezt akarta. Noha mûvészetet nem elég akarni, Erdély esetében ez mégis azért sikerült, mert megbirkózott egy olyan feladattal, amely tisztán gondolati volt: sikerült idõõnként mérhetetlenül pontosnak lennie. E pontosság következtében — melyet a felszínen a tudomány iránti állandó vágyakozás kísért — egy bizonyos határ után mérhetetlenül megnõ a gondolat hõfoka, és „õrületes energiák, lelki energiák szabadulnak fel", ahogy Enyedi Ildikó egy interjújában fogalmazta. Nem véletlenül fogalmazott errõl ilyen találóan: maga mondta, hogy Erdély „az én szellemi apukám".
3.1
Mégis, honnan mindez a páratlan gondolati „ügyesség", amivel Erdély sikeresen belenavigálta magát a mûvészetbe? Nagy szükségnek kellett uralkodnia benne ahhoz, hogy ekkora teljesítményre képessé vált.
Megkockáztatható, hogy nem is volt alapjában véve, eredendõen mûvész. De nem azért, mert vannak, akik dilettánsnak nevezik (mint állítólag Pilinszky), vagy amatõr hivatásosnak (mint Babarczy). Hanem azért, mert inkább csak személyiség volt. Ez a „csak" egyáltalán nem jelent itt keveset, mert nagyon erõs személyiség volt. Olyan volt, akár a dzsungel, ahonnan a tágabb környezet számára hol egzotikus, hol rémisztõ, hol ésszel felfoghatatlan hangok hallatszanak. Fekete karimájú rabbi-kalappal fedett kopaszodó fejében halálos biztonsággal mûködött a traumákon edzett jid intuíció, akár a jól szervezett hullaégetõben a kemence. Engem, aki életének tanúja lehettem, mindig megragadott az a nyersség, ahogy zsidó tudatát kinyilvánította.
Szerencséjére — s néhány hozzá nagyon közel álló ember kínjára — nagyon magabiztos is volt. Noha szinte mindenrõl, amit élete során mások újként bemutattak a neoavantgarde világában Magyarországon, azt állította, hogy elõször õ csinálta (mint például a konceptet magát, már 1956-ban az Őrizetlen pénz az utcán akcióval), az, amit tényleg elõre megjósolt és az írás megõrzött, sorozatos tévedésnek bizonyult (mint például az a 68-as diáklázadások inspirálta állítása, hogy a jövõ mûvészete a tüntetés lesz).
Mûvész éppen azért lett, mert nem lehetett a maga energetikai színvonalán igazán társadalmi személyiség. Az a politikai világ, mely körülvette, éppen az erõs személyiségeket nem tûrte. Súlyosbította a helyzetét, hogy kevés ember akadt, akinek olyan erõs, fékezhetetlen zsidó öntudata volt, a vele járó traumatikus élményekkel együtt, mint neki. Miközben semmi sem állt távolabb tõle, mint az azonosulás bármiféle közösséggel. A vérvádról készült „Verzió" címû filmje ellen elsõnek maguk az izraelita hitközség fõhivatalnokai tiltakoztak.
Egy ilyen ember a saját sorsának letéteményese. Nem élhet meg, nem maradhat életben anélkül, hogy ne maga határozza meg sorsát. És ha meghatározhatja, nincs szüksége kompenzációra. Megvalósulhat az interakció közte és a társadalom, akár a társadalmi nyilvánosság között is. Adott esetben talán mûvészetre sincs ezért szüksége, mert megnyilvánulhat közvetlenebbül.
Magyarországon Erdély életében az ilyen ember számára nem volt társadalmi tér. Csak önmagába kapaszkodhatott. Erdély valószínûleg elpusztult volna, ha nem jött volna rá arra, hogy „csak az képes magát alakítani, aki visszafordul és magára ok-ként hat", és hogy nincs más feladata, mint „kinyúlni a semmibe és áthúzni magad". Ahhoz azonban, hogy ilyen mondatokra rájöjjön, nagyon pontosnak kellett lennie. De mert csak nagyon kevés fogalma volt arról, amit tudni kellett volna — hiszen eszmélésétõl kezdve megfosztották a szabad társadalmak és így a szabad kommunikáció és információ külvilágától, ami egy ilyen személyiség lételeme —, csak a sejtetés, a negatív tautológiák, a jelentéskioltások maradtak számára: ebben kellett mesterré válnia. Ki kellett találnia valamit — akármit. A kitalálás lett a mestersége. De mert semmihez sem kapcsolódhatott, a semmibe kellett kapaszkodnia: a fogalmakba. A fogalmiság mûvésze lett.
3.2
Ebben rejlik az önmagára utalt ember találékonysága. A találékonyság segítségével megkonstruálta a szabadságát.
Egyszer láttam elbizonytalanodni, hogy nem tudott riposztozni. Éjjel 11 felé lehetett, kijöttünk már a Kárpátiából, talán nem is nagyon figyelt oda, csak úgy odavetette: „A langyosokat kiköpi a szájából az Úr!"
„Igen", mondtam, „de a forrókat és a jéghidegeket a szájába se veszi".
Ha mindkét állítás igaz, bajban vagyunk. Ezt a bajt egy pillanatra láttam az arcán végigsuhanni.
Halála elõtt, Peternák Miklós beszámolója szerint azt mondta: „Kidobom magam az utcára. Ahogy egy szép narancsot kiejtenek az ablakon. Egy fekete héjú narancsot."
A magára maradt, öntörvényûségét megõrizni akaró ember hangja. Kidobta magát, halálos betegen, mint akit Isten ejtett ki a tenyerébõl, s abban reménykedett, hogy zuhan feléje.
Függelék
Erdély az 1980-ban Marly-le-Roiban rendezett Magyar Mûhely találkozóra téziseket írt. E tézisek egyike szerint a mûvészet üres jel, melynek számtalan jelöltje és jelentése lehet. Az egymásnak gyakran ellentmondó jelentések kioltják egymást. A végkövetkeztetés:
„...ezért ki kell jelentenem, hogy hála az alkotóknak, a mûvészet fogalma üres, nincs jelöltje, nem maradt jelentése."
Többen értelmezték már ezt a tézist. A szakszerû szemiotikai megközelítés alapján az elsõ szembeötlõ probléma vele, hogy Erdély egymás mellett említi tagadóan mind a jelölet, mind pedig a jelentés kifejezéseket. Feltehetõen úgy érti, hogy a mûvészet fogalmának nincs se jelölete, se jelentése. A jelölet a fenti összefüggésben logikailag a fogalom terjedelmének (extenziójának, a dolgoknak), a jelentés pedig a tartalmának (intenziójának, annak, ahogy gondoljuk) felel meg.
A hagyományos szemiotikai (vagy Frege-) háromszögben ábrázolva:
Erdély szerint egymástól annyira különbözõ dolgokat neveznek mûvészetnek, hogy ezeknek nincs se egyetlen közös tulajdonsága, és a MÛVÉSZET fogalmának nincs egyetlen közös ismertetõjegye sem.
Ezért ahhoz, amit általánosságban, lexikálisan mûvészetnek nevezünk, nem található egyetlen egy olyan dolog sem, amire vonatkozóan mindenki megegyeznék abban, hogy az a dolog mûvészet; mindig akadnának, akik azt állítanák egy dologról, melyet mások mûvészetnek tartanak, hogy az nem mûvészet.
Legutóbb az 1998. októberében tartott Erdély-konferencián Horányi Özséb fogalmazta meg az állítást egzaktabb formában és vont le egy, az Erdélytõl eltérõ következtetést Wittgenstein családhasonlóságára hivatkozva a következõképen.
Az egyes, híveik szerint mûvészetnek tekintett dolgok dolog-tulajdonság mátrix formájában ábrázolhatók. Ehhez tételezzünk föl öt dolgot, melyrõl különféle eltérésekkel azt állítják, hogy MÛVÉSZET, és tegyük föl, hogy ennek az öt MÛVÉSZETNEK állított dolognak különféle ismertetõjegyei vannak olymódon, hogy azok kielégítik Erdély tézisét, miszerint nincs olyan tulajdonság, mely mind az öt, mûvészetnek tekintett dologban közös volna:
Erdély gondolatmenete szerint A, B, C és D ugyan rendelkeznek közös tulajdonsággal, ezért azok, akik A, B, C és D dolgokat a mûvészet fogalmának terjedelmébe sorolják, kétségtelenül olyan mûvészet fogalmat használnak, amely nem üres és ennek alapján — jól figyeljük meg: e tulajdonságok alapján — van jelentése is.
Külön-külön, de egymáshoz viszonyítva ugyanez vonatkozik B, C és E dologra, illetve A és E dologra, végül E és F dologra.
Mind az öt dologra vonatkozóan azonban nincs egyetlen olyan tulajdonság sem, mely mind az öt dolgot a mûvészet szempontjából jellemezné. Mivel viszont mégis mind az öt dologról — az említett ABCD, ill. BCE, ill. AE, ill. EF csoportonként ugyan külön-külön — állítják, hogy mûvészet, ezért az egészen általánosan használt mûvészet fogalomnak nincs közös terjedelme, azaz a mûvészet fogalma üres.
Horányi rámutatott arra, hogy a fenti modellre viszont érvényes Wittgenstein családhasonlóság fogalma. E hasonlóság nem „egyszerre" van jelen mindegyik dologban, hanem csoportok hasonlítanak egymásra egyre távolodó mértékben. Az ABCD és a BCE csoport hasonlít nagyon, a BCE és az AE csoport megint csak egymásra hasonlít, és az elõbbiek miatt a BCE csoporton keresztül az AE is hasonlít az ABCD csoportra, az AE és az EF csoport is hasonlít egymásra, és az AE csoporton keresztül az EF is kissé hasonlít a BCE csoportra, és ezen keresztül az ABCD csoportra. Valahogy úgy, ahogy egy család különbözõ tagjai a leszármazás és az oldalágak mentén kisebb nagyobb mértékben hasonlítanak egymásra, noha nincs egyetlen olyan közös tulajdonság, amely mindegyik családtagban meglenne.
Mindezek alapján Erdély állítása csak a hagyományos halmazhasonlóság alapján lehet igaz, amely megköveteli, hogy hasonlóság esetén kell lenni legalább egy olyan tulajdonságnak, mely minden dologban azonos. Ebbõl a szempontból Erdély állítása igaz, a mûvészet fogalma üres, nincs közös terjedelme. A családhasonlóság azonban megmagyarázza, miért alkalmazható mégis általános értelemben a mûvészet fogalma.
Valójában mindkét felfogás problematikus.
Mindkét megközelítés alapvetõen abból indul ki, hogy csak az létezik (a bizonyításhoz csak az használható fel), ami fizikailag van. Más szóval mindkét megközelítés logikai szemszögbõl terjedelmi, extenzionális alapozású. Csak a dolgok tulajdonságaira támaszkodik, a fizikai, érzéki tapasztalatra. Nem ismeri el, hogy nemcsak a fogalmak terjedelmére alapozhatók állítások, hanem a fogalmak tartalmára — ismertetõjegyeire — is; azaz a képzeletre (ami a formális logika számára elfogadhatatlan).. Ez a kizárólagosan fizikai-tapasztalati alapozású, formális logikai megközelítés a klasszikus — Russel nevéhez fûzõdõ — paradoxonhoz vezet, melyet a következõ példával szemléltetünk.
Vegyük azt a kétségtelenül igaz állítást, hogy „valamikor nem tudták, hogy a hajnalcsillag azonos az alkonycsillaggal" (hogy ugyanis mindkét esetben a Vénuszról van szó). Más szóval nem tudták, hogy a HAJNALCSILLAG fogalmának terjedelme azonos az ALKONYCSILLAG fogalmának terjedelmével.
A terjedelmi alapú — kizárólag a fizikai tapasztalat alapján orientálódó — logika követõje nem a HAJNALCSILLAG és az ALKONYCSILLAG fogalmával foglalkozik (ez a két dolog számára nem egzakt, hanem képzeleti, s ezért bizonyításra nem alkalmazható), hanem e két fogalom terjedelmével (azaz csak ezt a terjedelmet használja föl logikailag megalapozottnak tekintett állításokban). Azt mondja, hogy igaz, miszerint
hajnalcsillag (mint terjedelem) = alkonycsillag (mint terjedelem).
Márpedig az azonos [lásd Erdély és Szilágyi vonatkozó szövegeit is, na meg a formális logikai szakirodalmát] önmagával mindig helyettesíthetõ. Következésképp a fenti példamondatban is, mely a behelyettesítés eredményeként a következõképpen hangzik:
„Valamikor nem tudták, hogy az alkonycsillag azonos az alkonycsillaggal."
A logikailag kifogástalan következtetés eredményeként az eredetileg értelmes mondatból értelmetlen mondat keletkezett.
A helyzet ugyanis az, hogy terjedelmileg ugyan a két dolog felcserélhetõ, mert azonos, tartalmilag azonban nem, mert a képzeletünkben (hiába nem számit fizikailag) más ismertetõjegye van az HAJNALCSILLAG fogalmának, mint az ALKONYCSILLAG fogalmának. A két fogalom akkor sem azonos, ha a terjedelmük azonos (például azért, mert az egyik fogalmához a hajnal, a másikhoz az alkony társul, ami kétségtelenül indokolt, mert a Vénusz hol hajnalban, hol este jelenik meg az égbolton).
De vegyünk másik példát. Kétségtelen, hogy néger eszkimók nem léteznek. Ezért a NÉGER ESZKIMÓ (vagy akár a KENTAUR, na meg az ISTEN) fogalma — akárcsak a MÛVÉSZETÉ — terjedelmileg teljesen üres. Nem így tartalmilag. Felsorolhatok nagyon sok olyan ismertetõjegyet, mellyel a NÉGER ESZKIMÓ fogalma leírható, noha soha nem társul hozzá létezõ lény. Ettõl még egyrészt a fogalom nagyon is létezik, másrészt éppen e valóságos (a képzeletben nagyon is valóságos) létezése miatt legfeljebb az ún. formális extenzionális alapú logikai kijelentésekben tekinthetünk el tõle, a mindennapi gondolkodás „logikájában" semmiképpen.
Nem véletlen, hogy Erdélyt — és néhány érzékeny kortársát — az azonosság elvont problémája (melyet a 2.0 pontban tárgyaltunk) annyira foglalkoztatta. Döntenie kellett mindig újra, hogy mit azonosít és milyen szinten: csak a kézzelfoghatót (és akkor engedelmeskednie kell a politikai „realitásnak"), vagy nem hajlandó kizárólag terjedelmi, egyedül „reális" dolgokra (tehát a politikai „realitásra") bízni a sorsát, és beazonosít a fogalmak, a képzelet szintjén is. Azaz elismeri, hogy valami akkor is gondolható, ha nem gondolható (mert tilos). Az, hogy mûvészként szabad, zsidóként magyar, és magyarként önmagával azonos: szabad, zsidó, és magyar egyszerre.
A MÛVÉSZET fogalmával összefüggésben viszont tévedett is (mivel üresnek nyilvánította tartalmilag is), ugyanakkor nem tévedett, mert a fogalom létét azért elismerte. Csak nem tudta megmagyarázni magának, miért létezik mégis, ami nem létezik.
Arról van szó, hogy van legalább egy olyan ismertetõjegye a MÛVÉSZET fogalmának, mely nem vezethetõ le semmiféle dolog tulajdonságából, mert csak fogalmi, mert csak a képzelet, és semmi más hozta létre. Csak gondolható, de ez éppen elég. Ez az ismertetõjegy ugyanis nem más, mint az, hogy valami egyszerûen és „csak" „mûvészi". Ha Erdély elismerte, hogy mindenkinek joga azt mûvészetnek tekinteni, amit akar — márpedig felteszem, hogy ezt azért nem cáfolhatta meg, mert azt sem bizonyíthatta, hogy neki lenne több joga mûvészetnek tekinteni azt, amit csinál —, akkor a sok, teljesen eltérõ mûvészetfelfogás kifejezésére használt MÛVÉSZET fogalomnak ugyanúgy kell legalább egy olyan ismertetõjegyének lennie, mely kizárólag e fogalom ismertetõjegye, azaz csak a képzeletben létezik — ahogy a „néger eszkimóság" vagy a „kentaurság" ismertetõjegyei is csak a fogalmi szinten léteznek —, de attól, hogy csak fogalmi szinten létezik, még ugyanúgy nem tekinthetõ nem létezõõnek, ahogy az HAJNALCSILLAG és az ALKONYCSILLAG közötti fogalmi különbségtõl sem tekinthetünk el (hiába nem számít semmit az „igazi" Vénusz szempontjából), ha nem akarunk zsákutcába jutni.
A családhasonlóság szemléltetésére alkalmazott dolog-tulajdonság mátrix tehát csak terjedelmi szinten mond valamit, tartalmi (fogalmi, intenzionális) szinten nem érvényes. A családhasonlóság fogalmával ráadásul az a probléma, hogy vagy parttalan — ilyen alapon mondható, hogy a világon minden mindenhez hasonló —, vagy meg kell valahol húzni a határt, ahonnan a hasonlóság már nem érvényes. Ezt lehet. Párt- és kormányhatározatokkal.
Erdély állítása is csak terjedelmi szinten érvényes, mivel õ is, akárcsak Wittgenstein családhasonlósága, kizárólag a fizikailag létezõ tulajdonságokat veszi számba, figyelmen kívül hagyva, hogy van legalább egy olyan ismertetõjegye a MÛVÉSZET fogalmának (ugyanis a „mûvészi"), mely nem vezethetõ le a dolgok tulajdonságából, kizárólag fogalmi szinten létezik, mintegy megteremtve egyáltalán azt, amit a MÛVÉSZET fogalmának nevezünk, és ezért nem hanyagolható el, ha értelmes gondolatokat akarunk megfogalmazni a mûvészettel kapcsolatban.
Mivel a MÛVÉSZET fogalma nélkül a mûvészet nem gondolható. Avagy hiába lenne mûvészet (vagy akár Vénusz), ha nem lenne meg a fogalma: gondolni egyikre sem lehetne. (Mindezzel persze nem azt állítom, hogy a fogalmak anélkül is léteznének, hogy gondolnánk õket.)
Ahhoz viszont, hogy a MÛVÉSZET gondolható legyen, ugyanúgy nincs szükség magára a mûvészetre — mint fizikailag ténylegesen létezõ dologra —, ahogy nincs szükség külön alkonycsillagra és hajnalcsillagra sem, hogy a Vénusz két különbözõ fogalommal legyen megragadható, ahogy nincs szükség néger eszkimóra vagy kentaurra, hogy legyen gondolható a NÉGER ESZKIMÓ és a KENTAUR, és ahogy nincs szükség zsidókra sem, hogy legyen — gondolható — antiszemitizmus (mint agyrém).
Márpedig a MÛVÉSZET fogalma — a leglehetetlenebb mûvészetfelfogások megfogalmazására — csak akkor gondolható, ha van egy olyan ismertetõjegye (a „mûvészi"), amely minden, akármilyen lehetetlennek is számító mûvészetre vonatkoztatható.
Márpedig vonatkoztatható.
Mert ha nem, akkor sürgõsen meg kell akadályozni, hogy egyesek a MÛVÉSZET fogalmát olyan dolgokra is vonatkoztassák, melyeknek nincs egyetlen közös tulajdonsága sem a kanonizált mûvészetekkel. Lévén, hogy az egyetlen közös — a „mûvészi" — csak az arra gondolók agyában, a MÛVÉSZET fogalmának ismertetõjegyeként létezik, ami viszont nem létezik. Mert csak az létezik bizonyíthatóan, ami a dolgokhoz kapcsolható, az nem, ami pusztán fogalmi. Ez nem más, mint a tárgyak, a fizikai szint, a (politikai) „realitás" mindenhatóságába vetett hit. A babona egzakt válfaja. A jéghideg babona. A tapasztalat babonája.
Ezt a babonát, és vele ezt a megakadályoztatást már nagyon sokan megpróbálták törvényerõre emelni. A modernizmus és az avantgarde — de egyáltalán, a mûvészet — története arról a küzdelemrõl szól, amelyet az ellen folytattak, hogy a MÛVÉSZET fogalmát bárki kisajátítsa magának. E — mondhatjuk, hogy több ezer éves küzdelem — azért lángolt föl mindig újra, hogy elismerjék a fogalmi szinten létezõ dolgok jogosultságát. Kezdve a demokrácia SZABADSÁG fogalmától a MÛVÉSZET fogalmáig.
Amibõl nem következik az ellenkezõje. Az, hogy el lehet tekinteni a fizikai szinten létezõ tulajdonságoktól. Azaz a fogalmi szint mindenhatóságába vetett hit (a tûzforró babona, a képzelet babonája) semmivel sem kisebb, csak éppen teljesen másfajta veszélyeket rejt, mint a terjedelmi, tárgyi, fizikai szint mindenhatóságába vetett hit. Minden világmegváltó gondolat sorsa — 1538 anabaptista Münstere, a családot fölszámolni kívánó kommunák eszméje, a boszorkányégetés és az inkvizíció, a fajelmélet és a reális szocializmus, Pol Pot Kambodzsája — ezt példázza, ha következetesen meg akarják valósítani.
Lehet, hogy a langyosakat kiköpi — egy idõ múlva — a szájából az Úr. De a jéghidegeket és a tûzforrókat a szájába se veszi.