Szoboszlai János • Súlytalanság • Szerzõdésszegés • Nemes Csaba és Veress Zsolt kiállítása

---

Liget Galéria
1998. szeptember 11– október 2.
Képek

Nomen est omen ¹

Megállapodás

mely létrejött egyrészt Nemes Csaba (1112 Budapest, Beregszász u. 139., szül. 1966.07.10., Kisvárda, anyja neve: Angyalosi Mezei Klára)

másrészt Veress Zsolt (1126 Budapest, Nagy Jenõ u. 4., szül. 1961. 04.09., Debrecen, anyja neve: Hamar Ibolya)

között alulírott napon az alábbi feltételekkel:

Szerzõdõ felek megállapodnak abban, hogy – élve a Ptk. 77. § (2) bekezdése adta jogi lehetõséggel – mûvészi tevékenységüket a mai naptól kezdõdõen felvett névvel folytatják oly módon, hogy kölcsönösen egymás nevét használják alkotótevékenységük során (így különösen: mûalkotásaik szignóval történõ ellátása, kiállításon való szereplés, publikációk, forgatókönyvírás, performance-on való részvétel stb.).

Felek rögzítik, hogy fenti megállapodásuk nem érinti a hivatalos életben való névviselésüket, így mind a hatóságok elõtt, mind üzleti kapcsolataikban, jogi ügyleteikben, valamint a magánéletben továbbra is saját nevüket használják.

Jelen megállapodás a szerzõdés aláírásával lép hatályba és határozatlan idõre szól.

Bármelyik fél a szerzõdést egyoldalú írásbeli nyilatkozatával azonnali hatállyal felmondhatja.

Jelen szerzõdés nem visszamenõleges hatályú, így e megállapodást megelõzõ mûvészeti tevékenységükre nem terjed ki.

A fenti szerzõdés aláírásának helyszíne és idõpontja: SZAG kiállítás, Barcsay Terem, Andrássy út 69-71., 1995. szeptember 22. 18 óra.

A névcsere elõtt Nemes és Veress gyakran dolgozott együtt, olyannyira, hogy sokan nem is tudták, melyik melyik. ² A rendszerváltást követõ új szisztéma hatására,
a TNPU Létminimum Standard Projekt 1984 W folyamatos jelenléte miatt, ³ valamint szakmai és egzisztenciális okokból a két mûvész a mûvészként való lét problematikáján kezdett el ... agyalni. Ez az agyalás, tehát
a (néha már-már erõltetettnek is tûnõ) spekuláció jellemzi közös munkájukat: a dolgokon és a jelentéseken mindig csavarnak párat. A pénz diszkrét pálya címû projektben egy kortárs mûvészeti morál- és gazdaságtant modelleztek:
„A kiállításra kapott pénz autópálya-építésbe való fektetése – mint mûvészi akció – a médium szabadságára, s ad absurdum általában a mûvészi szabadságra kérdezett rá”.

Az évtized elejének eufóriájában sokan a magyar mûvészet hazai sikerében és nemzetközi áttörésében bíztak, s az ennek elmaradását követõ csalódottság még éreztette hatását az évtized közepén is. A fiatalabb, mûvészi pályáját éppen elkezdõ nemzedék kénytelen volt szembenézni az önmenedzselés problémáival, a vásárlóerõ híján szûkkeblû kereskedelmi galériák korlátozott kapacitásával, s a nemzetközi mûvészeti élet könyörtelen szabályaival. ⁴ A mai helyzettel összevetve akkor még jóval kevesebb csereprogram és ösztöndíj állt rendelkezésre a komoly referenciákkal még nem rendelkezõ mûvészek számára, nem beszélve a mûvészi tevékenységnek mint munkának elismerésérõl. Az igen gyorsan átalakuló társadalmi és gazdasági körülmények, valamint az intézményrendszer fejletlenségébõl adódó problémák sokakat kényszerítettek arra, hogy átgondolják a lehetõségeket és saját mûvészi stratégiájukat. Természetesen nem csak és kizárólag az új helyzet miatt, de valószínûleg ennek hatására is számos mûalkotás (és elemzés) kezdett ekkoriban foglalkozni a pénzzel, a pénz állami disztribúciójával, az interpretáció és a kritika, valamint a kurátorok szerepével, s szûkebben véve a mûvészként való lét és a mûvészet társadalmi pozíciójának elemzésével. Ilyen például Beke László és Pataki Gábor 1989-es Kelet-európai kérdõív-tervezet e kelet-európai mûvészek, mûvészettörténészek és gondolkodók számára. ⁵ Hans Haacke statisztikai módszerét követi Beöthy-Nemes-Pereszlényi projektje, a Millieu et L'EGO , ⁶ de ide sorolandó Beke és Szirtes János Tûzoltó utcai konfesszionális performansza, ⁷ a St. Auby Tamás körül szervezõdõ Létminimum Társaság Stúdió '95 -ön végrehajtott akciója és kiállítása a Liget Galériában 1996 szilveszterén, vagy Bakos Gábor More metaphisics! kampányának perselye és internetes statisztikai kísérlete. ⁸ Ezeket a mûveket neo-konceptuálisaknak is nevezik, de ez szerintem elsietett és felületes definíció.

Nemes és Veress névcseréje a játékszabályok tökéletes felrúgása, hiszen a szisztéma a mûvész-idividuumhoz köthetõ produktumon alapul. A cserébõl következõ bizonytalanság (hogy tudniillik új áruvédjegy van az árun, vagy másképp: új áru van a védjegy mögött) sokakat megrázott, de nem azokat és nem úgy, ahogy a cserepartnerek remélték. Történészek! Katalógus-szerkesztõk! Galeristák! A névcsere tehát csak 1995. szeptember 22. és 1998. szeptember 11. között érvényes. Az e két dátum között született mûvek és kiállítások esetében tessék végrehajtani a fenti megállapodásban meghatározott mûveletet (névcsere). Ez jelentõsen leegyszerûsíti az Önök helyzetét, akik már pszichoszomatikus tüneteket produkálnak, ha két mûvészünk bármelyike jön szóba, s meg kell kérdezniük: „Na most melyik?! A szakállas vagy a szemüveges?!” Pedig eddig sem volt bonyolult. Volt ugye egy fix dátum, s a mûalkotás vagy kiállítás attribuálását ehhez képest kellett (volna) megállapítani. De ezt szinte senki nem vette be... S azt, hogy a névcsere egy végiggondolt és radikális lépés, azt pedig még kevesebben. De mi lehetett a döntés mögött? Egyszerûen hülyéskedésrõl, a szakma bosszantásáról volt szó? Az érthetetlenkedõk jogosan mondhatták, hogy ezzel igencsak nehéz helyzetbe hozta magát a két mûvész. Ezen túl a névcsere nem hozta meg – szándékolt radikalizmusa ellenére sem – a szakmai visszhangot. (Egy, a Nemesnél és Veressnél a hazájában relatíve sokkal kevésbé ismert holland mûvésznõtõl megkérdeztem, belemenne-e ilyesmibe, azt válaszolta, semmiképpen, ahhoz õ máris túl híres mûvész!)

A névcsere kezdettõl fogva érdekelt – s nemcsak amiatt, hogy én jelentettem be a publikumnak. A Nemeshez és Veresshez közel álló Kósa János plágium-mûvészete az évtized elején ⁹ sok ponton kapcsolódik a mûvészi eredetiség, s ezen túl a mûvészet elméleti kérdéseihez. Amikor Kósa festészeti problémákkal foglalkozva határozza el, hogy plagizál (saját nevét írja más mûvészek újraalkotott munkái alá), akkor azt bevallottan Stewart Home ¹⁰ multiplikációs praxisának hatása alatt teszi. A mûvészi identitáskeresés mind Nemes-Veress, mind Kósa esetében radikális színezetett ölt. Az elõbbiek felbolygatják a szerzõ-mû viszonyt, az utóbbi lemond az eredetit alkotó „modern” mûvész sztereotípiájáról.

A három év alatt Nemes és Veress többször készített közös mûvet. ¹¹ Az egyéni bemutatkozások alapján viszont a Veress néven kiállító mûvész látszik produktívabbnak. A szerzõdésszegést is õ követi el. ¹² Ezzel visszaállna a korábbi állapot: Nemes=Nemes, Veress=Veress? A visszalépés egyébként csak a köztük lévõ informális megállapodás fényében szerzõdészegés, a formális szerzõdés erre lehetõséget ad. A Liget-beli kiállítás kifejezetten érzelmes. Nemes Csaba fotója is klasszikus referenciákkal él: a tékozló fiú tér meg a képen. Nála tehát egyértelmûen visszaáll egy korábbi állapot: ha úgy tetszik, az én ismét azonos lesz önmagával. A még mindig Nemes néven kiállító másik mûvész, Veress Zsolt mûve azonban nyitva hagyja a jövõt, pontosabban nem a múlt lezárására, hanem a folytatásra utal: a halott lábain két, kitöltetlen biankó-cédulát látunk. A személyiség (tehát a mûvészi identitás) megválasztásának lehetõsége nála tehát még fennáll: erre utal az is, hogy Nemes néven szignálta a munkát. (Történészek! Katalógus-szerkesztõk! Galeristák! A helyzet tehát korántsem olyan egyszerû, mint két bekezdéssel feljebb hittük.)

Egy asszimmetrikus helyzet állt elõ (nem képviselték egymás nevét megközelítõleg egyforma gyakorisággal). Ennek kockázata természetesen fennállt mindig is, hiszen a két mûvész eltérõ alkatú, más a ritmusuk és munkastílusuk. A ma már ismét Nemes néven kiállító mûvész helyzete ma konszolidáltabbnak tûnik ahhoz, hogy egy ilyen kiegyensúlyozatlanná vált projektet továbbvigyen (mivel immár igen gyakran dolgozik és állít ki külföldön és Magyarországon), így döntése mögött egy személyes, de a mûvészi továbblépés által diktált motívumot találhatunk. A másik fél számára – bár a visszalépés jogszerû – valóban szerzõdésszegés, ami történt. A régi/új Veress Zsolt a névcserét még mindig továbbgondolandónak, sõt továbbvihetõnek tartja. Esetében fennáll annak a lehetõsége, hogy a jövõben ismét Nemes néven szignál alkotásokat. Ezzel õ egy igen különös helyzetbe kerül, hiszen a játékszabályokat egyedül õ határozza meg a jövõben – konfliktusokat is vállalva. De ez már egy újabb fejezet lesz, amely önálló logikával rendelkezik.

A névcsere megszüntetésének (az asszimetria és a továbblépés mellett) van egy harmadik oka is. Ez pedig az, hogy a radikálisnak tartott gesztus nem bizonyult tartósan radikálisnak. Az alkotói intenció szerint (amennyiben a névcserét mûalkotásként fogjuk fel) kifejezetten radikális mûformát választott a két mûvész. A névcserével azt a kockázatot vállalták, hogy kívülrekednek a kortárs mûvészeti piacról szellemi és anyagi értelemben egyaránt. Az, hogy elfogadták a kívülrekedésnek a lehetõségét, két dolgot jelezhetett. Jelezhette egy olyan mûvészi stratégia kialakítását, amelyik nonkonformista módon a létezõ intézményi keret és tradíciók kritikáját kívánta gyakorolni, tehát partizánharc vállalását. Jelezhette a mûvészi identitáskeresés folyamatának kritikus pillanatát, egy olyan fázist, amikor már nem tûnik vonzónak a létezõ szisztéma komfortja, viszont nem áll rendelkezésre más keret a mûvészi gyakorlat számára, tehát egy elbizonytalanodott helyzetet. Véleményem szerint ez utóbbi történt. Ez a bizonytalanság, a mûvészi lehetõségek pesszimista felhangú keresése és elemzése az oka a névcserének. S az a tény, hogy nem váltott ki komoly szakmai visszhangot a gesztus, ugyanígy szól arról a közegrõl, amelyben a gesztust elkövették. A szerzõdést visszamondó Nemes Csaba és generációja számára az évtized végére több mûvészi életperspektíva is nyílt. Ebben a szituációban, ahol egy képzõmûvész a kialakult keretek játékszabályait immár megismerve és elfogadva hatékonyan akar mûködni, a névcsere akadállyá válik. Nem csak radikális élét veszíti el, de okát is – legalábbis a szerzõdést visszamondó fél számára.

Az évtized elsõ felére, közepére jellemzõ tünetnek tartom a névcsere ötletét. Hogy ez neo-konceptuális mûvészetnek tekinhetõ-e, az annak kérdése, hogy milyen tradícióval kötjük össze e neo-produktumot. A névcsere természetesen a mûvészet fogalmának kérdéseihez is elvezetheti az elemzõt. Ami viszont emellett nem elhanyagolható, az az, hogy egy ilyen, a mûvészi identitás keresést manifeszt módon, radikálisan végigvivõ (és megtorpanó) eseménysor egy nagyon speciális társadalmi-szellemi közegben játszódott le. Egy olyan klímában, ahol sok mûvész érzi magát légüres térben szakmailag és egzisztenciálisan, s ahol súlytalannak tûnnek az alkotások. Nemes és Veress névcseréjét a fentebb vázolt kontextusban tehát egy olyan tünetnek érzem, amelyik a kilencvenes évek elsõ felének fiatal generációjának helyzetébõl, mûvészi identitáskeresésének krízisébõl eredeztehetõ. Hogy megfelelõ avagy nem megfelelõ választ adtak-e az õket foglalkoztató kérdésekre és problémákra, s hogy helyes-e mûalkotásként értelmezni a történteket, az persze vitatható. A kiindulópontról tehát a következõt gondolom: a névcsere gesztusát és Nemes visszalépését nem csak és nem elsõsorban a konceptuális mûvészet tradíciójából következõ gesztusnak, hanem sokkal inkább egzisztenciális és emocionális ihletettségû, egy generációra jellemzõ helyzetbõl következõ, némileg poétikus akciónak tartom. A Veress Zsolt által most megkezdett új fejezet pedig közelebb kerül a mûvészi tevékenység nem aktuálisan közeg- és infrastruktúra-függõ, hanem általános vonatkozásaihoz, a mûvészet koncepcionális kérdéseihez.

Jegyzetek

¹ Magyar Narancs, 1995. szeptember 14., p6.

² Például: A pénz diszkrét pálya , 1991, Kamatok , 1993, Kételyek , 1994,

mind: Bartók '32 Galéria, ezekrõl publikáció: Szoboszlai János: A pénz diszkrét pálya I-II., Balkon, 1994/8-9, pp.24-25

³ A Telekommunuikáció Nemzetközi Paralel Uniója kiállításaival,

publikációival és manifeszációival (a Létminimum Standard Projekt 1984 W-bõl eredõen) a létezõ mûvészeti intézmények kritikai letéteményeseként szerepel. Ez a kritikai attitûd az évtized fiatal generációira – többek esetében mindmáig – erõteljesen hat.

⁴ Lásd: Stúdió Évkönyv 1994-5

⁵ Publikálva: Sub Minervae Nations Praesidio – Tanulmányok a

nemzeti kultúra kérdéskörébõl Németh Lajos 60. születésnapjára, ELTE, 1989, pp.381-384.

⁶ Francia Intézet, Budapest, 1993

⁷ Dokumentáció: Balkon, 1994/6 (hátsó borító)

⁸ Plusz gigantposztere a Lövölde tére, amely nem reklámtábla .

⁹ Lásd a Kortárs Mûvészeti Intézet Total Recall projektjében: Kósa

János Plágium címû kiállítását, 1998. április 21–május 9. Publikáció: No.4.Total Recall, Kortárs Mûvészeti Intézet – Dunaújváros, 1998, pp. 3-5.

¹⁰ lásd: Smile

¹¹ Rejtõzködõ , Ernst Múzeum, 1997. szeptember 16–október 24.,

kurátor: Petrányi Zsolt, a szerzõk: Nemes Csaba és Veress Zsolt, Schöneres , Bartók '32 Galéria, 1998. április 10–május 3., szerzõ nincs részletezve, Ifjúkori önarckép , Kortárs Mûvészeti Intézet – Dunaújváros, 1998. május 15–június 30., szerzõ: Neres

¹² Szerzõdésszegés , Liget Galéria, 1998. szeptember 11–október 2., szerzõk a meghívón: Nemes Csaba és Veress Zsolt