Marina Grzinic RE-KONSTRUÁLT FIKCIÓ1   "A tapasztalat is re-konstruálható, fel-idézhető, újra-összerakható. Jó módszer erre, ha az irodalmi műveket oly módon olvassuk és olvassuk újra, hogy azt a hatást keltsük, mintha beléptünk volna valaki más, egy személy vagy egy közösség életbe és tudatába a történelemnek nevezett időtartamon belül." 2 Ahogy Fredric Jameson fogalmaz: "a tapasztalat igazsága többé nem esik egybe azzal a hellyel, ahol megtörtént, hanem szétszóródik a világban ; (...) olyan helyzet áll elő, amelyben azt mondhatjuk, hogy ha egy személyes tapasztalat autentikus, nem lehet egyben igaz is; és ha ugyanaz a tartalom tudományos vagy kognitív formában igaz, akkor nélkülözi a személyes tapasztalatot." 3 1993 januárja óta nyitva áll a közönség elôtt a New York-i Soho egyik földszinti lakásában a Salon de Fleurus című kiállítás. 4 A Salon de Fleurus a századforduló idejérôl származó, egyik legjelentősebb modern művészeti gyűjteménynek az ismételt bemutatása, azé a gyűjteményé, amelyet a német származású amerikai zsidó írónő és irodalomkritikus Gertrude Stein (1874 - 1946) hozott létre fivére, Leo segítségével párizsi lakásukban, a rue de Fleurus 27. szám alatt. A New York-i Salon bemutatásakor kizárólag az elbeszélésre kell hagyatkoznunk, mert a művész vagy művészek nem kívánván kilétüket felfedni nem engedélyezik fényképek készítését a helyszínen. 5 A Salon de Fleurus egy New York-i magánlakás két szobájában kapott helyet, melyeket ovális átrium kapcsol össze. A lakás berendezését antik bútorok és régi festmények alkotják. A padlót szőnyegek borítják, az ablakokat régi, díszes függönyök keretezik. A festményeket asztali lámpák és gyertyák szórt fénye világítja meg. A századeleji rádióból az egész lakást betöltő, húszas-harmincas évekbeli francia könnyűzene szól. A Salonban kiállított festmények kivétel nélkül faalapra készültek okkeres színárnyalatokkal, és különös, hozzá nem illő keret hangsúlyozza valamennyit. Témájukban a Leo és Gertrude Stein gyűjteményében fellelhető, főként az 1905-től 1913-ig tartó időszakban készült festményeket idézik, valamint a gyűjteményt magát mint komplex műtárgyat és szervesen lüktető rendszert. A Salon festményei épp ezért – ahogyan a kiállítást létrehozó művészek hangsúlyozzák – két csoportra oszthatók: festmény-reprodukciók a gyűjteményből (Picasso, Matisse, Cézanne stb.) és a gyűjteményt ábrázoló fekete-fehér fotók alapján készült festmények. Egy olyan sajátságos korszak pontosan megfestett másának vagyunk itt tanúi, amely szorosan összeforrt élettel, történelemmel, irodalmi fikcióval, művészettel. Látjuk ugyanakkor a "giccsel" határos, eltúlzott képi kettősséget is, ahogyan a kubista festmények orosz ikonok módjára helyeződnek át jelenünkbe. Festői technikájuk szembetűnően amatőr és hangsúlyozott ellentétben áll a "rokokó" keretekkel. Mégis, inkább – a modernista világot mint olyat jelentősen befolyásoló – századfordulós művészeti rendszer újrarendezésére és újraértelmezésére tett kísérletről van szó, nem pedig olyan törekvésről, amely az időszak fotóinak és festménymásolatoknak a felhasználásával hamisítványokat készít. Persze Picasso-kat, Cézanne-okat és Matisse-okat látunk, mégsem annyira az egyes művek számítanak, hanem inkább az egész mint rendszer: de nem egy bizonyos tér specifikus rekonstrukciója vagy az installáció értelmében, hanem egy gondolati rendszer rekonstrukciójaként. Arról a gondolati rendszerről van szó, amely nyolcvan-kilencven évvel ezelőtt kialakította a modern művészet intézményét, olyannak, ahogyan azt ma ismerjük. Ezért a New York-i Salonban nemcsak a festményeket, hanem a bútorokat és a szobákban lévő tárgyakat is megvásárolhatjuk. "Minden eladott festmény helyére egy róla készült másolat vagy egy ugyanabból az időszakból származó másik kép kerül. Így a Salon folyamatosan megújul és át is alakul egyben." A Salon festményeit leginkább a reneszánsz előtti ikonokhoz hasonlíthatjuk, azzal a különbséggel, hogy ezek nem az antik vagy a zsidó-keresztény világot mitologizálják, hanem a döntő fontosságú premodern időszakot. Kim Levin cikkében a következőképpen írja le Salon de Fleurust: "Amikor rendszerek omlanak össze, hirtelen meglepő dolgok bukkannak elő a törmelékek alól, olyanok, mint például ez" – majd így folytatja – "többről van itt szó puszta szimulációnál: nem más ez, mint mágikus realizmus". 6 Nagyon különböző világok terei omlanak itt egymásra, pontosan úgy, ahogyan a világ legkülönbözőbb árucikkei vannak összehordva a szupermarketekben, és ahogyan a különböző szubkultúrák helyeződnek egymás mellé korunk nagyvárosában. Kétféleképpen értelmezhetjük a projektet. Elsőként összefüggésbe hozhatjuk David Harvey tér-idő sűrűsödés (time-space compression) fogalmával7, mellyel azokat a folyamatokat jelöli, amelyek olyan mértékben forradalmasítják tér és idô objektív minőségeit, hogy a világról kialakított képünk – olykor igencsak radikális – megváltoztatására kényszerülünk. Az elmúlt két évtizedben a tér-idő sűrűsödés olyan intenzív szakaszát éltük meg, amely zavart keltett és romboló hatással volt a gazdasági-politikai gyakorlatra és az osztályok közötti erőegyensúlyra nézvést, nemkülönben a kulturális és társadalmi élet vonatkozásában. 8 A tér-idő sűrűsödés a legmegfelelőbb terminus a mára "virtuálissá" lett Gertrude Stein közel kilencven évet átívelő tér-idő viszonyainak a kifejezésére. Minél rövidebb életű valami, annál mélyenszántóbbak a jelentés és az interpretáció kérdései. Fényképek, személyes tárgyak (pl. egy óra, egy szék), események (pl. egy dallam lejátszása) kerülnek az elmélkedő emlékezés gyújtópontjába, és önmagunk olyan megtapasztalását teszik lehetővé, amit nem befolyásol a fogyasztói kultúra és divat érzéki túlterheltsége. "A lakás berendezését antik bútorok és régi festmények alkotják. A padlót szőnyegek borítják, az ablakokat régi, díszes függönyök keretezik. A festményeket asztali lámpák és gyertyák szórt fénye világítja meg. A századeleji rádióból az egész lakást betöltő, húszas-harmincas évekbeli francia könnyűzene szól." Az a tény, hogy a kiállítást egy magánlakásban rendezték, újabb kérdést vet föl. Míg a modernizmus a "társadalmi funkcióknak rendelte alá" a teret, addig a posztmodern "igyekszik a városi teret megszabadítani a funkcionális függôségtől és autonóm formai rendszerként kezeli, amely olyan retorikai és művészi stratégiákat testesít meg, amelyek függetlenek mindenfajta szimpla történelmi meghatározottságtól". 9Ennek megfelelően a posztmodern tervező (a felszínen legalábbis) "sokkal inkább a fikció, mintsem a funkció szellemének" az elkötelezettje. 10Jameson a maga részéről úgy tekinti "a posztmodern térbeli sajátosságait, mint egy új és történelmileg példa nélkül álló dilemma tüneteit, kifejezôdését. Ennek a dilemmának az egyik alkotóeleme, hogy mint egyének radikálisan diszkontinuis valóságok olyan többdimenziós rendszerébe kerülünk, amelyben megfér egymás mellett a még mindig továbbélő polgári magánélet tere és a globális kapitalizmus végletekig szétszóródott világa. 11 Ahogy Harvey rámutat: "Az otthon magánmúzeummá válik, amelynek az a feladata, hogy megvédjen a tér-idő sűrűsödés okozta pusztítástól. Ebből kiindulva el kell fogadnunk azt az állítást, miszerint a posztmodern fikció valaminek az utánzata csakúgy, ahogy a társadalomelméletben és a filozófiában a rövidéletűség, a kollázsszerűség, a széttöredezettség és a szétszóródás kiemelése a rugalmas felhalmozódás állapotait utánozza. De épp ezen a ponton találjuk magunkat szembe az ellenkező reakcióval, ami legpontosabban a személyes vagy kollektív azonosság kereséseként határozható meg. Ez a hely-identitás, ami a bensônkbôl kirobbanva tör ránk, mert mindenkinek van egy személyes tere (egy test, egy szoba, egy otthon)." 12 A tény, hogy festmények készülnek fényképek alapján és nem fordítva (egy olyan korszakban, amikor a számítógép egyre tökéletesebb fotografikus szimulációk készítését teszi lehetővé), összecseng Stein szállóigévé vált mondásával: "A festmény még mindig ér valamit, a fénykép ellenben semmit." A Salonban lévő festmények egy bizonyos lelkiállapot sikeres utánzatainak mutatják magukat; olyan imitációnak, amit csak még ellentmondásosabbá tesz az a tény, hogy egészen mostanáig a modern művészet születése egyértelműen a tudományos analízissel kapcsolódott össze, míg itt teljesen mitologizált. Végül feltehetjük magunknak a kérdést, hogy milyen volt ez a korszak, vagy hogy ki volt valójában Gertrude Stein? Nincs értelme azonban összegezni és újfent ismertetni életrajzát, hiszen a világon ezidáig már számos, többé-kevésbé pikáns részletet hoztak nyilvánosságra Gertrude életéről. Ennél fontosabb (és ezt a Salon de Fleurus is megerősíti), hogy Stein nemcsak létrehozta az egyik legjobb modern művészeti gyűjteményt, valamint anyagilag és szellemileg közvetlenül támogatta az avantgárd művészek egész fészekalját, de megalkototta a modern művészet történetének sajátos értelmezését és felfogását. Valójában legendává szôtte a történelmet: melynek egyszerre hősnője és ő maga a legenda. 13 Az "Alice B. Toklas önéletrajza", ez az 1933-ban megjelent mű kétségkívül irodalmi sztárrá avatta Steint, egyben paradigmatikus értékű életének és munkásságának szempontjából csakúgy, mint a Salon de Fleurus festményei számára (hiszen minden festmény címe ezekkel a szavakkal kezdődik: "Alice B. Toklas önéletrajzából"). Könyvében, melyet egy kiadó biztatására kezdett írni 1932 őszén, Stein beszámol közös életérôl Alice B. Toklasszal, akivel akkoriban már csaknem huszonöt éve éltek együtt. Mindenekelőtt azonban a modern művészet történetét mutatja be Alice B. Toklas gondolatain, olykor gyermekded megfigyelésein, valamint párbeszédeiken keresztül. Az önéletrajz feleleveníti a kubizmus hősi korszakát, az elveszett nemzedék ("Hemingway és a többiek", ahogy Gertude Stein mondta) életét, valamint anekdotákon és aforizmákon keresztül ismerteti a modern művészet kezdeteit – a részletek oly bőségével, ami már mitológiai elbeszéléssé változtatja a történelmet. Alice B. Toklas stílusát utánozva Stein megalkotja önmaga mitológiáját, és egy olyan elbeszélői stílust teremt, mely az 1890-es évek ponyvairodalmával vetekszik. Könyve vége felé megjegyzi, hogy a modern művészet történetét olyan módon tárgyalja, ahogy Defoe ír Robinson Crusoe önéletrajzában. Ez az irodalmi játék, melyet a mű utolsó bekezdésében fed fel az olvasó elôtt, talán a detektívregények vagy a tökélyre vitt, finom utánzás iránti vonzalmából fakad. Mellesleg az önéletrajz fogadtatása előre megjósolható volt. Hemingway a következô sorral "köszönte meg" Stein megemlékezését : "A Bitch is a Bitch is a Bitch is a Bitch" (Egy kurva az kurva az kurva az kurva). A Salon de Fleurus-ben létrejövő időélmény körkörös szerkezetű, nem lineáris, azaz nincs kezdete, közepe és vége. A kubizmushoz hasonló, ami az időt egyidejűségként értelmezi: egyesíti a jelenben a múltat és a jövőt. A múlt és jövő közötti különbség eltörlésével minden jelenné válik, a mítosz így nem adódik tovább nemzedékről nemzedékre. Még fontosabb azonban, hogy a nagy, látványos egyéni emberi tettek elvesztik önálló értelmüket a térben és időben. És ahogyan a "tettek" immár láthatatlanok, úgy sorsunk is túl van felfogóképességünkön. Többé már nem érezzük úgy, hogy behatolunk a jövőbe: ezután a jövő hatol belénk. 14 A kezdetekhez való folytonos visszatéréssel feltartóztatjuk a vég elérését. Mit nyerünk vajon a múlt és jövő közötti különbség eltörlésével, azzal, hogy hirtelen minden jelenné válik, és az idő megpróbálja megállítani önmagát egy zárt narratív formán belül? Az "állandó jelen", amely Gertrude Stein szavával, a másolási folyamat eredménye, egyben a Salon-kiállítás raison d’etre-je, módszer, mely egy tárgynak vagy egy szemléletmódnak az időn kívül helyezésére szolgál a célból, hogy felfedezzük valóságát. Ilyen esetben a másolatjelölő apparátus, amely a jelentést teremti, ellentétben áll a haladás racionális-tudományos történetével, s a haladás és történelem a-modern felfogását helyezi elôtérbe (Bruno Latour, Donna Haraway). Ez a módszer a nem-lineáris történelemszemléletet támasztja alá, ami kodifikált kezdettel, megoldással és befejezéssel rendelkezik. A Salon de Fleurus nem része annak a világnak, amelyben azzá váltunk, amik vagyunk. Valószínűleg egy másik világhoz tartozik, egy olyan világot hirdet, reprezentál, ami még nem látható, de a Salonban megsejthető. "A jelenlegi művészeti korszak visszavonhatatlan végetérésének" vagyunk tanúi, "amikor egy régi rendszer (amely megváltozott körülmények között az új rendszer lehetne) újra megjelenik a művészetben.(…) Az értelmes cselekvés három idejét, a múltat, a jelent és a jövőt észrevétlenül két idő váltotta fel: a valós idő és a késleltetett idő. A jövőt időközben felemésztette a számítógép, illetve az úgynevezett "valós" idő, ez az elhajlás, mely egyszerre tartalmazza a jelent és a közvetlen jövőt. 15 Ezen a ponton hozzáláthatunk egy másik értelmezés kidolgozásához, ami két irányba mutat: (1) a valóság/tényszerűség /virtualitás és (2) a jelen/múlt/jövő irányába. De nem lehetséges, hogy a kettő összefügg egymással? A Salon de Fleurus által megjelenített reprezentációs dilemma esetében a valószínűség/valószínűtlenség filozófiai kérdése nagyobb fontossággal bír, mint az igaz-hamis problémája. Miután a dolog helyett a dolog képe került a figyelem középpontjába, a tér helyett pedig az idő, a valóság-kép egykor egyértelmű dichotómiáját felváltotta a tényleges-virtuális relatív ellentétpárja. 16 "Az elmúlt kétszáz év folyamán a filozófiai és tudományos vita ennélfogva a képzetek objektivitásától valóságosságuk kérdésére felé fordult. A probléma ezért többé nem a tudat képzeteihez kapcsolódik, hanem alapvetően a tudomány instrumentális virtuális képeivel, illetve azok paradox fakticitásával áll összefüggésben17. Sőt ez az egyik legdöntőbb aspektusa az elektronoptika nyújtotta szintetikus látvány és a digitális képalkotás új technológiai fejlődésének: a tényszerű (vagy ha úgy tetszik, az operációs) és a virtuális viszonylagos fúziója/konfúziója. 18 A kép szempontjából a formális logika kora, melynek tetőpontja a tizennyolcadik századra tehető, a festészet, a metszet, a rézkarc és az építészet időszaka volt. A dialektikus logika kora a fotográfia és a film kora, vagyis a tizenkilencedik század keretében a dialektikus logika határozza meg a fotografikus és filmi reprezentációt. 19A paradox logika kora a videó, a holográfia és a komputergrafika feltalálásával veszi kezdetét ... mintha csak a huszadik század utolsó évtizedeiben a modernitás végét a nyilvános reprezentáció logikájának végetérése jelezné. 20A paradox logikában egyértelműen feloldódik a tárgy valós-idejű jelenlétének a valósága. A dialektikus logika korában csak a késleltetett idejûség, a múlt jelenléte hagyott tartós nyomot a fényképlemezen és a filmen. A paradox kép így a váratlanhoz, még pontosabban valamiféle "véletlenszerű áthelyeződéshez" 21 hasonló státust nyer. A Salonnal itt és most a nyolcvanas években Ljubljanában lezajlott, a közönség által csak kiállításcímekből ismert projekteknek köszönhetően foglalkozunk, melyeket feltehetően híres, de már halott festők jegyeztek: "The International Exhibition of Modern Art - Armory Show", "Az utolsó futurista kiállítás" és a Walter Benjamin előadásaként számontartott "Mondrian '63-'96" 1986-ban. 22 Ezek a projektek az identitásukat elrejtő művészek úgynevezett taktikai pozícióját vizsgálták, és a posztmodern művészet stratégiái mellett elemezték a művészet posztszocialista állapotát is. Virilióval szólva azt mondhatjuk, hogy "a paradox logika akkor jelenik meg, amikor a valós-idejű kép felülkerekedik a reprezentált dolgon, a valós idő következésképpen győzedelmeskedik a valós tér fölött, a virtualitás uralkodik a ténylegesen és feje tetejére állítja a valóság fogalmát." 23 Az 1986 márciusában, a ljubljanai nagyközönség előtt bemutatott, s Kazimir Malevics névvel jegyzett "Az utolsó futurista kiállítás" például annak az egykori kiállításnak a rekonstrukciója volt, amelyet eredetileg a nagy orosz szuprematista rendezett 1915-16 telén Szentpétervárott. Egy 1986 szeptemberében az Art in America-ban publikált levélben ugyanez a Malevics (Belgrád, Jugoszlávia utóirattal) így adott hangot örömének: "...Nem is álmodtam, hogy ennek az installációnak a fényképe ilyen híressé válhat. Az az érzésem, hogy az 1915-16-os szentpétervári ‘Utolsó futurista kiállítás 0.10 (nulla-tíz)’ fényképe még szuprematista festményeimnél is fontosabbá vált. Ezért évek óta dédelgetem azt a gondolatot, hogy újra összeállítom a kiállítást." A projekt az identitását elrejtő művész ú.n. taktikai pozícióját boncolgatja, és megkérdőjelezi a modernizmus alaptételeit. A paradox logika virtuális képein – a videogramon, a hologramon és a digitális képeken – keresztül, ezek a művészeti projektek valójában megingatják a hagyományos képi reprezentáció formális logikájához kapcsolódó valóságfogalmat. 24 Abban a pillanatban, amikor a posztmodern nyilvánosan bejelenti a "szerző halálát" és a személytelen művészet felemelkedését, a művészeti piac méginkább tudatára ébred annak a monopol helyzetnek, amit a művészi szignó, valamint a hitelesség és hamisítás kérdése jelent. 25 A posztmodern diszkurzus metaforái és fikciói az elektronikus technológia váratlan előretörésével veszélybe kerülnek, és felvetődik egy sor létfontosságú ontológiai kérdés az emberi állapot és a hatalom vonatkozásában. A science fiction-re hárult, hogy újra meg újra elbeszéljen egy új szubjektumot, amely képes közvetlen kapcsolatot kialakítani az Információs Korszak kibernetikus technológiájával, – mi több, úrrá is lenni fölötte –, egy olyan korszakban, amelyben – mint Jean Baudrillard megjegyzi – a szubjektum "összekapcsolt hálózatok végpontjává" lett. 26 Talán egy újfajta szubjektivitással állunk szemben, melyet "végpont-identitás" -nak nevezhetünk. 27 Miként Peter Weibel mondta: "Descartes definíciója kapcsán, melyben res cogitans-ként határoz meg bennünket, kimutathatjuk, hogy a gondolkodási folyamat egyes részeit gépek is képesek elvégezni, de ez még nem jelenti azt, hogy ezek a gépek szubjektumok. Csak annyit jelent, hogy hibásan alkottuk meg a szubjektum fogalmát. A matematika, a gondolkodás részeként tekintett számítás, nem fekteti le a szubjektum alapjait. A szubjektum valami másban található. Nem a szubjektum eltűnéséről van szó, ahogyan a posztstrukturalizmus állítja, hanem a szubjektum történeti definíciójának az eltűnéséről. Tehát a szubjektum konstrukciójának történeti elképzelése szétfoszlik az új gépeknek és projekteknek autonóm tényezőként való megjelenésével. Autonóm tényezőknek neveztük őket, mert újra kell definiálnunk önmagunkat.(...) Tehát Descartes-tal szemben, aki res cogitans-ként határozta meg a szubjektumot, azaz valami korlátozottként, az én szubjektumfogalmam így hangzik: bármi, bárhol, bármikor. Ez egy alapvető egyetemes vágy. A szubjektum végzetes attraktorrá próbál válni: ez az, amire valóban törekszik: hogy saját akaratához idomítsa, megzavarja környezetét." 28 Talán sikerült érzékeltetnünk, hogy a Salon de Fleurus projekt újraolvasható, vagy tekinthetjük úgy, mint démont, ami megzavarja a történelem, a művészet, a tudomány linearitását. Közismert példák erre: Maxwell démona, 29 Gödel "nem-teljességi" tétele30 vagy Haraway coyote-ja.31 Mint Weibel mondja, az olyan projektek, mint például a "Malevics" ("Utolsó futurista kiállítás" 1986-ban) vagy a Salon de Fleurus, a jelen pillanatban démonként funkcionálnak a művészetben, a tudományban és a történelemben. "Azok, akik az endofizika területén dolgoznak, egy újfajta démon feltalálói. Én is igyekszem támogatni azokat, akik Malevicshez hasonlóak32, mert ő effajta démon a mai művészeti világban. Én is kutatok azok után a tudósok és művészek után, akik démonként, illetve párhuzamos világok és vírusok terjesztőjeként működnek a tudomány és művészet világában. Hiszem, hogy valóban léteznek ilyenek, ezért kamera vagyok, mely összhangba próbálja hozni mozgását a démon mozgásával. Ami valóban izgat ebben a témában – Jeremy Bentham panoptikumát idézve –, az az a gondolat, hogy minden transzparens és minden látható. A posztmodern művészet, ami a szürrealizmussal kezdődött, a legjobb pillanataiban megmutatja, hogy a láthatóság zónái változóa. A posztmodern társadalmakban sok minden nem transzparens, Fredric Jameson "társadalmi tudattalan"-fogalma jól példázza ezt. Azok az átlátszó üvegépítmények, melyek a totális transzparencia illúzióját szolgálják, a társadalmi tudattalanból fakadó pánikreakciók, melyeket az vált ki, hogy vannak látható és nem látható zónáink. Ez azt jelenti, hogy a Bentham által elképzelt panoptikum, ahol minden látható és minden transzparens, többé nem tartható. Ha tudomásul vesszük, hogy a láthatóság zónái változnak, akkor már változó identitás-zónákkal rendelkezünk. Az egyéni lét számtalan zónájával bírunk, és a láthatóság változó zónáival rendelkezünk. 33 Angolból fordította: Hornyik Sándor 1 Cf. Marina Grzinic, "Fiction Reconstructed," Filozofski vestnik no. 2 (Fictions), FI ZRC SAZU Publisher, Ljubljana, 1994. 2 Donna J. Haraway, Simians, Cyborgs, and Women. The Reinvention of Nature, Free Association Books, London, 1991, p.113. 3 Frederic Jameson, "Cognitive mapping," in: Marxism and the Interpretation of Culture (ed. C. Nelson and L. Grossberg), Urbana IIIinois (USA), 1988, p.349. 4 A Salon de Fleurus kiállítás helyszíne: 41 Spring Street, Apt. 1 AR, New York, NY 10012. 5 Mint (exkluzív) információ, részleteket közlünk az anonim mûvészekkel folytatott beszélgetésbõl és reprodukciókat a Salonban kiállított frestményekrõl 6 Kim Levin, Review of the Salon de Fleurus, Village Voice, January 19, 1993. 7 David Harvey, The Condition of Postmodernity, Basil Blackwell, Cambridge Massachussetts (USA), 1989, p.240. 8 Ibid., p.284. 9 A. Colquohun, "On modern and post-modern space," in: Harvey, ibid., p.304. 10 Harvey, ibid., p.286. 11 Jameson, op.cit., p. 351. 12 Harvey, op.cit., p. 302. 13 Rövid frizurás képei, viharos nevetése, festmény- és Ford-autó gyûjteménye alapján (pontosan ebben a sorrendben) született meg Gertrud Stein legendája. Olyan erôs személyiség volt, hogy 1937-ben például, amikor festménygyûjtõi hírneve mögött már nem állt más, mint a valamikori aranykor emléke (bár íróként népszerûsége egyre növekedett), beválasztották az egyik globális modern mûvészeti kiállítás zsûrijébe. Stein még akkor is megõrizte gyûjtõi hírnevét, amikor gyûjteménye a felére apadt, sõt még akkor is, amikor mindent el kellett adnia ("egyél Cézanne"-t, ahogy számtalan önéletrajza és prózai írása egyikében írja), hogy túlélje a Második Világháborút, azaz, hogy ételt tudjon venni barátnôjével és életre szóló társával, Alice B. Toklas-szal. Noha számos mítosz keringett életérôl, bizonyos tények mégis csak igazak: 1903-ban, miután az USA-ból Franciaországba érkezett, testvére párizsi lakásába költözött a Rue de Fleurus 27. szám alá (ahol haláláig lakott, európai és amerikai utazgatásai ellenére). Párizsba költözését megelõzõen kötött szoros barátságot fivérével, Leóval, és ekkor élt át egy leszbikus élményt May Bookstaverrel az USA-ban. Ezt követôen, 1907-ben találkozott Alice B. Toklas-szal, aki életre szóló társa lett. Elôször gépíróként, majd mindenesként: szakácsként, kertészként stb. dolgozott nála. Alice mindenekfelett olyasvalaki volt, aki kényelmessé tette Gertrude életét - ahogy a harmincas évek közepén az USA-ba érkezvén ô maga válaszolta az újságíróknak arra a kérdésre, hogy "Ki is valójában Alice B. Toklas?". Említésreméltó modernista íróként betöltött helyzetétôl eltérõen - a húszas években még önálló hangját kereste -, mûgyûjtôi hírnevét korán megalapozta, bár teljes mértékben az 1905-13 közötti idôszak vásárlásaira épült. Gertrude Stein, aki létrehozta egy magánlakásban a Modern Mûvészeti Múzeumot, s a húszas években a kubizmus egyik utolsó támogatójának számított, valóban a mûvészetek patrónusa és úttörô szellemû, látnoki képességû nô volt. 1905-ben megszerezte Matisse: Kalapos nõ címû festményét, amely a fauvizmus meghatározó mûve lett. Amennyire az "Alice B. Toklas önéletrajzá"-ból megállapítható, ennek a mûnek a megvásárlása, noha azt hitték, Leo ötlete, valójában Gertrude-tól ered. Nemcsak megszerezte, hanem õ maga állt modellt a kubizmus kulcsfontosságú portréjához, amelyet Pablo Picasso készített 1906-ban. 14 V.ö. John Clute, "Introduction", Interzone: The Second Anthology (ed. John Clute), St. Martin's Press, New York, 1987, pp. VII-X. 15 Paul Virilio, The Vision Machine, British Film Institute and Indiana University Press, London, Bloomington and Indianapolis, 1994, p.66. 16 Ibid., p.70. 17 Ibid., p.60. 18 Ibid. 19v.ö. Gilles Deleuze, L'imagine-mouvement, Minuit, Paris 1983, és Gilles Deleuze, L'image-temps, Minuit, Paris, 1985 21 Ibid., p.64. 22 Az elôadás a ljubljanai Cankarjev Domban hangzott el, és a csaknem fél évszázada halott német filozófus tartotta, míg Piet Mondrian, holland festô és az absztrakt mûvészet atyja négy évvel Benjamin után halt meg, 1944-ben. v.ö. Ales Erjavec, Marina Grzinic, Ljubljana, Mladinska knjiga, Ljubljana 1991, pp.130-131. 23 Virilio, op.cit., p.63. 24 Ibid. 25 Rosalind Krauss szerint a "másolat" kihívást jelent a történelem számára. A különlegesség, az uniformitás vagy az egyes entitása helyett a "másolat" a sokféleség széles spektrumát kínálja, és fennáll az a veszély, hogy aláássa az uniformitást. A posztstrukturalista terminológiában az ismétlés veszi át a vágy-termelés "már mindig is jelenlevô" pillanatának helyét, de csak ha az adott vágy valaki másnak a vágyát reprodukálja. v.ö. Rosalind Krauss, "Originality as Repetition: Introduction", October, No.37., 1986, pp.35-41. Jean Baudrillard, "The Ecstasy of Communication", in: The Anti-Aesthetic (ed. Hal Foster), Bay Press, Port Townsend (Washington) 1983, p.128. 26 Jean Baudrillard, "The Ecstasy of Communication," in: The Anti-Aesthetic (ed. Hal Foster), Bay Press, Port Townsend (Washington), 1983, p.128. 27 v.ö. Scott Bukatman, Terminal Identity. The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction, Duke University Press, Durham and London, 1993, p.2. 28 Marina Grzinic, "Multiple zones of individuality and variable zones of visibility," interjú Peter Weibellel, megjelent: Mars, Ljubljana, 1994. december/1995. január 29 "Maxwell híres tudós volt, õ fedezte fel az elektromágneses hullámokat. De csak elméletben, mert nem tudta bizonyítani létezésüket. Húsz évvel késôbb Heinrich Hertz által nyertek bizonyítást. Maxwell elôterjesztett egy elméletet, amely szerint a világban léteznie kell valaminek, amit elektromágneses hullámoknak hívnak. A termodinamika híres második törvénye kimondja, hogy minden rendszer energiája állandó. De Maxwell azt mondta: képzeljünk el két teret, a két tér között egy résnyire nyitott ajtó. Az egyik gázzal feltöltött tér nagyon forró, a másik nagyon hideg. A termodinamika törvénye szerint amikor az ajtó kinyílik, a két tér hõmérséklete kiegyenlítõdik. Maxwell azonban matematikai úton bizonyította, hogy a forró tér még forróbb, a hideg tér még hidegebb lesz. Az eset rejtély volt, paradoxon, Maxwell démona. (...) Késõbb egy természettudós, Zurek 1984-ben írt egy cikket "Maxwell's daemon, Szilard's engine and Quantum measurement" címmel. Megoldotta a paradoxont, ráadásul úgy, hogy az a termodinamika második törvényét is kielégítette. Zurek azt mondta: ez a démon munkát végez. Ha valaki munkát végez, ha csak molekulákat számol is, akkor is energiát, információt használ fel. Így amikor valami forróbbá és valami hidegebbé válik, akkor pontosan mérhetõ az energiakülönbség, és az lesz az az információmennyiség, vagyis energia, amit a démon saját maga felhasznál. Ily módon az esetet a termodinamika második törvényén belül is meg lehet magyarázni. Ezt a démont "kvantum démon"-nak nevezte." v.ö. Peter Weibel, "Ways of Contextualisation", in: Place, Position, Presentation, Public, (ed. Ine Gevers), DeBalie, Amsterdam 1991-92, pp.232-3. 30 "Gödel felállított egy híres tételt az aritmetika tökéletlenségérõl. Kigmutatta, hogy minden aritmetikai képlet egy olyan képletet eredményez, amely nem bizonyítható, így az állítás eldönthetetlen, sose fogjuk megtudni, igaz-e a rendszeren belül. Ez már támadásnak számított, posztmodern támadásnak a modernizmus ellen, mert a matematika volt a modernizmus legfontosabb projektje: azt próbálja kimutatni, hogy minden valóságos dolog igazolható, és ezért minden dologhoz szerkeszthetô szabály." Weibel, op.cit., p.230. 31 "A világ talán azért áll ellen annak, hogy puszta erôforrásokra redukáljuk, mert nem anya/anyag/mormolás, hanem coyote, a jelentés és a testek közötti mindig problematikus, mindig potenciális kapcsot megtestesítõ alak." Donna J. Haraway, Simians, Cyborgs, and Women. The Reinvention of Nature, p.201. 32 Weibel itt az "Utolsó futurista kiállítás" rekonstruálásának projektjére utal, amely Belgrádban és Ljubljanában zajlott le 1985-86-ban Kazimir Malevics neve alatt 33 Marina Grzinic, op.cit.: "Multiple zones of individuality and variable zones of visibility." Vissza "A felfedezés elõtti pillanat"-hoz