Manapság azt tapasztalhatjuk, hogy a mûvész mint esztétikai szubjektum a gondolkodás akadálya lett, mivel a megkülönböztetésen alapuló esztétika útjában áll. Mert épp a mûvészet hirdeti, hogy az elsõ lépésnek mindig véletlenszerûnek kell lennie. Kezdetben vala tehát a véletlen, a többit pedig olyan bináris kód határozza meg, melynek értékpárosa az „alkalmas” és az „alkalmatlan”. Ez a tizenkétfokú zenében akár matematikailag is igazolható. A korai romantikusok pedig helyesen vélekedtek, amikor azt állították, hogy egy végtelenbe nyúló regény kezdete bármi lehet.
Az elsõ esztétikai parancs tehát a következõ: találj egy megkülönböztetést, mert csak ezáltal jöhet létre valamilyen látható vagy hallható forma. A forma különbség, a különbség pedig sértés. A mûvész valamit megsért, majd az abból fakadó következmények szemlélõjévé válik. Egy különbséggel indít, ami azután újabb különbségeket hoz létre – pontosan így határozta meg Gregory Bateson az információt.
Mivel azonban a mûvészet nem Ádámnál és Évánál kezdõdik, „kontingens különbséggel kezdeni” annyit jelent mint szelektálni. A mûvész
• kiválaszt egy bizonyos dolgot (s nem valamely másikat)
• amit kiválasztott, azt megnevezi (tehát elidegeníti megszokott környezetétõl)
• szignálja a mûvet (s ezáltal esztétikailag áthelyezi).
Duchamp zsenialitása az volt, hogy mindezt radikálisan végiggondolta, s arra jutott, hogy az alkotás lényegében választás, a mû pedig – éppen ezért – lényegében ready-made. Másként fogalmazva, a ready-made koncepció a létrehozással szemben a választás jelentõségét hangsúlyozza, tehát a szelekciót az alkotás fölé helyezi. Ezért kell eldobni az ecsetet, s ezért kell távol tartani ujjainkat a zongora billentyûzetétõl. Akik gyenge kézmûvesek, de merész kiválasztók, azok számára ütött a mûvészet nagy órája. Akiknek pedig fogalmuk sincs a „mûvészetrõl”, de elég erõsek az absztrahálásban, ütött az esztétikai elmélet órája.
A modernizmus az esztétikai ágak szétválasztásnak idõszaka. A mûvész emancipálódik a saját mûvétõl. A kritikus (már a korai romantika óta) emancipálja a maga interpretációját a mûvész önértelmezésétõl. A közönség pedig anélkül élvezi a mûveket, hogy értené azokat. S mindenekelõtt: az esztétikai emancipálódik a mûvészitõl. A reklám története a modern mûvészetelmélet még megíratlan utolsó fejezete. Amióta a takarékpénztárak csarnokaiban fiatal mûvészeket mutatnak be, amióta a jazz virtuózai krimikhez komponálnak hangkulisszát, s amióta a filmrendezõk zenés klippeket csinálnak, a mûvészeti produktivitás az egész világot behálózó reklámesztétika részterületének számít.
Már Baudelaire-tõl és Oscar Wilde-tól megtanulhattuk, hogy miként lehet a fogyasztást szépmûvészetként szemlélni. S ez nem a mûvészet valamiféle hanyatlása, hanem végsõ diadala. A reklámok megmutatják, hogy miként tûnik el a mûvészet, miközben univerzálissá lesz. A hirdetések által egy régi álom valósult meg, a mûvészet hatalomra kerülésének álma. Természetesen az autonóm mûvészetbõl a reklámba vezetõ lépés egyúttal a mûveltség világából a triviális örömök világába, az elitkultúrából a vulgaritásba vezetõ lépés is. Ez azonban nem csupán színvonalvesztést jelent, hanem a színtérváltást is. A reklám és a szórakozás – tehát a trivialitás és a vulgaritás – olyan jelzés, ami kimondatlan vágyakat fejez ki. Természetesen már a szürrealizmusnak is ez volt a központi indíttatása. Csakhogy a trivialitás és a vulgaritás jelzésanyaga ma nem a pszichoanalízisben olvasottakhoz kötõdik, hanem a média mindennapi mesevilágához.
Manapság ismét
divatossá vált az eredetiért kiáltani, a kritikai
tudatot pedig a tudatipar vagy a
hidden persuader
(rejtett rábeszélés)
címszók alatt a reklám esztétikája ellenében
feltüntetni. De nézzük, mi is rejlik a valódiságra
való törekvés mögött. A csalás gyanúja
és az eredetiség iránti vágy összetartozó
dolgok: mindkettõ a paradicsomi állapotba, vagyis az elsõ
fokú szemlélet világába kívánkozik
vissza. Ezzel szemben a reklám a „mûvészivel”, a vásárlóközönség
triviális képi világra irányuló szemléletével
ügyködik.
A mûvészet már a 19. században – megint csak a preromantika óta – felhagyott a klasszikus útmutatások követésével, s maga alkotta meg saját irányelveit. A romantikus irónia bizonyos távolságtartást feltételez az eredetiséggel, vagyis az elsõ fokú szemlélettel szemben. Duchamp mindenképpen Friedrich Schlegel követõi közé tartozik, amikor a célul kitûzött „vizuális indifferenciát” meta-iróniaként jellemzi. A mûvész szemléli a kritikusokat, amint azok az elsõ szintû szemlélet eredményének hitt mûalkotásokat szemlélik. Duchamp óta tehát a szemlélet harmadik szintjével van dolgunk, s ezzel természetesen nagyon messzire kerültünk a mûvészet világától. Már Duchamp-nál kimondottan az ízlésen túliról van szó. Az ízlésítéletet egy másik megkülönböztetés váltja fel, amire még visszatérünk.
Az elmondottakat azzal foglalhatjuk össze, hogy az esztétikai területén az olyan fogalmak mögött, mint az eredetiség és a spontaneitás, a szemlélet elsõ szintje iránti vágyakozás rejlik. De a reklámnak épp az a trükkje, hogy a második szintû szemlélet „csalóka” területén funkcionál. Erre a mûvészet csak egy további absztrakción keresztül tud reagálni, a szemlélet harmadik szintjén, ami a mesterségtõl már nagyon távol áll. Ezért válik ott minden „tárgy nélkülivé”, a tartalom elveszíti jelentõségét, s maga a médium lesz az üzenet. Amirõl itt szó van, azt Niklas Luhmann a „mûvésziszerû szemlélet tárgytól független univerzalitásának” nevezte. De a harmadik szintû szemléletre vezetõ absztrakció természetesen a mûvészet egyéb területein is mûködik. John Cage szintén médiumként kezeli a formát: a zene nemléte a zajokat teszi hallható esztétikai jelenséggé. Hasonló mondható el Beckett drámáiról: a cselekmény nemléte a nonszenszt és a banalitást teszi esztétikai értelemben érzékelhetõvé.
De vajon bemenne-e bárki is a múzeumba, a hangversenyterembe vagy a színházba, ha elõzõleg közölnék vele, hogy ott csupán a tárgytól független mûvésziszerû szemléletben részesül? Nyilvánvaló, hogy az érdektelen tetszés világában szilárd tájékozódási pontokra van szükség. A közönség ízlése éppoly kevéssé megbízható, mint a mûvész kézmûvesi tudása. Mivel a modernizmusban az esztétikai kommunikációt többé már nem lehet sem az ízlésítélet megkülönböztetéseire, sem pedig a mûvészet klasszikus értékeire (szép/csúnya) építeni, marad a pénzen és ismertségen alapuló kommunikáció.
A posztmodern megtanított bennünket arra, hogy a mûvészet üzlet. Így aztán most a posztindusztriális társadalomtól kell megtanulnunk, hogy az üzlet mûvészet: warholi értelemben vett Business Art. S ezek után már egyetlen további – szerintem utolsó – lépés maradt a számunkra, ami a Business Artból a marketingbe mint mûvészetbe vezet. S épp itt a helye Jeff Koonsnak, a kultusz-marketing megtestesülésének. Koons felismerte a posztmodern világ legfontosabb alapszabályait, s azokat a saját esztétikája szintjére emelte. Központi leleménye, hogy a teljesítmény már nem vált ki érdeklõdést; az esztétikai produkciónak, éppen ezért, a mûvész ön-inszcenálásává kell válnia. A mû csak így tarthat igényt érdeklõdésre. S ebben a vonatkozásban Koonsnak sikerült a warholi pozíción egy lépéssel túlhaladnia: mûvészetét olyan ellipszisre alapozta, amelynek gyújtópontjai a publicitás és a prominencia. A mû nem más, mint a mûvész körül kialakult kultusz.
Ezzel Koons végképp kiebrudalja a mûvészi sikerrõl szóló demokratikus mítoszt. A porszívó mint ready-made, kosárlabdák akváriumban: „Ilyet én is tudnék csinálni” – mondják az emberek. Igen, de az effélékre valakinek elõször kell rájönnie. A közkeletû logika szerint a lusta iskoláslányokból topmodellek, a lármás tizenévesekbõl popsztárok lesznek. Warholnál még zavaró volt az õ kézmûves tudása. A mûvészetben az elsõ igazán tiszta sztár Jeff Koons: hírnevét nem árnyékolja be holmiféle mesterségbeli tudás; neve nem takar semmiféle esztétikai szubjektumot, hanem úgy ragyog, akár egy márkajelzés. Koons nem más, mint logo.
Ami keretben van, az kép. Amit egy kiállításon mutatnak be, az mûtárgy. Ami egy éjjeli stúdióban hangzik el, az avantgarde. Amirõl a kritikusok írnak, annak valami jelentõsnek kell lennie. E keretelvet úgy lehet a legjobban tesztelni, ha banális dolgokat használunk: leveskonzervet, porszívót, palackszárítót. Ha nem „mûként” prezentálnák õket, egyáltalán nem tarthatnának igényt a figyelmünkre. Érdeklõdésünket a mûvészeti elvárás váltja ki. S épp a múzeum intézménye az, ami az efféle formális figyelmet felébreszti bennünk. Ami idõt igényel és ami fáradságos, az meg is éri a fáradozást, következésképpen érdekes. Vajon ki az, aki két órányi téblábolás után azzal a tudattal távozik egy kiállításról, hogy ott „semmit” nem látott? A híres kulturális központok és a mûvészet templomai azok, amelyek tisztán formálisan kiprovokálják, hogy az ember jelentõséget tulajdonítson a bennük látottaknak.
Ahhoz, hogy ezt megértsük, érdemes alaposabban megfigyelni, miként is mûködik egy múzeum. A múzeum a cocooning-effektusból él: a történelem zûrzavara az otthonosság benyomását keltõ tárolóvá minõsül át. S itt kínálkozik a posztmodernitás egy nagyon is használható meghatározása, miszerint a történelem múzeummá lesz. A múzeumlátogatást a boldog történelmi tudat plátói barlangjának cocooningjaként éljük meg. Mindennek nem sok köze van Mnemoszünéhez, hiszen a posztmodern nem emlékezetre épülõ kultúra: az emlékezés és a beleélés helyét átvette az idézet, a recycling, a sampling és a konzum.
A múzeumok manapság tapasztalható látogatottsága és kedveltsége tehát nem a történelmi tudat kiterjedésérõl árulkodik. A történelem iránti érdeklõdés fetisisztikus: az emlékezés konkrét emléktárgyakra szorítkozik. Mivel mi már a történelem vége után élünk, a történelem esztétikai preparátumként, idõ-alibiként érdekes: a múzeumok a világtörténelem emléktárgyainak tárolói. Jeff Koons, a mûvészet, a giccs és az üzlet azonosságának posztmodern fõpapja ehhez annyit fûz hozzá, hogy „a mi múltunk az, amit giccsként élünk meg”. A giccs a hagyomány recycling-ja. Másrészrõl pedig a világtörténelem giccs-hajlamaink egyfajta színpadi kelléktára.
S ezzel végre kézben tartjuk Jeff Koons világának kulcsfogalmát. A romantikusok számára – mindig hozzájuk térünk vissza! – a világban nem létezett a rossz, s következetesen arra buzdítottak, hogy öleljük magunkhoz a medvéket, csókoljuk meg a varangyos békákat, hátha herceggé varázsoljuk át õket. Az esztétikai rossz, illetve a negatív mûvészi érték a rossz ízlés tárgya: giccs. Akár azt is mondhatjuk, hogy míg a romantikusok a rosszat ölelték magukhoz, Koons ugyanezt a giccsel teszi.
A botrányérték csak addig él, amíg a mûvészet és a giccs megkülönböztetése érvényben van. Ez a megkülönböztetés pedig feltételezi az esztétikai autenticitás megbízható fogalmát, annak tudását, hogy mi is a mûvészet. Csak ebben az esetben lehet a giccset mint valami vulgáris és hazug jelenséget elvetni. A klasszikus mûvészet a boldogságot nem tekinti az esztétikai megformálás tárgyának. A giccs viszont épp ezt teszi. A giccs éppúgy vágykielégítés, mint ahogy az álom is az.
Koons tudja, hogy õ nem tudja, mi a mûvészet. Ezért tekinti a mûvészt a boldogság menedzserének. Az õ témája nem a giccs, hanem a giccsel való kérkedés. S ezzel máris a barokk kellõs közepén vagyunk.
Jeff Koons a barokk formanyelvét mint spirituális terminológiát idézi. S nagyon is komolyan kell vennünk, amikor a katolikus egyházban a tömegek esztétikai elcsábításának elõképét éri tetten. A humanisták indulatát és az ellenreformáció által megtisztított egyházat remekül össze lehet vetni annak a mai mûvészettörténésznek a méltatlankodó reakciójával, akinek Jeff Koons mûvészetérõl kell megnyilatkoznia. A jó ízlés nyilvánvalóan akadálya a pontos megfigyelésnek. Alois Riegl egyszer azt mondta, hogy az lenne a legjobb mûvészettörténész, aki semmiféle egyéni ízléssel nem rendelkezne. S épp erre volt büszke Duchamp is: arra, hogy semmilyen ízléssel nem rendelkezett, vagyis a vizuális indifferencia keresése közben nem gátolta holmiféle ízlésítélet. A formaelemzõ teoretikus és a posztmodern mûvész nyilvánvalóan nem az ízlésítélet megkülönböztetéseivel dolgozik.
Az ellenreformáció esztétikai tömegkommunikációját csak az szemlélheti szabadon, akinek sikerült megszabadulni a jó ízlés diktátumától. Akárcsak a barokk, Koons is abból él, hogy túllicitálja az elõzõ kultúra – utóbbi esetben az avantgarde – képellenességét. De mivel Koonsnál nem egyszerûen giccsrõl, hanem a giccsel való kérkedésrõl van szó, az õ képi motívumai nem pusztán banálisak, hanem kirobbanóan banálisak. Az ellenreformáció extázisait és az Oscar Wilde által is dicsõített trivialitást Koons a dekorativitás excesszusává fokozza. Így aztán az õ experimentum crucis a a Made in Heaven címet viseli. A banalitás köztársasága ez, ahol Bernini Szent Terézének szerepét ezúttal a pornósztár Staller Ilona játssza. A vulgaritás szentségét a pornográfia mint mûvészet celebrálja.
Az olvasó legkésõbb itt bizonyára felkiált: „Belemagyarázás! Bolz túl komolyan veszi a mûvészt, komolyabban mint ahogyan azt Koons teszi önmagával”. S ebben igaza van. Mindazzal, amit Duchamp óta a mûvészetrõl mondunk, lépre megyünk. Minél kevesebb kézügyességrõl tanúskodik a mû, annál szuverénebbül diktálja a mûvész, hogy miként is nézzük azt és hogy mit kell látnunk benne. Ezért van az, hogy a mûvészeti folyóiratok oly szenvedélyesen figyelik hõseik öninterpretációit. S a kommentárban a tényleges teljesítmény megítélése egyre kevésbé megalapozott.
S épp az ilyen szituációban igazolódik az, hogy Koons a giccset, nem pedig a mûvészetet képviseli. Mert épp a giccs kritikájában válik a mûvészet egy hibás magától értetõdõség áldozatává. Karl Markus Michel ezt már évtizedekkel ezelõtt világosan látta: „A giccs iránti szükséglet olyan erõsnek látszik, hogy már a giccs elítélése és a mûvészet dicsérete kielégülést eredményez”. Világosabban fogalmazva, nem a giccsel való kérkedés, hanem sokkal inkább a mûvészet apológiája a giccses.
Ilyen helyzetben másrészrõl az is bebizonyosodik, hogy nem siránkozni kell a szimuláció korának manipulációi láttán, hanem vissza kell hozni a mûvész kezdeményezõ szerepét. Ahelyett, hogy az elsõ fokú szemlélet ma oly közkedvelt fantomjára, tehát az eredetiségre, a spontaneitásra és az anyagszerûségre fenné a fogát, Jeff Koons az érzelmek virtuóz dizájnereként lép fel; esztétikai alkotóereje a manipuláció élvezetében nyilvánul meg. S épp ezáltal veti fel, méghozzá nagyon ügyesen, az „esztétika etikájának” kérdését: a mûvész, így Koons, végre ismét magára vállalhatja a manipuláció és a csábítás felelõsségét. S ez is barokk, tehát egyúttal posztmodern is.
Hogyan kell Hegel után filozofálni? – ez volt a gondolkodók fõ problémája a 19. században. Hogyan kell Duchamp után mûvészetet alkotni? – ez a huszadik század mûvészeinek fõ problémája. A válasz pedig az volt, s még mindig az, hogy alulmúlás útján. Az entrópia mûvészeti formája a banalitás, ami természetesen a mélyértelmûség szöges ellentéte. Csak így, a felszínességhez közeledve lehetett meghaladni Duchamp-t. Hans Belting mondta egyszer Duchamp Nagy Üveg érõl a következõket: „A kifürkészhetetlen mélyértelmûség a nem-mû kisiklatott ikonológiáján keresztül burkolózik titokba, ami a klasszikus mestermûvekre is jellemzõ”. S lényegében épp ez volt az igazi fordulópont a duchamp-i életmûben: az átlátszatlan ready-made, ami a mestermûvel vetekszik. Épp Duchamp mûvészete volt igazán titkos diszciplína.
Ezen a ponton lépnek közbe a posztmodern mûvészet nagy forradalmi kezdeményezõi, s egyaránt függetlenednek az avantgarde-kényszertõl, a mesterségbeli tudástól, az esztétikai titoktól és az értelem méltóságától. Jeff Koons az alvajáró biztonságával alkotta meg e szituáció theologumenonját: „to be baptized in banality”. A posztmodern mûvész a fõáram felszenteltje: az esztétikai megváltást nem valamely „mozgalom” élén, valamely szubkultúra katakombáiban, a szellem magaslatain vagy az értelem mélységeiben, hanem a mindennapiságban, a szellemtelenségben, illetve ezek együttesében leli meg. Így aztán Jeff Koons a homo novust egy vulgárgnózisban éri tetten: ”Banality as saviour” (A banalitás mint megváltó).
A gnosztikus felcseréli az elõjeleket: a pluszból mínusz lesz, és megfordítva. A mûvészet világában ennek megfelelõen válik a giccs pozitív értékké, ami sok mindenhez köthetõ: a tömegekhez, a sokasághoz, hozzád és hozzám. A gnózis természetesen teológiai fogalom. De ez a koncepció Jeff Koons esetében, úgy gondolom, esztétikailag is igazolódik. A giccs ugyanis, épp a giccs kritikusainál, bizonyos teológiai konnotációval rendelkezik. Hermann Broch számára például a mûvészetben a giccs volt a radikális rossz. S az igazi keresztényi szemléletnek tényleg az ördög eszközét kell látnia benne, ami a tömegeket elidegeníti az üdvözüléstõl. Aki tehát a giccsel bûvészkedik, annak sarlatánnak kell lennie, s Jeff Koons, némi iróniával ugyan, de ebben a szerepben lép fel. A vulgaritás gnosztikusa monologikus mûvek helyett esztétikai tömegkommunikációt, avantgarde helyett banalitást hirdet. Ugyanakkor Koons mûvészetének több köze van a televízióhoz és a reklámokhoz, mint a tömegekkel történõ esztétikai kommunikáció iskoláihoz.
A modernizmus posztmodern címszó alatt azt próbálja visszavonni, aminek önnön létét köszönheti: a világot feloldja a varázslat alól és szétrombolja az auráját. A felvilágosult világ elidegenedését a re-auretizálás útján kell elviselhetõvé tenni, a varázslat alól racionálisan feloldott embernek pedig vigaszul esztétikai pótvarázslatot kell nyújtani. Ez a szükséglet olyan erõs, hogy a mûvészet számára lehetõvé teszi a vég túlélését. De itt csupán a mûvészet pürrhoszi gyõzelmérõl lehet szó: a mûvészet csak mint önnön szurrogátuma halhatatlan. Az esztétikai kód ma már csak a mûvészet és a nem-mûvészet között tesz különbséget, mert minden mû a mûvészet meghatározása. Más szóval, a mûvészet kódja kizárja annak lehetõségét, hogy bármi is a mûvészeten kívülre kerüljön. Természetesen létezik olyasmi, hogy „nem-mûvészet”, de olyasmi semmiképpen, amit ne lehetne mûvészetté nyilvánítani. Koons azt nyilvánítja mûvészetté, ami mindig is a mûvészet ellentétének számított, nevezetesen a giccset.
Amióta Hegel, egyébként jogosan, bejelentette a mûvészet végét, a mûvészet továbbra is életben tartja magát, méghozzá oly módon, hogy a mûvészet/nem-mûvészet különbséget inszcenálja. Folyamatosan, megállás nélkül kommentálja önnön megszûnését. S épp ezáltal válik igazán autonómmá! Hiszen a hírhedt kérdés felvetése, hogy „Vajon ez (még) mûvészet?”, annak a jele, hogy a mûvészet ismét birtokba veszi a mûvészet/nem-mûvészet megkülönböztetést. S ezáltal válik befejezhetetlenné.
Egy rendszer autonómiája akkor teljes, ha a rendszer tagadását sikerül magába a rendszerbe beilleszteni: a keresztény egyház ateista és új pogány gondolati formákkal játszadozik; a futuristák, akik levegõbe akarták röpíteni a múzeum intézményét, a múzeumok kedvencei közé tartoznak; az állami iskolák tantervének szerves részét képezi a rendszer kritikája. Ily módon lehet immunitásra szert tenni.
A mûvészet mindig is szabályozta az észlelést. Az egészben az a sajátosan posztmodern, hogy a mûvész a harmadik szintû észlelés érdekében emancipálódik a mûtõl. Jeff Koons szemléli, hogy a piac és a kritika miként szemléli az õ világszemléleti javaslatait. Ez természetesen feltételezi a mû-mûvész-közönség-kritikus láncolat újfajta esztétikai átrendezését. A normális esztétikai viszony alapja a mûvész és a közönség kapcsolata, amit egy élõsködõ, a kritikus zavar meg. Minél inkább így van ez, annál modernebb szituációval van dolgunk. S itt lép közbe Koons. A mû szintjén nem kezdeményez semmi újat, hiszen leleménye a duchamp-i ready-made-koncepcióra korlátozódik. Õ másra, a közönség és a kritikus újbóli meghatározására törekszik. ”The public is my ready-made” – állítja nagyon világosan. Más szavakkal: a mû nem más, mint ready-made-nek tekintett közönség.
Ez azonban nem igazán új. Radikálisan új és érdekes viszont a közönségnek mint ready-made-nek a kritikus számára történõ inszcenálása, illetve e mûvelet következménye. Koons ugyanis az élõsködõbõl áldozatot csinál. Elég, ha szemügyre vesszük egy rendkívül intelligens, ugyanakkor – épp ezért – kissé komikus hatású mûvészettörténész, Walter Grasskamp bírálatához fûzött interpretációját („kulturális forradalom fentrõl”), hogy lássuk, mirõl is van szó. Grasskamp megpróbált rátapintani Jeff Koons archimédeszi pontjára, ám minden kritikai észrevétele tárgyának reklámjává billent át. S ebbõl lehet csak igazán tanulni: Jeff Koons a kritikust is a megfigyelés tárgyává tette. A hírhedt szólamon („Exploit the masses!”) nem csupán a közönség cinikus kizsákmányolása értendõ, hanem egy sokkal izgatóbb jelenségkör is: a posztmodern mûvész a szemlélõt is kizsákmányolja. Koons kizsákmányolja a közönség álmait, de pusztán ez még nem avatná õt napjaink mûvészeti marketingjének hõsévé. Csakhogy Koons egyúttal kritikusai fogalmi apparátusát is kizsákmányolja, s ezáltal az elmélettel szemben is ellenállóvá válik. Ahhoz tehát, hogy Jeff Koonstól megszabadulhassunk, egyetlen stratégia áll rendelkezésünkre: nem szabad õt igazán komolyan ignorálnunk.
Irodalom:
Hans
Belting: Das Kleid der Braut. In: Bachmayer u. a. (Hg): Nach der Destruction
des asthetischen Scheins. München, 1992.
Norbert
Bolz/David Bosshart: Kult-Marketing. Düsseldorf, 1995.
Das
Jeff-Koons-Handbuch. München, 1992.
Walter
Grasskamp: Der lange Marsch durch die Illusionen. München, 1995.
Niklas
Luhmann: Weltkunst. In: Ders./Frederic D. Bunsen/Dirk Baecker: Unbeachtbare
Welt. Über Kunst und Architektur. Bielefeld, 1990, s. 7-45.
Karl
Marcus Michel: Gefühl als Ware. In: Neue Deutsche Hefte 57. 1959.