Magyar Fotográfiai
Múzeum, Kecskemét
1998. november 13–1998. december 7.
Budapest Galéria
Kiállítóháza
1998. december 10–1999. január 10.
Az újrafelfedezés módszere („theoria”) egyfatja belsõ látás, aminek köszönhetõen az égi könyvtárban tárolt információkat érzékelni tudjuk, és amiket valamiféle logikai fegyelem eredményeképp lehívhatunk. Ha így cselekszünk, nemcsak hogy újból hozzájutunk az örök információkhoz, hanem közben … magunk is halhatatlanokká válunk.
Vilém Flusser az emlékezetek formáiról írta e sorokat. Ma az intézményes emlékezetekrõl egyre többet olvashatunk, Boris Groys a múzeumról beszél ilyen értelemben, Umberto Eco az új középkor jeleként értelmezi kézmûves tárgyak mûalkotásként való összegyûjtését és õrzését, míg Flusser esszéi a könyvtárról, az elektromos információ eszközeirõl és természetérõl, valamint a fotográfiáról mint optikai-vegyi emlékezetrõl szólnak.
A fotográfia alternatívát keres. Saját tekintetének alternatív lassításával kísérletezik. Fotojóga, kémiai meditáció. A XI. Esztergomi Fotográfiai Biennálé pályázati szlogenje a manu propria (saját kezûleg) volt. Saját kezûleg, azaz kézzel készítve, a kéz és a tudat kölcsönösségét feltételezve, alapvetõen a fotográfia lassú, illetve lassító tekintetének bekapcsolását jelenti. Civilizációnk globális összezsugorodása és sematizálódása a tekintet finom részeket alig érintõ gyorsulásának (Paul Virilio) következménye, amely kialakulásában nagy szerepe volt a fotográfiának. Ennek ellenére keresi most ez a 160 éves médium önnön látásmódja eredetét és eredetiségét, felkutatja azt a mára elhomályosult képalkotó emlékezetet, az örök technét, amelyben saját identitása gyökerezik. Az archaikus, vagy más szóval régi/új technikák alkalmazása 20-25 éves múlttal rendelkezik civilizációnk nyugati felén, míg Magyarországon a szisztematikus „recycling” mintegy évtizeddel ezelõtt kezdõdött.
A fotográfia technikatörténete több tucat képkészítõ eljárást, illetve ezek variációit foglalja magába. Ma egy professzionális fotográfus ennek töredékét sem ismeri, és értelemszerûen nem is használja. Az esztergomi seregszemlék hagyományosan az experimentális és progresszív fotográfia bemutatását vállalták. Az indulás évétõl, 1978-tól a biennálék mind sikeresebben a kísérletezõ, formai jegyeiben is folyamatosan megújulni kívánó hazai fotográfia törekvéseinek fókuszálói, és ösztönzõi lettek. Különösen érezhetõ ez 1992-óta, az utolsó négy rendezvény programjával kapcsolatosan. A korábbi tematikus kiírási szempontokat ettõl kezdve a mediális képkészítés új kritériumai váltották fel. A VIII. témája a színezett fotográfia, ezt követõen a fotogram, majd a síkfilm szerepelt, a mostani, XI. tárlat szlogenje, a manu propria pedig szintén az archaikus technikákra utal. A mediális és történeti koncepcióval szervezett találkozók látszólag az õsrégi, avítt eljárásokat poroltatták le a fotográfusokkal. A saját kezûleg elõvarázsolt régi/új technikák bûvös mûveletei spontán experimentálisak, mivel kivitelezésük mindig nagy bizonytalansággal jár, progresszivitásuk pedig a legkorszerûbb módon múltidézõ. Mindebbõl következik, hogy ez a fotográfia már nem experimentális, mint ahogy nem is progresszív, annál inkább megtervezett és tudatos, melynek operatív tartalmát mûveleti koncepciók vezérlik, és amit végtelen leegyszerûsítéssel a flusseri idézetben említett „theória”, az újrafelfedezés kisöccsének tarthatunk.
Ma a koncepcionális tárlatok alapvetõen befolyásolják a mûvészet önképét, szemléleti változásának irányait. Ezek hátterében mindig az elméleti téziseket megfogalmazó kurátor áll. Így van ez Esztergom esetében is, ahol ezt a munkát Balla András és társai végzik sikeresen. Feladatuk nemcsak a biennálék tematikájának meghatározására, a kiállítások rendezésére, de a fotográfusokból és képzõmûvészekbõl álló zsûri felkérésére is kiterjed. Mindez eddig szerencsés koncentrációt eredményezett. Most pedig konkrétan: a XI. biennálé három fõdíját Kerekes Gábor, Vékás Magdolna és Balla András nyerték el. Az elsõ kettõ profizmusa kétségtelenül kiemelkedik a régi/új technikák készítése terén, annál is inkább, mert majd egy évtizede gyakorolják ezeket. Kerekest az archaikus technikák eszköztárából a kézzel öntött üvegnegatívok, a citrát- és sópapír kontaktok, valamint a cianotípiák képviselik; Vékás Magdolnát pedig a cianotípiák, kromotípiák, sópapír és az albumin képek; Balla András grafikai papírokon és selymen megjelenített fotogramjai a századelõ festõi/nemes eljárásainak egyszerûsített változatai. További díjazottak: Gábor Enikõ (vászonra, bõrre felvitt fixír festés, emulzió csorgatás), Felicides Ildikó–Kis Edit (akvarell papír), Illés Barna–Kuczman Ágnes (zselatinos szárazlemez), Cseh Gabriella (fotónyomat), Galacanu Efstatia (cianotípia, neoprotípia), Kocsis Imre (cianotípia), Szamódy Zsolt (vászonra felkent gyári emulzió és cianotípia). Hiányoltam a kiemeltek sorából a költséges és nagyon igényes technikával, a platinotípiával dolgozó Szilágyi Sándor–Drégely Imre párost, valamint a saját emulzió felkenésével és más különös megoldásokkal régóta kísérletezõ Minyó Szert Károly munkáit. A manu propria seregszemlétõl ugyancsak számonkérhetõk egyes nagyon közismert, és a mai euro-amerikai gyakorlatban – ismét – gyakori eljárások, a cliché verre, a dagerrotípia és a ferrotípia, bár ez utóbbiak hiánya nem a zsûri mulasztása. Mindezeket figyelembe véve, a résztvevõk többsége az archaikus technikák közül a kvázi egyszerûbbeket, a századfordulón divatos pikturális fotográfia nemes eljárásainak listájáról pedig a viszonylag könnyebbeket választotta, teljesítve ezzel a jelenlét kötelezõ minimumát.
A képek témaválasztása során legtöbb alkotó nem törekedett eredendõen újat keresni, és ebben az archaikus technikák lehetõsége csak kevés esetben ösztönözte õket. Általában mindenki hozta a korábbi mániáit, mindez arra utal, hogy az eljárások, formai kísérletek mellett vagy ezek ellenére egyesek tudatosan választják meg képeik tartalmát, majd a projektum lemerüléséig kitartanak mellettük, míg mások számára csak alibiként szolgál a résztvételi kiírás. Kerekes Gábor üstökösöket és az égbolt más szereplõit, valamint egzotikus épületeket és a muzeált természet tárgyait örökítette meg, panorámafelvételein pedig a Magas-Tátra kopár sziklacsúcsaival idézi a múltszázadi felfedezõ- és hegymászó fotográfusok heroizmusát. Vékás Magdolna a kép a képben technikai quodlibetjét választotta, négy különbözõ eljárást és megjelenésformát „összeollózva” egy képmezõben, de mindezzel – sajnos – még nem váltak izgalmassá a szétszabdalt, banális motívumok. Balla András szecessziós fémöntvények ornamentikus fotogramjaival, illetve a növényi környezetbe helyezett emblematikus figurák képével volt jelen. Kocsis Imre portugáliai élményeinek tárgyait, a kék mázas falicsempékkel díszített ülõalkalmatosságokat és környezetüket mutatta be, stílusosan ciánkék cianotípiákon. Minyó Szert Károlyt a jól ismert rozzant, falusi bringaképei és kutyaportréi reprezentálják, miként Gábor Enikõt is az állati testformák és életterek egzotikus megörökítése. Szamódy Zsolt a természeti folyamatok és az emberi alkotmányok konfliktusait keresi fel, lerobbant ipari építményeket, a Duna vizében szétmálló betontorzókat, vagy elhagyott kertekben álló szobrokat. A tematika és technika stiláris egységét – Kerekes Gábor képei mellett – talán leginkább Szilágyi Sándor és Drégely Imre platinotípiái képviselték. Bakonyi indiánokat ábrázoló gyönyörû, tónusárnyalatokban gazdag felvételeik az ezredvég nomadizáló, egzotikumot keresõ polgári „kivonulásának”, az alternatív életmódpróbáknak dokumentumai.
A régi/új eljárásokról és régies látványokról
A fotográfia a múlt századi
megjelenésekor mindennél gyorsabb és pontosabb képalkotó
eljárás volt. De ma a régi/új eljárások
a nagyon lassú megoldások közé soroltak be, ugyanakkor
részletgazdagságuk és dokumentatív pontosságuk
még mindig verhetetlen. A fotográfiának
a valóság képét
csapdába ejtõ mágikus tulajdonságai erõteljesebbek,
és fõleg egzaktabbak a hagyományos festészet
lehetõségeinél. A fotográfiával olyan
mágia kelt életre, amely során az ember nem a fantáziájával,
az ún. képzelõerõvel okoz varázslatot,
hanem a természeti jelenségek önkényes, de a
megfigyelés és emlékezés számára
felettébb hasznos összekombinálása által.
Ez a mágia nem változtatja meg, nem alakítja át
tárgyát vagy ábrázoltját, hanem a megfigyelõ
alany számára megítélhetõvé –
és ezzel kiszolgáltatottá – teszi. Mint utóbb
kiderült, ez civilizációnk alakulására
döntõ befolyással lett. Már a 20. század
fordulóján felbukkan a fotográfiai teóriában
– a festészettel folytatott identitásharc során –
az a kanti axióma, miszerint az ítélõterõ
alapvetõbb és elsõdlegesebb a képzelõerõnél,
és a fotográfus a képzõmûvészetekkel
ellentétben az elõbbivel kényszerül szövetséget
kötni. Ha valaki ma az újrafelfedezés igényével,
a régi/új eljárások valamelyikével készít
fotográfiát, nyilvánvalóvá lesz a fényképezés
összetett gyakorlatának azon elhomályosult mûvelete,
amely a gondos tervezést és elõrelátást
foglalja magába. Ennek során a kéz véletlenül
sem a képzelõerõ médiumaként szolgál,
hanem a koncepció ügyes technikai kivitelezõjeként.
A kéz fantáziát közvetítõ és
megjelenítõ szerepét, amelynek hatékonyságát
a képzõmûvészet nevében folyamatosan
számonkérték a fotográfiától,
ma olyan dimenziók kutatása veszik át, amelyek par
excellence mediálisak – az alkotás technikai folyamatait
megtervezõk – és ugyanakkor fogalmi jellegûek. A fotográfus
alkotómódszere a térképzés (installáció)
és a megjelenítés (instrumentálás) formáinak
kidolgozásán alapul. De a korábbi évtizedek
szemléletétõl eltérõen ma az alkotók
nem veszik eleve adottnak egyiket sem, hanem a mûvészi elképzelés
vagy ítélõerõ függvényeként
kezelik. Ennek eredménye, hogy sok esetben a technika, valamint
a megjelenítés formája elsõdlegesebbé
válik, mint az osztatlan valóság receptív illúziója.
A kép készítése
során e technikai és konceptuális természetû
struktúrák és mûveletek összekapcsolódnak
a valóságos térrel
és annak eseményeivel. Ebben a közegben – úgy
tûnik – a fotográfia teljesen otthon van, itt mindenfajta
artisztikus skrupulusa megszûnik a képzõmûvészettel
szemben. Talán nem túlzottan elvetemült kijelentés,
ha azt állítjuk, hogy a fotográfia pontosan attól
lett autonóm képalkotó, hogy nem volt elég
jó a képzõmûvészetnek, és a képzõmûvészet
pontosan azokat az képalkotói stratégiákat
kezdi felfedezni, amelyekkel történetileg elõször
a fotográfia élt. Ezeket a stratégiákat ma
médiummûvészeti felfogásnak nevezhetjünk,
és ezeket látens formában a régi eljárások
is birtokolták.
De a régi és régi/új eljárárások felfogása nyilvánvalóan nem lehet teljesen azonos. Döntõ különbségük abból adódik, hogy megváltozott a képalkotás szándéka. Ma a fotográfia már nem az esztétikai utánzás intenciójától, nem az illuzionizmus fotografikus lehetõségeitõl irányított, hanem a képalkotás gondolati és fizikokémiai rendszerének belsõ logikájától, azoktól a mûveletektõl, amelyeket konceptívnak és mediálisnak nevezhetünk.
Múltba vivõ tájak,
régies figurák és eszközök, valamint bonyolult
és lassú eljárások. Az emlékezet barnított
színei, kombinálva a polaroid filmek mediális jelenével.
A képeken egyszerre valósul meg a múlt idézése,
miközben az alkotók tekintete a jövõt pásztázza.
A mûvek többségét a nosztalgiához való
ellentmondásos, de alapvetõ vonzódás jellemzi,
valamint egy másik, szintén feszültséget generáló
fogalom, a dekonstrukció egyidejû jelenléte. Általuk
eljuthatunk az alkotások belsõ intenciójáig,
bár azt megfejteni valószínûleg lehetetlen,
mint ahogy ellentmondástól mentesen realizálni szintúgy.
Tehát nosztalgia és dekonstrukció. Adott egyrészt
a tudatosan installációs és instrumentális
fotográfiai szemlélet, amely a kép megjelenési
formájában régies formákat és fáradt
színeket idéz. A jelenlét lelessítása
és a megfigyelhetõség növelése mindezek
célja, egyfajta rezisztencia a túl színes és
felületes élettel szemben. Nem a múltba révedés
a valódi szándék, hanem a múlt történelmietlenítése,
amely közel áll a nosztalgiához, de annak passzivitása
nélkül. És itt kapcsolódik a mûveletekhez
a dekonstrukciós metódus: mindent újra átvizsgálni,
újra megismerni és újra alkalmazni – természetesen
a jelen feltételeihez csatlakoztatva. A kortárs zenében,
miként a mai, nagyvárosi világzenében is összekeveredik
a múlt és a jelen, az elektronika és a tiszta énekhang.
A múlt globalizálása
és újrafeldolgozása történik ezáltal.
Ezt teszi a fotográfia is: a régi/új eljárásokkal
történelmietleníti és globalizálja, azaz
dekonstruálja a saját múltját. A régi/új
fotográfia esetében, ha a fotótörténet
folytonosságát tekintjük, a nosztalgia az installálás
és instrumentálás szintjén nem mûködhet,
de nagyon is a technikai és kompozicionális dekonstrukció.
Ugyanakkor nyilvánvalóan beszélhetünk nosztalgiáról
a képi megjelenítéssel és a fotográfusi
jelenléttel kapcsolatban
(Kerekes, Vékás, Szilágyi-Drégely…).
Egyenlõre hiányzik a magyar fotográfiából
a szemlélet szintézisét akadályozó nosztalgia
elvetése, mivel a régi, és bármely komponensében
újrafelhasználható eljárások nem párosulnak
új látványformákkal. Vannak klasszikus fotográfiai
megoldások (Kerekes, Szilágyi-Drégely, Felicides),
festõi próbálkozások (Gábor Enikõ,
Minyó Szert) és vannak experimentumok (Detvay, aki a fénytörõ
felületû gyöngyvászon kvarcos felületére
rögzítette képét, annak megjelenésmódjával
kísérletezve), de csak sejthetõ, hogy a régi/új
eljárások igazi innovációt majd csak ezután
eredményeznek.
A régi eljárásokkal alkotott fotografikus kép mindig a jelenlét, az emlékképzés speciális formája volt, amelyben a fotográfia ontikus és mediatív természete, a kép készítésének mágiája könnyen elhalványul. Az iparosodott és kodak-módra konzumálódott fotográfia könnyedén eltüntette a korábbi összetett formákat. Minden leegyszerûsödött, anélkül, hogy világossá lett volna. Elsõdleges szempontok lettek az ipari és a fogyasztói érdekek kívánalmai. Ezáltal a fotográfia nemcsak a tömegkultúra legfõbb képteremtõ eszköze lett, hanem az öntevékeny felületesség egyik legfõbb képviselõje is. A kompakt vagy dobozkamerájával fotografáló átlagember minden más artisztikus tevékenységnél kevesebb speciális elõképzettséggel rendelkezik, mondhatjuk, speciális mûveletlenséggel bír és úgy fotografál. A kamera képalkotó képessége ugyanis minimális részben függ tõle. Amikor mûködési helyzetbe hozza a kamerát, tudomást sem vesz róla, csak a személyes jelenlét képi megörökítésének eszközét látja benne. A piacra dolgozó profik, az avítt esztétikai elveket valló fotómûvészek, valamint a szuvenírtermelõ családi fotósok mellett ismét felbukkant a gondolkodó fotográfus alakja. Ez a fotográfus médiumként kezeli a fényképezés eszköztárát, és igyekszik elméleti érzékenységgel, tudatosan dolgozni. Másrészt megváltozik alkotói szerepe is, mert a fotográfusra alkalmazott vadász, gyûjtögetõ és lesipuskás analógiák érvénytelenné válnak, és azok helyét a szervezõ, és a látványt elõre megtervezõ mûvész szerepe veszi át, amelyet az ítélõerõ immár teljes mélységében áthat. Az ítélõerõ elõtérbe kerülése eltüntette a valóság utánzásának naiv, receptív szándékát. Ma a régi/új eljárások és a mediális kutatások segítségével a fotográfia ismét elérkezett öndefiníciója alapvetéseihez: nyilvánvaló, hogy speciális képalkotó megjelenésforma és képi médium, amelynek felépítése és mûködése minden esetben koncepcionált.
A médium mûvészetként „kezelt” fotográfiát – manu propria! – azért szükséges megkülönböztetni a hagyományos fotómûvészettõl, mert ebben a fotográfiában egymás mellé kerül a régi és az új, mivel az alkotómódszerek sokaságát eleveníti fel, és kapcsolja össze azokat. Egy mûvön belül megtalálhatjuk a régi eljárásokat, de a modern digitális eszközök használatát, a különféle polaroid formulákat, valamint a festõi és grafikus megoldásokat. Mindezek értelmében állítható, hogy ez a fajta kortárs fotográfia médium mûvészet, azaz logikájában, alkotói szemléletében egyszerre múltidézõ és analitikus jellegû.
Mindeddig arra törekedtem, hogy a médiummûvészetként értelmezett fotográfiát önnön belsõ ellentmondásai –talán ezek képezik saját alternatíváit? – irányából ragadjam meg. Befejezésképp ismét egy ilyen jelenséget említenék, a lassulás filozófiáját. A szemlélet és cselekvés megfontoltsága, azaz lelassulása mozgalmi szinten a felgyorsult teória-fogyasztás egyik elemeként mûködik, mint ezt a dekonstrukció, a koncepcionálás mûveletei, mániákus innovációs igyekezet egyértelmûen jelzi. Erre vonatkozva lásd Virilio, Eco, Flusser, Groys és Böhringer esszéit.
Az Esztergomi Biennálé a kortárs
fényképezés fórumaként újabb
fejezetet nyitva az utóbbi nyolc évben egyértelmûen
a fotókoncept kibontakozásának támogatójává
lett.
A fotókoncept tudatosította
a fotográfia koncepcionális és mediális autonómiáját
a mûvészekben. Segített artikuláltan ismét
felépíteni a fotográfia alkotó folyamatait,
miáltal instrumentális és installációs
mûveletek különültek el egymástól. Finomodott
különbözõsége és azonossága
saját múltjához, és azáltal, hogy önmaga
autonómiájára kezdett rátalálni, közelebb
került a képzõmûvészethez. Az Esztergomi
Biennálé, és az általa képviselt fotográfia
nyilvánvalóvá teszi, hogy ez a fajta képalkotó
eszköz még jelentõs tartalékokkal rendelkezik.
Mint tapasztalhattuk, az archaikus technikák kilépnek a hagyományos
fotó-formátumból, és a régi/új
eljárások, új hordozókon, új formai
és konceptív összefüggésekben jelennek meg.
Nyilvánvaló, hogy a képzõmûvészet,
a tudomány, vagy akár a mindennapok
partnereként a fotográfia mediális hódítása
még nem ért véget.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: balkon@c3.hu