A teresítés individualizmusa Székely Ákos grafovizuális költészetében
A vonalszerkezetbõl kilépõ nyelvi összefüggések talányosak, titokzatosak, esetenként elbátortalaníthatják a szemlélõt. Gondolati mechanizmusukat meghatározott kulcsrendszer irányítja, amely mögött egy–egy individuális nyelv– és mûvészetfilozófia nyilatkozik meg. Mindez határozottan érvényes a könyv — a papírtömb — közegébõl kilépõ mozgatható struktúrák esetében. A milánói Tool kiadó (Edizioni Tool) 1969–ben dobozban adta közre harminchárom akkoriban élenjáró multimédia–költõ alkotásait. A Pantabox egy folytonosan átrendezhetõ nyelvi konstelláció foglalata volt, a fizikai megjelenítés és a nyelvi szervezettség egyik köztes kategóriája.
Székely Ákos 1990–ben megjelent f címû kiadványa* a nyomdai termékek különös, szokatlan családjába tartozik: fedelét, akárcsak egy dobozét, balra–jobbra–felfelé–lefelé lehet mozgatni, lapjait pedig úgy kell elrendezni, mint valami kirakósdit. Csakhogy a kirakás logikája a mesejelenetek nagyon is kötött narratív ikonográfiai szabályaitól sokkal szabadabb, kombinatorikusabb mûveleteket tesz lehetõvé. A szerzõ mindössze két támpontot ad a birtokunkba: a) a lapokat kereszt alakjában kell elrendezni, b) a harminc darab négyzet alakú lapnak csupán központi támasztéka, a koordinátarendszer középpontjában elhelyezkedõ képi szegmense tekinthetõ szilárdnak és véglegesen kötöttnek. A mû eredete, a szerkezetfelépítés kifejletének kezdete ezen a központi lapon található. A szerzõ egyik fényképét látjuk rajta, amint szájából „f" betûk rajait fújja az éterbe. A szálló, örvénylõ „effek" egyszersmind beindítják a számtalan szálon futó jelentésbeli kibontakozás menetét.
A különálló lapokon mondatfoszlányok, betûcsoportosítások, rajz– és fényképtöredékek láthatók. Ők a kere(sz)tforma enigmatikus, szabadon mozgatható alkotóelemei. Székely megoldást kínál a kereszt szerkezeti beosztásához — saját interpretációja lényegében a mû origója —, de nem tartja másokra is kötelezõnek. Az õsi alakzat bal és jobb szárnyán 7–7, alsó szárán 6, a felsõn pedig 9 „képkocka" áll. Ezen az elrendezésen belül az egyes képelemek — a központi kivételével — nincsenek helyhez kötve, bármelyik bármelyikkel felcserélhetõ, behelyettesíthetõ. A szerzõ elsõdleges elképzelésének szellemében építkezve egy képileg és szövegileg is összefüggõ szemiotikai rendszer bontakozik ki, amely mögött egy felismerhetõ epikai háttér körvonalazódik.
Székely kiindulópontja a dosztojevszkiji mitológiában gyökerezik, és Szmergyakov, a negyedik Karamazov–fiú személyéhez kötõdik, aki talán nem is Karamazov–ivadék. Õ öli meg az apát. A három gyermek médiumaként átpörgeti magán az információkat és cselekvésre szánja rá magát: gyilkossá válik. Tehát megcsinálja azt, amit mások gondolnak, de képtelenek megtenni. Szmergyakov a médium, õ a költõ, aki végig tiszta kíván maradni, szolgaként meghunyászkodva hallgat, de mégis õ esik bûnbe. Végül is felakasztja magát.
Az epikai kontextusból kifejthetõvé válnak a mû képi szimbólumai. Szmergyakov negyedik gyerek — az f a hangskála negyedik eleme. A kurzivált f másrészt hurokra hasonlít, arra a kötélhurokra, amely Szmergyakov végzetét jelenti. S az f–ben a kereszt formája is benne van, azé a kereszté, melyet az „olvasó" legközvetlenebbül a keresztény jelképrendszerhez köthet, ám — másik megoldásként — értelmezhet a sátán jeleként is.
Az epikai alap Székely mûhelyében vizuális anyaggá, egy, a stabil szerkezet létjogosultságát tagadó képlékeny nyelvi rendszerré formálódik. A narratív–lineáris szerkezet mintegy szétfröccsen, diszperzzé, atomizálttá válik, ikonikus rejtvénnyé alakul át. Székely az összetett szerkezetû, verbo–voko–vizuális tulajdonságokkal rendelkezõ képeket nem az optikai mezõ végleges kivágataként szemlélteti. Ugyanaz a látvány nagyított és kicsinyített formában is elõfordul, s a papírlapok is bárhol vághatók. Egy adott képnek (képmezõnek) nincs végleges határa, mert a képen kívül is kép van. Egy képet ugyanúgy „tovább lehet látni", mint egy felvetett gondolatot továbbgondolni. Hiába vágod le egy kép elejét, mert lehet, hogy már egy következõ kép szelete is benne van.
Hol kezdõdik és hol végzõdik egy kép? – veti fel a kérdést Székely, mintha csak azt kérdezné, hol dõl el, hogy Szmergyakov Karamazov–sarj–e vagy sem? A képek bárhol vághatók, mert mindegyik állapotuk az eredetre, a közös forrásra utal, a kontextuson belül marad.
Az f Székely számára egy köztes média, egy közvetítõeszköz valahol a könyv és a mozgókép között. Az elõbbinél több, az utóbbinál kevesebb. Határeset, mondhatnánk közkeletû szóval. A könyvnél annyival több, hogy mozgatható rendszert teremt a síkban. A mozgás ideája pedig természetszerûleg a filmre és a videóra utal. A videónál viszont annyival kevesebb, hogy még mindig „csak” papíron van, tudniillik egy szimulált teret jelenít meg. Székely számára, úgy tûnik, nincs visszaút, mert ahogy deklaratíve is vallja, a könyv médiája e mûfaj számára bevégeztetett. Ilyen értelemben az f túlmutat számos rokon jellegû törekvésen.
A mûnek még egy markáns vonása van, mégpedig az, hogy többszörösen hangsúlyozott szemantikai olvasattal rendelkezik. A nyelv itt nem önmagáért van, nem témája önmagának. Túl a lingvisztika tartományain, bizonyos erkölcsi–magatartásbeli kérdéseket idõszerûsít, meghatározott emberi archetípust elevenít fel. Mûvészettörténeti terminológiával élve: a jel–típusú avantgárd kifejezésbeli eszközeit alkalmazva a kiáltás–típusú avantgárd szellemiségét képviseli. Ez a mozzanat pedig Székely munkásságának egyik általános jellemvonását teszi megragadhatóvá.
Elsõ verseskötete, a Verbafrodita nász** nyelvi síkon dualista vonásokat mutat, mivel fele–fele arányban tartalmaz írott lírát és kassáki ihletésû képverset. Ez utóbbiakat a kritika a szokásos fanyalgással fogadja: „Tud csinálni Parole in Liberta lapot, Mayer–négyzetet, tárgy–betû kollázst és más mindent, de írásai (sic!) árnyékában ezek csak amolyan fickándozások. Volt is, lesz és lehet is még ilyen, de…” (Berkes Erzsébet a Kritikában, 1986.); „A látvány, a térhatás — a legtöbb ilyen jellegû hazai próbálkozáshoz hasonlóan s a hagyományos képversektõl eltérõen — Székely mûveiben sem ad olyan többletet, ami a szavak elsõdleges szintjének kifejezõértékét pótolná vagy jelentõs mértékben kiegészítené" (Keresztury Tibor az Alföldben, 1987.). Valamivel megértõbb álláspontot képvisel azonban Doboss Gyula (Kortárs, 1987), illetve Szendi Zoltán (Jelenkor, 1986): „A legújabb darabokban (…) az európai költészettel úgy áll szinkronban, hogy közben önmagára valló egyéniséget teremt. Ez a ciklus jelköltészeti mûvekbõl való válogatás. Többségük fényképezett szöveg–tárgy, tehát síkba kényszerített térbeliség"; „Tudatos kötetszerkesztésre vall, hogy a Térfertõzés scripto–vizuális alakzatai zárják a kötetet, mivel ezek nem csak folytatói a III. ciklus nyelvi játékainak, de egyben meg is haladják azokat. Kidolgozottságukkal és jelentésgazdagságukkal esztétikai szempontból is élményt jelentenek". A székelyi grafovizuális poézis egyik központi minõségét Aranyi László ismeri fel (Életünk, 1991) a már aposztrofált Verbafrodita nász kapcsán: „Amíg Bujdosó Alpár, Nagy Pál, Papp Tibor és Petõcz András újabb kötetei még csak mintegy »elrugaszkodófélben« voltak a könyvtõl, adekvát módon bizonyítva, hogy a könyv, mint médium, bizonyos nyelvi struktúrák közvetítésére teljességgel alkalmatlan, addig Székely Ákos mostani mappája már végképp elrugaszkodott a »Gutenberg–galaxistól«". Aranyi azt tartja fontosnak, hogy az ilyen típusú mûvek elõbb–utóbb módosítják megrögzött fogalmainkat a mûalkotásról, a textusról, s a poézis mibenlétérõl.
Székely valamennyi mûve a „közlés intellektuális jellegét” erõsíti, s ez alól az 1994–ben napvilágot látott Egyszeri kibocsátás*** címû vizuális költészeti gyûjtemény sem képez kivételt, noha koncepcióját tekintve bármelyik korábbi köteténél heterogénebbnek bizonyul. Az f–et maga mögött tudó szerzõ mintha anakronisztikus nosztalgiával térne vissza a múltba, hogy újra felpróbálja a mûfaj „gyerekcipõjét". Hol a rayogrammák szabadalmaztatta fotográfiai eljárásra támaszkodva, hol a petõczi betûkompozíciók lettrista tulajdonságait hasznosítva, hol pedig költészeti performanszainak dokumentumfelvételeit felvonultatva keresi a beszéd kaotikus állapotából kivezetõ, s a letisztulás esélyével kecsegtetõ utat. Szintetikus alkotásai valahol a képiség és a textualitás köztes sávjában helyezkednek el, s immár képtelenek megismételni az f–ben demonstrált konceptuális egyöntetûséget.------------------------------------------------------------------------------------------------
*Magyar Mûhely, Párizs–Bécs–Budapest, 1990.
**JAK–füzetek 19., Magvetõ Könyvkiadó, Budapest, 1986.
***Magyar Mûhely, Párizs–Bécs–Budapest, 1994.
VISSZA AZ ELFOGADOTT ÍRÁSOKHOZ