Valentina Valentini Az emberi lény az elektronikus tájban "A mûvészi szövegben létrehozott tér nem csupán társadalmi viszonyokat fejez ki, hanem az univerzum mûvészi modelljét is."1 E század elején a mûvészet kiszorította az emberi alakot a festészetbõl – így került a festészet peremvidékére például a portré, hogy a fotó- és filmmûvészetben éljen s formálódjon tovább. A modern kor embere nem lakja be a tájat – a táj többé nem foglalja magában az embert. Rilke a Worswede-ben (1902) az absztrakt mûvészet kialakulásához kapcsolja ezt a jelenséget, s rögtön felhívja a figyelmet arra, hogy ezzel a kirekesztõdéssel a morál és a szépség iktatódik ki mûvészet világából. A szubjektum és a környezet közötti kapcsolat megszakadása az alak háttérbe olvadásával (impresszionizmus), szellemmé, kihalt tereken terpeszkedõ sötét árnnyá való redukálódásával (De Chirico), az alakot bekebelezõ és elpusztító gép fogaskerekeinek egymásba kapcsolódásával (futurizmus) vette kezdetét, s ez a szakadék egyre mélyül, ahogy a század vége közeledik. Mi az emberi alak tere az elektronikus tájban? Annak a mûvészetnek, amely megtagadja, hogy a világot a maga valóságában reprezentálja (posztmodernizmus, „idézetizmus", valamint a kisajátítás mûvészete), s hogy ennek az elhagyatottságnak monumentális emléket állítson, minden bizonnyal az emberi alakot kell jelentésekben, konfliktusokban és szintézisben gazdag kontextusba helyeznie. Hasznos tanulságokkal szolgálhat tehát, ha megfigyeljük, hol van a szubjektum helye a videómûvészetben, mi jellemzi viszonyát a környezethez, önmagához és másokhoz. A térnek, mint tárgyak gyûjtõhelyének felfogása helyett a huszadik század végi elektronikus médiumok a teret folytonosan változó, minden látható korlátot átlépõ folyamatként értelmezik. A videómûvészet egyik meghatározó témája a határtalan – vagyis állandó mozgásban lévõ, cseppfolyós – tér. Ennek jellegzetes, vissza-visszatérõ megjelenítése az elektronikus képalkotásban a folyó víz képe. Ez valamiféle anti-tér, amely rendelkezik mind az élõ, mind az élettelen anyag kozmikus tulajdonságaival, képes a végtelenségig tágulni, valamint a legkeskenyebb hasadékká szûkülni. Mûholdról nézni a földet, megfigyelni kivetüléseit a kozmoszban, ez nem maradhat hatás nélkül a földi orientációra: mindenekelõtt megszûnik a különbség külsõ és belsõ, magas és mély között az egyszerre centripetálisan és centrifugálisan ható erõk nyomán. A szubjektum szerepe a tévelygõé és a tisztánlátóé is egyben: õ a vándor, aki céltalanul újrajár ösvényeket, megismétel mozdulatokat, s õ az, aki megáll, hogy szemléljen egy töredékes, árnyakkal teli világot, vagy – még gyakrabban –, hogy tekintetét saját, belsõ, mentális tájai felé fordítsa. A szubjektum átváltozása a képben "A szeretet-gyûlölet kapcsolat, amellyel testünkhöz viszonyulunk – írja Horkheimer és Adorno – az egész modern civilizációra rányomja bélyegét. A test, mint valami alsóbbrendû és szolgai dolog, kigúnyolt és megvetett, de ugyanakkor kívánatos is, mint ami tiltott, tárgyiasult, elidegenedett."2 A videó – ahogyan egy másik korban a börleszk – "elbánik" a testtel. Új és eltérõ testhelyzeteket próbál ki és hangsúlyoz egy olyan tér-idõben, amelyben a tárgyak és a test között már megszûnt a hagyományos kapcsolat, amelyben a fény felemészti a testet olyannyira, hogy az átlátszóvá, eltûnõvé, alaktalanná válik, miközben a tárgy az emberi testhez fûzõdõ hierarchikus és funkcionális kapcsolatából kiszabadulva, betölti a csendélet terét. Amikor nincs többé környezet, amely befogadja a szubjektumot, s amelynek függvényében a szubjektum cselekszik és reagál, akkor a kölcsönös kötelékektõl megszabadult test és tér autonómmá válik: tér/idõ koordinátáktól mentes üres táj, csendélet, tárgyakkal zsúfolt táj. A világ felülkerekedik a szubjektumon és fordítva, a szubjektum kizárja a világot, hogy jobban összpontosíthasson önmagára. A hely fizikai értelemben vett elfoglalása és a beavatkozás a környezetbe, legyen ez Michel Snow Région Centrale címû filmjének érintetlen hegysége, vagy a mocsár Bill Viola The Reflecting Pool címû alkotásában, olyan relációs mozzanatok, amelyek megerõsítik a szubjektum és a környezet egységét. A land art mûvészek heroikus és misztikus inspirációtól hajtva, hatalmas terekbe merészkedtek ki, hogy "megjelöljék a tájat" – akár könnyû és egyszerû eszközökkel, mint a vonalat rajzoló kéz Walter de Maria 1969-es a Lines: Three Circles in the Desert címû munkájában, akár olyan léptékû eszközökkel, mint a buldózer, amelyet Jan Dibbets használt a szintén 1969-es 12 Hours Tide Object with Correction of Perspective címû mûvének kivitelezéséhez. Az emberi alak nem szorult ki teljesen az elektronikus tájból; tovább él egy olyan szubjektum heroikus és abszolút megnyilatkozásában, amely szavakon és meghatározott célokért véghezvitt tetteken túl, saját létének tényét erõsíti meg, õsi üvöltést hallatva, a sárban hemperegve, írásjeleket karcolva, a másikra vágyva, de végül mégis visszaomolva önmagába. A land art munkákban (amelyre Gerry Schum 1969-es Land Art és 1970-es Identifications címû bemutatói jellegzetes példákat adtak) az emberi alak jelenléte irreleváns, s még ahol nem is marad el egészen, ott is csupán egy sziluettre redukálódik. Helyette a képernyõt "hatalmas kiterjedésû autonóm objektum", a mûvész által kiválasztott és belakott földdarab foglalja el. Ezzel szemben a body art mûvészek videóra komponált performanszaiban a test jelenléte abszolút, a cél éppen az elõbbiekkel ellenkezõ: táj nélkül dolgozni (a látványt kockára téve), helyette megalkotni egy olyan mûvet, amely "elválaszthatatlan készítõjétõl". Õk olyan mûvészek, akik rögzített kamera elõtt lendülnek akcióba, üres terekben, ahol nincs határvonal a háttér és az alak között. Vito Acconci kitátott szája – bizonyítandó, hogy hajlandó a másikat magába fogadni – az egész képmezõt betölti. Nyitott állkapcsai fenyegetõek, ugyanakkor lehetõvé teszik, hogy a másik átjárja õket, ezáltal párbeszédet kezdeményeznek a monitor képmezõjén túli "te"-vel (Open Book, 1974). A videókamera szinte tükörként mûködik, amely visszaforgatja a személyhez önmaga képét, bizonyos értelemben hitelesítve jelenlétét és állandóságát önmaga és a másik elõtt, egy elemi érzékelési gyakorlatban, amely mûalkotásként szentesíti a mûvész testét. "Mûvészetet csinálok" ismétli John Baldessari (nem kis iróniával), miközben megérinti testének különbözõ részeit, szétválasztja a lábakat, karokat, s a többit abból a célból, hogy külön keretbe helyezze az egyes darabokat, mintha teste mûvészettel itatódna át. Bruce Nauman, Robert Morris, Vito Acconci, John Baldessari és mások filmjeiben és videóiban a szubjektum jelenléte aktív: elhelyezkedése a kamera elõtt, valamint a performanszra összegyûlt néhány nézõ az "Én vagyok a mûalkotás" posztulátumot erõsíti meg, mintha arról próbálná meggyõzni saját magával együtt a nézõt, hogy higgyen tetteinek és kinyilatkozásainak igazságában. A mûvész performansza még kontextus hiányában sem puszta szolipszizmus, sokkal inkább egy virtuális közönség megszólítása. A világ kirekesztõdött, mivel kereskedelmi, anyagi és társadalmi viszonyrendszerének tagadása egy új világ és egy új mûvészet megszilárdítását jelenti; e kizárás következtében a mûvész körül olyan ûr támad, amelyen belül valami új teremtésére nyílik mód. A szubjektum aktívan támadja a világot, elemi szerkezetekkel, verbális és testi kommunikációval kísérletezik. Mindez dekonstruálja és szakaszokra tagolja a testet, de csupán azért, hogy egyes részekre összpontosíthasson (a kezekre Richard Serra esetében), s ennek kommunikatív erejével képes legyen rávilágítani az egészre is. Hasonlóan utópikus elképzelés, hogy a mûvészeten keresztül változtassuk meg a társadalmat, Joseph Beuys performanszaiban is megfigyelhetõ, akinek személyes léte önmagában is egyfajta kihívás volt a világgal és annak formai sokrétûségével szemben. A testmûvészetnek ez az aktív, erõszakos szubjektuma, amely kipusztította a világot, hogy megváltoztathassa azt, a nyolcvanas években utat enged egy fragmentált szubjektumnak, amelyet a sokféleség annyira széttördel, hogy már nem képes egészet alkotni. Gary Hill Commentary-jában vagy Mouth Piece címû mûvében a képregényszerûen rajzolt száj, illetve a mûvész beszéd közben mozgó szájának kizárólagos jelenléte elfeledteti a nézõvel a szubjektumot, s a verbális és fonetikus funkcióra tereli figyelmét. A szubjektum annak a szervnek a képe, amely lehetõvé teszi szavak alkotását: olyan beszédét, amely nem feltételez hallgatóságot. A képernyõt – minden élõ vagy élettelen kontextus nélkül – betölti a szélesre tátott száj, amely mintha kész lenne lenyelni a világot, nyitódik és csukódik, hogy (gyakorta hangtalanul) szavakat artikuláljon, vagy betöltik a kezek, amelyek a semmit markolják. Olyan szubjektum ez, amely nem tesz semmit és nincs szembeforduló tekintete. A csendélet A land art választotta táj egzotikus, természetes: folyók, hegyek, sivatagok, tenger, homokos partok ... A következõ évtizedben ennek helyére a nagyvárosi anti-táj lép, az idézõjelbe tett táj, szétszórt, artikulálatlan elemek, melyek valaha egészet alkottak, de azóta szétestek. A fõhõs az, aki figyel – néha látnokként, jövendõmondóként mutatkozik –, aki kívülállóként vizsgálja a helyszínt, amellyel pusztán optikai kapcsolatban áll. A határain túlnövekedett világ színpada megkülönböztetés nélkül mutat be dolgokat és embereket, s miközben a szubjektum corpus-szá redukálódik, a táj natura morta-vá, olyan csendéletté válik, amelyet önmagukba burkolózott tárgyak népesítenek be. Optikailag és fonikusan egyaránt telítõdött tér ez, ahol nincs különbség külsõ és belsõ között. Míg azonban a barokk csendéletfestészet szépségük teljében lévõ élõ dolgok múló idõ okozta bomlását jelenítette meg, addig a mai csendéletek a még élõk élettelen tárggyá való redukálódását mutatják. Gary Hill Primary Speaking címû mûvében a képernyõt a háttér színes sávjai két, egymással szomszédos mezõre osztják, melyekben sokféle kép jelenik meg véletlenszerûen: tárgyak és testrészek, arcok, kezek, torzók, üres székek, bõröndök, étellel teli tányérok, félig megevett almák, szemüvegek, kártyalapok, kagylók, bagettet törõ vagy szíjat csatoló kezek. Élettelen képek ezek; az egyetlen történés a képek váltakozása a képernyõn, a két képmezõ olyan, mint két, tekintetével képeket megragadó szem. Dara Birnbaum videóiban a nõ olyan kapcsolatban áll a világgal, amely vagy destruktív (mint a Wonder Woman-ben, ahol a vamp szédítõ pörgése robbanásszerûen szétbomlaszt mindent, amivel útja során találkozik) vagy kontemplatív (mint a Wisp-ben, ahol a fõhõs látnok, aki mozdulatlanul, a kamerától kissé elfordulva, az ablakon át bámulja a világot, amely a képernyõ alján apró mezõben jelenik meg: a New York-i Soho utcáján elhaladó átlagemberek, valamint virágok, levelek és más élettelen dolgok). Az én és a világ ilyenfajta kapcsolatában a második kifejezés irreleváns: csupán változat, jelenlét, amely nem zavarja, s nem is szakítja meg a látnok gondolatainak áramlását. E gondolatoknak monoton hang ad verbális kifejezést, s ez a kitartó hang – a fõhõs által nézett, de (a teljes befelé fordultság miatt) meg nem látott képekkel együtt – a videó domináns témáját alkotja. "Magamat vizsgálom" – mondja a hang – "valójában nem tudom, hogy mások mit gondolnak, vagy hogy kicsodák is egyáltalán." A nõ mozdulatlan, s a képernyõ tere – gondolatainak foglalata –, amelybe beleolvad arca, tejfehér szubsztanciává, "kép-szín"-né válik. A Canon: Taking to the Street címû, egyformán költõi és forradalmi igényû munkájában nõi arcok jelennek meg egymás után, ahogyan a kamera kiválasztotta õket egy tüntetõ csoportból. A tömegbõl izolált fiatal nõi arcképek azonban nem tükröznek egyéniséget, nem válnak sem az egyének, sem a csoport portréjává. Az arcok homályosak, bizonytalanok, elúszóak, ibolyakék színnel maszatoltak, és írás fedi el õket. A tér, az idõ és a téma az elmondott szövegben lokalizálódik. Az egyetlen igazi karakter Birnbaum videóiban a nõ, aki néz: a szerzõ, aki önmaga pillanatnyi jelentõségének vagy ábrázolásának megfelelõen, változó mennyiségû teret szentel a világnak, s aki nem viseli el az elkülönülést, mert attól fél, hogy érvényteleníti önmagát és eltûnik. Paul Garrin videójában, a Home(less) is where the revolution is-ben a csoport identitását a rendõrség erõszakos akciója határozza meg, akik megtámadják a hajléktalanok sátorvárosát, és kényszerítik a lakókat (hevenyészett) otthonaik elhagyására. Nem az esti híradók idõtlen, kontextus nélküli erõszakjeleneteirõl van itt szó, hanem olyan, társadalmilag azonosítható helyzetekrõl, amelyeket a média eltitkol. Ugyanakkor a vágás sebessége, a rendõrök és a hajléktalanok arcait mutató snittek váltakozása szinte lehetetlenné teszi a harcoló felek azonosítását, arckifejezésük, tetteik, reakcióik megfigyelését: az áldozat és az agresszor társadalmi szerepének meghatározását. Mindkettõt az a veszély fenyegeti, hogy fiktív alakokként, bábukként, rajzfilmfigurák számítógépes szimulációiként fogjuk fel õket. Ez eszünkbe juttatja Eizenstein 1925-ös filmjét, a Sztrájk-ot, amelyben egyensúly van az egyes személy és a "kórus", az egyén és a közösség között. A társadalmi osztály (a proletariátus) egy csoport, tömeg, azért szervezõdött, hogy összehangoltan mozogjon, de ebben az összhangban nem veszti el egyediségét, szépségét, tagjainak jelenlétét és állandóságát, karakterét és temperamentumát. Az emberi lény videótechnikával létrehozott képe fényévekre van Eizenstein munkásainak életteli, erõteljes, karizmatikus testétõl: mivel az elõbbi nem vállalkozik semmiféle feladatra, kalandra vagy harcra, mozgásképtelen megfigyelõ marad, aki még a kamerával sem mer nyíltan szembefordulni. Párbeszéd helyett saját belsõ gondolatait hangoztatja: szolipszisztikus cselekvés ez, mely élõszóban fejezõdik ki, és nem válik írott szöveggé a szóbeli kommunikáció korában. Ezért nincs narrátor és hallgatóság sem. Olyan énrõl van tehát szó, aki fokozatosan elveszíti fizikai valóját, hogy hangként, alak nélküli hangfelvételként érvényesüljön, olyan kromatikus magmává alakulva, amelynek testisége felolvad a feketében és a fehérben. A túlélés azzal a feltétellel tûnik lehetségesnek, hogy valaki elfogadja testrészeinek elektronikus eszközökkel való helyettesítését, ahogy ez meg is történik Nam June Paik "robotnõ"-jével, Charlotte Moormannal, akinek helyére végül Frankenstein lép, egy igazi robot, aki bejárta a Madison Avenue-t. Két monitorral a mellek helyén, elválaszthatatlan csellóján nyugodva – mintha szemek és antennák lennének –, Charlotte különbözõ szerves és szervetlen anyagokból készült, élõ installáció. Hibrid természetébõl eredõen vegyíti Keletet és Nyugatot, magas kultúrát és tömegkultúrát, hirdetést és híreket Egy új mimézis felé Ahhoz, hogy kapcsolatba léphessünk a világgal, meg kell határozni a szubjektum helyét a tömegtársadalomban, hitet kell nyernünk a tekintetben és az arcban, helyreállítani a mimézis fogalmát és ragaszkodni a transzcendenciához és az utópiához. Irit Bastry Passage to Utopia címû trilógiájának témája a múlt fontossága. Azonban, míg a Leaving the Old Ruins-ban Bastry vitatja azt az elgondolást, hogy a hagyomány "olyan, mint ez a tájakkal, tájakkal és emlékezettel megterhelt rohanó ember", mint valami, amitõl meg kell tisztítanunk magunkat, de amit ugyanakkor szükséges magunkévá tennünk, s "újra meg kell tanulnunk azt, hogyan hozzunk létre mûvészetet ... akkor majd mûvészet jön létre, és nem ennek a szennyezett helynek a tükörképe"3, addig a következõ munkájában, a Traces of a Presence to Come-ban a szerzõ azért törekszik a teljes megtisztulásra, hogy emlékezetünk visszatérjen szûzi állapotába, amelybe "bármi beleírható". A történetmondó csak így tudja hallgatóit a transzcendencia felé irányítani. Hogy új világot alkosson az ember, "szertefoszlatva idõrõl és helyrõl alkotott fogalmát", szakítania kell "bármiféle ismert ábécével". A Passage to Utopia címû mûben feltûnõ szereplõk a képernyõ feketeségében, téglalap alakú keretben elõlépõ és hátráló nõi alakok, formák és sziluettek. Nem valódi, hús-vér emberek, inkább csak arcok hátul- vagy oldalnézetben, elmosódottan, mivel mindig van ott valami, min egy fényrekesz, ami nem engedi, hogy teljesen elõbukkanjanak. Testetlen körvonalak, melyek beleolvadnak a fekete, fehér vagy színes képmezõbe, és gyorsan elveszítik alakjukat. Apró vagy hatalmas, fenyegetõ alakok, távoliak és elérhetetlenek, kihalt utcákon kóborlók. A hang biztosítja a folytonosságot, a fonalat, a szalagot, amely összetartja a képeket. Festõi és plasztikus tér ez, sûrûn szövött, azért, hogy különféle helyeket foglalhasson magában anélkül, hogy egymásra vonatkoztatná azokat vagy kapcsolatot teremtene közöttük, mivel azok tisztán mentális tájak. Ezek "kép-színek"4, mozgások, melyek tónust váltanak és magukba olvasztják a világot kicsiben ábrázoló formák korlátozott számú változatát. És álomképek, amelyek a végtelenhez fordulnak, hogy kifejezhessék magukat a feloldódás, az egymásra-helyezõdés, a keretbe-nem-foglalás effektusain keresztül. Olyan effektusok ezek, amelyek, mivel semmi (a növény, az épület, az utca) sem valódi és szilárd, az absztrakció felé tartanak. Minden alakokra és színekre redukálódik, vagy eltûnik a hullámverésben, hol teljes, hol töredékes. Konkrét képek csak a papírra betûket rajzoló kezek, egy prehisztorikus cselekvés szimbólumai, az írásé, amely így mitikus és misztikus aurát kap. Egy olyan road movie-ban, mint Sophie Calle és Greg Shepard Double Blind-ja (1992), minden valóságosnak és szilárdnak tûnik: van történet (két videókamerával felfegyverkezett mûvész utazása New Yorkból San Franciscóba), van úticél, konfliktus és megoldás (házasság). De valójában minden a visszájára fordul, kezdve a férfi és nõi szerepekkel és a film mûfajával. Ez nem olyan utazás, amely a mindennapi élet rutinján kívül új értékeket keresõ emberek szabadságáról szól, hanem egy klausztrofóbiás út az autón belül, nem kifelé, hanem befelé, az egymás közötti dialógusra figyelõ kamerákkal. Ebben az elektronikus road movie-ban az összes hely, ahol a szereplõk megfordulnak – New York, Boston, Chicago, New Orleans, Los Angeles, San Francisco – a külsõ és a belsõ elhagyatottság és magány érzését kelti. Ismétlõdõ rituálék a soha véget nem érõ autópályákon, egyforma motelek és éttermek, mint egy sorozatban, ahol semmi sem izgatja a fantáziát és kalandok sincsenek; ezek csak megállók egy végtelen úton, ahol nincs kapcsolat helyek, emberek vagy történetek között. Az eddigiekben vizsgált videómunkák alapján megállapíthatjuk az elemzésünk tárgyából körvonalazódó új mimézis jellegzetességeit: a radikálisan átalakult viszonyt az emberi alak és a táj között. A szerves és szervetlen, élõ és élettelen, mentális és fizikai közötti határ most elõször válik túlhaladottá és szabadon felcserélhetõvé. Bill Viola 1983-mas Anthem-jének gépezetében a fogaskerekek antropomorfizáltak, olyanok, mint hatalmas nyitódó és csukódó állkapcsok. Belsõ és külsõ, mentális és fizikai, szubjektív és objektív nem poláris ellentétek többé, vagyis a szubjektum és a világ tulajdonságai kölcsönösen kicserélõdnek. Az Anthem-ben a természetnek és az embernek ugyanaz a ritmusa, egyedi, azonos lüktetés: lényegtelen és szükségtelen képekben megjeleníteni az emberi alakot, mert élet- és gondolkodásmódbeli jellegzetességei beivódtak az állatokba, növényekbe, a fatörzsön sikló kígyóba, a tûzokádó kéményekbe, a hajó hosszú, mély sípolásába, egy sikoltásba, mely erdei állaté is lehetne. Még a halál, a pusztulás, a törmelék és a fájdalom is megváltásra kerül, de nem ellentétes képek kontrasztjával, hanem önnön fájdalmuk erejével, a veszteség tudatával, az általuk szabadjára engedett erõszak képeivel szembeállítva. Így az Anthem-ben a mozdulatlan gyermek a galéria közepén maga a középpont – a hely, ahonnan el lehet indulni, és ahová vissza lehet térni – a középpont, amelytõl a világ tekintete értelmet nyer. Az absztrakt és a konkrét közötti különbség szintén elhalványult. A realizmus többé már nem azonosítható egy szigorúan rendezett valósággal, amelyet a szubjektum cselekedete módosít, és amelyben éjjel és nappal, valóságos és képzelt még egyértelmûen elkülönül egymástól. Bill Viola munkájában az én és a világ egységben vannak egymással, úgy értve, hogy különböznek, de ugyanakkor egymásba mosódnak, összetalálkoznak az álom és az ébredés közötti pillanatban, amely nem kevésbé valóságos, mint a nappal, az öntudat ideje. A csendéletek, tájak vagy portrék úgy jelennek meg, mint eredeti, archetipikus (egyáltalán nem szimbolikus) képek, amelyek feszültségükben õrzik a kapcsolatot szubjektív és objektív között, hogy ismét felmutassák, mint a szervességre törõ mû összekötõ elvét. Törekedni a valóság töredékes sokféleségének újjászervezésére, hogy megnyíljunk a spiritualitás és az univerzalitás felé, ez a mûvészet feladata a század végén. A mûvészetet nem hajthatja más erõ, mint az, amely – totalizálásra való törekvés nélkül – egyesít és nem széttördel, amely feltalál és nem másol, amely párbeszédeket szõ anélkül, hogy lemondana emiatt a tagadás útjáról. Róma-Hèrimoncourt, 1994. július-augusztus Köszönet Gianfranco Mantegna-nak, a Montbéliard Belfort-i CICV-nek a kutatásban nyújtott segítségért, valamint a Whitney Museum of American Art-nak a felbecsülhetetlen támogatásért. Angolból fordította Hornyik Sándor 1 Jurij Lotman, "L’asimmetria e il dialogo nelle strutture pensanti," in La semiosfera, Marsilio, Venice, 1985, p.63. 2 Max Horkheimer, Theodor W. Adorno. Dialektik der Aufklärung, Philosophische Fragmente. Querido Verlag Amsterdam, 1969, pp.249-250. 3 Irit Batsry, Traces of Passage, Edition du Centre International de Création Vidéo Montbéliard Belfort (Monograph edited by Pierre Bongiovanni), 1993, p.136. 4 Gilles Deleuze, Image Temps, Les Edition de Minuit, Paris 1985 (L’immagine-tempo, Ubulibri, Milano 1985, p.59). Vissza "A felfedezés elõtti pillanat"-hoz