Misztériumjáték Prinzendorfból

Herrmann Nitsch Budapesten

        Az egykori kolostortemplomnál alkalmasabb helyszínt aligha találhatna Európában Herrmann Nitsch. Orgia-Misztérium Színházának tavaly megtartott hatnapos elõadása kellékeit – pontosabban (és hangsúlyozottan): relikviáit – semmilyen felszentelt helyen nem állíthatta volna ki Európában. Mûcsarnokokat, galériákat eleve képtelenség szent hellyé (szentéllyé) alakítani. A kiscelli templomrom sem szent hely - immár több mint két évszázada nem az. Most, Nitsch kezemunkájának köszönhetõen, szellemében újra szentté vált. A megnyitón a közönség észrevehetõen illetõdött is volt. Senki nem emlegette ugyan a vallást. Lehetetett nevetgélni is, hangoskodni, föl-le járkálni, akár még trágárkodni is. A templomok tömjénszaga helyett a szabadság levegõje volt érezhetõ; a mûvészet viszont megszûnt csak mûvészetnek lenni. Sem ez, sem az. Sem templom, sem mûvészet. Sem kiállítóhely, sem szentély. De közben ez is, meg az is. Sem-sem, is-is. Nitsch kiállítása egyebek mellett a határok átlépésérõl szól. A hagyományos katolikus szentségérõl éppúgy, mint a mûvészetérõl. Egy új mûfaj (állapot) az eredmény, amit Nitsch éppúgy nevez misztériumnak, mint Gesamtkunstwerknek, orgiának, mint tragédiának, színjátéknak, mint excesszusnak. Páratlan mûfaj az ezredvégen, Nitsch egyszemélyes szabadalma. Ami nem jelenti azt, hogy ne lennének rokonai, elõdei, társai.

***

        A katolikus szertartások kellékei a legszembetûnõbbek. A feszületek, amelyek hol díszesen faragottak, hol egyszerû deszkákból ácsoltak, hol pedig festve vannak, hatalmas vásznakra. Szenteltvíztartók. Misebor. Miseruhák. Kelyhek. Ostyatartók. Oltárok. A szertartások szigorúan elõírt kellékei azonban más tárgyakkal egészülnek ki: hordágyakkal, kampókkal, fából készült szarkofágokkal, kalodára emlékeztetõõ hordszékekkel, véres lepedõkkel, szorító szíjakkal, létrákkal, emelõcsigákkal és bonyolult kötélzetekkel. A falakon pedig fényképek: fölboncolt állatok, keresztre feszített emberek, szõlõben vagy vérben birkózó szereplõk. A háttérben videóról zene hallatszik: vonósok, ütõsök, fúvósok. És sramlizenekarok. És hatalmas festmények, amelyeknek a keletkezését a fényképek alapján rekonstruálni lehet: vérrel telespriccelt vásznak, vörösbortól csatakos lepedõk, felboncolt tetemekre emlékeztetõ kompozíciók. Megannyi gesztusfestmény. És mégsem csak az. Nitsch akcióiban egyfelõl a spontaneitás uralkodik (a levágott állatok vérét valóban odacsapják a lepedõkre); másfelõl semmi nem véletlen, hanem kiszámított. Egy gondos koreográfia elõz meg mindent, amelynek során a spontaneitás egy átfogó számítás (rend?) eleme lesz. Különösen feltûnõ ez a Várfok és XO Galériában kiállított kisméretû Nitsch-képek esetében, amelyek a szó klasszikus értelmében esztétikusak. Megannyi “terv”, “makett”, “partitúra”. A késõbbi nagy robbanások elõkészületeit látni bennük. Egyelõre “csak” mûalkotások. A nagyméretû vásznak, miként a kellékek is, már túlmutatnak a mûvészeten – anélkül, hogy elhagynák annak terrénumát.
        1998 augusztusában rendezte meg Nitsch az úgynevezett "Hatnapos játékot" Prinzendorfban. Az Orgia-Misztérium Színházának eddigi legnagyobb szabású eseménye volt ez (részletes leírását nyújtja Adamik Lajos a Balkon c. folyóirat 1989/9. számában, egyéb Nitsch-re vonatkozó dokumentumok kíséretében). Az elsõ, még csak egy napos elõadásra 1975-ben került sor; a második, már három naposra 1984-ben. Mindkettõ a tavalyinak volt elõzménye, miként a többtucatnyi akció is, amely az ötvenes évek végétõl Nitschet elõbb hírhedtté, a rendõrségi krónikák visszatérõ szereplõjévé tette, késõbb pedig nemzetközileg ismert képzõmûvésszé, a világ vezetõ múzeumainak sztárjává, megfizethetetlen alkotóvá, akiért a legnagyobb galériák versengenek. Akit a hatvanas években Bécsben még rendszeresen letartóztattak, mára (a korábban ugyancsak többször elítélt) Arnulf Rainer mellett Ausztria legjelentõsebb képzõmûvésze. Sõt ennél is többet ért el: a századelõ nagy generációjának (Schiele, Trakl, Kokoschka, Klimt, stb.) letûnte után a tökéletes érdektelenségbe fulladt osztrák mûvészet részben Nitschnek köszönhetõen léphetett ismét a nemzetközi mûvészet porondjára.
        Az Orgia-Misztérium Színház gondolata 1957-ben fogalmazódott meg az akkor 19 éves Nitschben. Az antik misztériumoknak (elsõsorban Dionüszosz ünnepének), valamint a keresztény passiónak az egyesítése vezette el Nitschet a tragédiának és a tragikumnak egy olyan értelmezéséhez, amely véleménye szerint nem a múlt puszta rekonstrukciója, hanem a huszadik század második felében is érvénnyel bír. A halál és az életigenlés egybekapcsolásával kívánta meghaladni a kereszténység egyoldalúan aszketikus szemléletét (és életgyakorlatát), miközben a század egyre kizárólagosabban pragmatikus, instrumentalizált, technicista életvitelén is igyekezett túllépni. A Gesamtkunstwerk eszméjéhez kapcsolódó OM-Színház úgy fordul vissza az európai kultúra gyökereihez (úgy archaikus, a szó eredeti értelmében), hogy közben mindenek elõtt a jövõ felé nyitott. Színház, amelynek persze semmi köze ahhoz, amit színháznak neveznek, hiszen nem az imitáción alapul, az elõadók nem választhatók el attól, amit elõadnak, nincsenek szerepek, nem színjátékként utánoz egy kigondolt cselekményt, nincsen beszéd, s a résztvevõknek a kívülállásra sincsen sok lehetõsége. Az OM-Színház egyfelõl Nietzsche (s persze Artaud) gondolatait eleveníti fel termékeny és alkotó módon – másfelõl pedig a kortárs mûvészet azon irányzataihoz kapcsolódik, amelyeknek eleve nem volt köze a színház mûfajához. Elsõsorban az akciófestészet és a gesztusfestészet irányzatát kell említeni, amikoris a kész mû elválaszthatatlan a festés folyamatától (aktusától), sõt bizonyos esetekben maga az aktus válik mûvé. Jackson Pollock, Franz Kline, Georges Mathieu, Yves Klein vagy De Kooning mûvészete alapvetõen megváltoztatta (kitágította) a festészet fogalmát, s részben a happening, majd a fluxus és performance mûfajainak megszületését segítette elõ. Az ötvenes évek végén és a hatvanas évek elején Ausztriában ezzel párhuzamosan született meg az ún. bécsi akcionizmus, ami az elsõ években olyan ellenállást váltott ki Európa-, sõt világszerte, amilyenhez fogható csak a század elején volt tapasztalható – éppen Bécsben, Schiele és a fiatal Kokoschka mûvei és akciói kapcsán.
        Az akcionisták (Nitsch, Günter Brus, Otto Muehl, Rudolf Schwarzkogler) 1962 és 1970 között mûködtek, Ausztriában, majd – miután részben kitoloncolták õket Ausztriából – Németországban, Svájcban, Olaszországban. Egyértelmûen rokoni szálak fûzik õket a happening és a fluxus képviselõihez. Ugyanakkor különböznek is tõlük: az akcionizmusból mindig is hiányoztak a politikai utalások (vagy ha igen, akkor olyannyira túlzásba vitték azokat, hogy az állam egybõl közbeavatkozott – amikor pl. Günter Brus megalapította Ausztria új kormányát), nélkülözték a fluxus könnyedségét és vidámságát, s az (amerikaiaktól eltérõen) az absztrakció és az elvont szerkezetek kutatása sem foglalkoztatta õket különösebben. Az akcionisták jellegzetesen közép-európaiak voltak: Krafft-Ebing és Freud, Trakl és Schiele, Munch és az expresszionizmus legalább olyan mélyen hatott rájuk, mint a késõbbi absztrakt expresszionizmus vagy tasizmus. Ami az akcionistákat mindenki mástól megkülönböztette, azt Nitsch így fogalmazta meg: “közös volt bennünk, hogy a képzõmûvészetet színházi, drámai történéssé tágítottuk, idõbeni eseménnyé. Mindnyájunk számára alapvetõ igény volt, hogy felkutassuk az érzéki észlelés elemi terepeit, a kifejezésmûvészetet, hogy megküzdjünk a tabukkal és mindazzal, amit tabuvá tettek, kipróbáljuk az erotikusan, szexuálisan szélsõséges állapotokat, a sebesülésekkel és a halállal együtt."

***

        Az OM-Színház elsõ “elõadását” (1962. június 4.) Nitsch festõakciónak (malaktion) nevezte, s ezt követõen a sok tucat akció mind az általa megálmodott, vaskos kötetekben elméletileg is részletesen és alaposan kidolgozott OM-Színház elõkészülete volt. Ami valamennyi akciójában közös: a tabuk áthágása, egy új, tabumentes horizont megnyitása érdekében. Nem véletlenül hivatkozik annyit Nitsch a pszichoanalízisre: a tabuk meggyõzõdése szerint annyira megcsontosodtak s oly mértékben elzárják az európai ember elõl a szabadságot és a beteljesülés lehetõségét, hogy immár nem ápolni és “karban tartani” kell õket, hanem lerombolni. A tabusértés az OM-Színház esetében nem gyengíti az amúgyis gyenge lábakon álló embert, hanem ellenkezõleg: megtisztítja és erõsíti. Nitsch színháza sokakban vitathatatlanul visszatetszést kelt; még akik személyesen nem is vettek részt a prinzendorfi eseményeken, csupán a kiscelli Múzeumban nézték meg a kiállítást, azok közül is sokan döbbenten és felkavarva hagyták el a kiállítást. Nitsch az õ szemükben – miként a színházát megbélyegzõ katolikus egyház, vagy éppen az állatvédõk szemében - maga a megtestesült gonosz. Lehet, hogy csupán azt mondják: amit csinál, az undorító, hánytató, elviselhetetlen. De amit gondolnak: Nitsch gonosz erõk áldozatául esett. Nitsch azt mondaná, akik elutasítják a színházát, azok nem kívánnak átlépni az “undor sorompóján”. Ő maga viszont pontosan fordítva látja a gonosz kérdését. Színházával éppen a gonoszt igyekszik kiûzni, ami szerinte egyáltalán nem reménytelen vállalkozás, mivel a gonosz, mint írja, nem örökkévaló, "csupán rossz helyre vezetett energiákról lehet szó, amelyek nem kiélve, szorító hatást fejtenek ki vagy kitörésük után valami negatív, helytelen, excesszív dolgot eredményeznek."
        A szó eredeti értelmében vett katarzisra törekszik Nitsch színháza, s ezt erõteljes, vad, túláradó gesztusokkal segíti elõ. Ettõl tragikus is a mûvészete: “a tragikum az, ami felráz és ami kiemel bennünket a langyosságból és szokásainkból. A tragikum a világ változása, az állandó folyamatosság és az ebbõl következõ halál számára a legbensõségesebb szükséglet és minden élõlény és minden élet alapvetése… Aki szereti a létet, szembe kell nézzen a halállal, a tragikummal. A halál intenzív szemlélése révén jutunk el a léthez.” Színháza korántsem annyira keresztényellenes, mint amilyennek elsõ pillantásra látszik: Nitsch nem a kereszténységet tagadja meg, hanem az egyházzal áll hadilábon, amely a kereszténység kegyetlen aspektusait, a kereszt kínjait metaforikussá szelídíti, a vért és a húst borrá és ostyává szublimálja, a kínzást pedig, a kereszténységnek ezt a kiiktathatatlan elemét meseszerû elemmé stilizálja. Az OM-Színház a maga eszközeivel ugyanazt teszi, amit Antonello da Messina Szent Sebestyén ábrázolásakor, vagy Grünewald a passió bemutatásakor: "azt mutatom meg, amit elfojtunk. Azt, hogy hogyan kerül a hús az asztalra és azt, hogy a hús kellemes íze kapcsolódik egy állat halálához." A kereszt és a feszület mellett Nitsch színházában ezért lógnak hatalmas kampók és kötelek. Az európai ember immár kétezer éve ezekhez is imádkozik, még ha nem is akarja észrevenni õket.

***

        Nem hallgathatom el egyetlen negatív észrevételemet a kiállítással kapcsolatban. Nitsch a hatnapos esemény rekvizitumait állította ki a Kiscelli Múzeumban, illetve az ezekhez kapcsolódó rajzait és festményeit a Várfok Galériában. A rengeteg fotó azonban nem tartozik a rekvizitumokhoz. Bármilyen tökéletes technikával készültek is, és bármennyire szépen vannak bekeretezve és installálva, e fotók nem rekvizitumok, hanem a rekvizitumok dokumentációi. Nem a fotókat kenték be vérrel, hanem a fotókkal örökítették meg, amint lepedõket vérrel áztatnak át. Azzal, hogy Nitsch a kettõt vegyítette, a kiállítás egészének összhatását gyengítette. Különösen a templomtér belépõjében, ahová belépve a nézõt egy lélegzetelállítóan szép tárgyegyüttes fogadja – egy feszület, egy hatalmas, legalább négy-öt méter magasból leomló vászon, rajta egy újabb, a vérbõl elõsejlõ feszület, mellette pedig egy végtelenül hosszú létra. Az itt felakasztott fotódokumentáció bizony kiábrándító. E tárgyegyüttes önmagában olyan erõs összhatással rendelkezik, hogy ezt már minden további kommentár (fotó, szöveg) gyengíti. Nitsch bebizonyította, hogy nemcsak színházcsinálóként tud hatalmas energiákat felszabadítani, hanem képzõmûvészként és installálóként is. Érthetetlen, hogy miért nem mûködött az egyébként nagyszerû arányérzéke a fotók elhelyezésével kapcsolatban. A belsõ nagy térben szintén indokolatlannak érzem azt, hogy a két hosszanti fal hármas tagolását (s ezzel a szimmetriát) újfent fotókkal töri meg. Ezeket külön helyiségben kellett volna elhelyezni – esetleg hátul, az apszisban, ahol amúgyis megy egy videó.

***

        Nitsch az egyetlen, aki napjainkban is töretlenül folytatja az akcionizmust (Brus ma Európa legjelentõsebb rajzmûvésze, Muehl kizárólag fest, Schwarzkogler halott, Valie Export videózik, Peter Weibel múzeumigazgató és kurátor…). Mûvészete nehezen sorolható bármely kortárs irányzathoz. A Gesamtkunstwerk eszméje az új médiumok térhódításával egyre jobban kiszorul a mûvészeti gondolkodásból (bár ellenkezõ jelek is vannak, pl. az amerikai Bill Viola, aki a videó mûvészetét mintha ebbe az irányba nyitná meg). A romantika iránti fogékonyság kezd mindinkább kínossá válni (romantikusan “érezni”, azaz “nagy eszmék” elkötelezettjének lenni már nem szalonképes egy olyan korban, amely az irodalmat puszta szavakra, a képzõmûvészetet merõ képekre redukálja, s mindenben jeleket keres, amelyek további jelekre vezethetõk vissza). Nietzsche vagy Artaud is egyre több mûvész és gondolkodó szemében kezd “passé” lenni. S a test õsi érzékiségének joga mellett érvelni ugyancsak idejétmúltnak látszik a cyberspace és a virtualitás korában, amikor már arra is akad példa, hogy egyes mûvészek (pl. Stellarc) saját testük kiiktatásával és teljes digitalizálásával kísérleteznek. Nitsch vitathatatlanul az árral (és a korszellemmel) szemben halad. Mûvészetében van valami végtelen egyszerûség (elméletének és akciói koreográfiájának minden bonyolultsága és kifinomultsága ellenére), mint ahogyan õ maga is olyan, mint egy tenyeres-talpas vidéki borgazda. Aki azonban nem hagyja magát. A kis osztrák faluból, Prinzendorfból kilépve nyitva elõtte a kapu a salzburgi Rupertinum és az amszterdami Stedelijk, a new yorki Guggenheim és a párizsi Grand Palais, a londoni Tate Gallery vagy a budapesti Kiscelli Múzeum elõtt. Mindez nem (csak) értékmérõ. Azt is jelzi, hogy az a mûvészet, amely magától értetõõdõen hivatkozik a Gesamtkunstwerk eszméjére, Artaud-ra vagy Nietzschére, a testi érzékiségre és a romantikus beállítottságra, a tradicionalizmusra vagy a misztériumokra, még mindig rendelkezik olyan tartalékkal, amely újra meg újra, minden ellenkezõ híresztelés dacára föl tudja kelteni a mûvelt világ érdeklõdését.

Földényi F. László

 

 

 

VISSZA AZ ELFOGADOTT ÍRÁSOKHOZ