A londoni Citibank Private Bank Photography díjat 1997-tõl minden évben odaítélik egy szerencsés kiválasztottnak, aki a szakmai elismerésen túl némi pénzdíjban is részesül (10.000 font – 1997-ben Richard Billingham , 1998-ban Andreas Gursky ). A nyertes kiválasztását és az azt követõ, nagy csinnadrattával megrendezett díjátadást az esélyesek munkáiból megrendezett kiállítás elõzi meg a londoni Photographers' Galleryben. A „legfrissebb sztárok” itt bemutatott munkáit az azonos médiumhasználaton túl még egy közös jellegzetesség kapcsolta össze: a fotók valóságtartalmának manipulálása. Akár technikai, számítógépes manipulációról ( Paul M. Smith ), akár a narratíva, illetve a képi koreográfia ( Yinka Shonibare ), akár érzékeink manipulálásáról ( Alex Hartley, Augusto da Silva ) legyen szó.
Elsõ benyomásra a mûveken nincs semmi különös: trendi fotótémák, olykor megspékelve faji és nemi identifikációs kérdésekkel, látványos installálással, vagy akár burkolt pedofíliával, szexuális aberrációval.
Az idei nyertes, a holland születésû Rineke Dijkstra a manipuláció sajátos formáját alkalmazza portréiban. Egyik legismertebb sorozatában tengerparton álló kamaszok a fõszereplõk ( Beach-portraits 1992-96), akiket a világ különbözõ tájain nyert meg kamerájának (USA; Long Islands, Horvátország, Ukrajna, Belgium, Lengyelország). Félszeg és esetlen fürdõruhás fiatalok állnak – egyedül vagy kiscsoportban – a parton, mögöttük semleges háttérként a tenger. „Félkész” gyermek-felnõttek, akik fürdõruhás „jelmezükben” még inkább védtelenek. A tudatosan választott semleges helyszín a földrajzi határoktól független társadal-mi, generációs azonosságtudatot erõsíti, a felnõtté válás nemzetektõl független, egyetemes problémáit indukálja. Teljesen mindegy, hogy egy amerikai lány bikiniben, lengyel lány egyberészesben vagy ukrajnai fiú alsónadrágban áll a parton. A kulturális különbségek teljesen eltûnnek, jelentéktelenné válnak ebben a kontextusban, Dijkstra az egyformaságot akarta érzékeltetni, fiait és lányait nem akarta tipizálni nemzeti identitásuk alapján. (Az öltözékbõl esetleg azok vonhatnak le következtetéseket, akik naprakészen otthon vannak a fürdõruhadivatban.) Ha a címben nem szerepelnének a helynevek, nem is érzékelnénk a helyrajzi különb-ségeket.
A fotóknak azonban van egy kevésbé idillikus értelmezése is. Dijkstra, portréi készítésekor egy félig tudatos, félig ösztönös, olykor pózolt szerepre ösztönzi kiválasztottjait. Fontos momentum az is, hogy kiválasztja õket, utasításokat ad, „közelebb kerül hozzájuk” és nem egyszerûen csak lekapja õket. A képek furcsa, idegenszerû hangulata már-már perverz konnotációval párosul. Nem tudjuk eldönteni, hogy durcás kamaszarcok néznek-e farkasszemet velünk, vagy ugyan-ezek a tizenévesek kacér férfifaló (nõfaló) pillantásokkal bombáznak-e minket. Ettõl a kettõsségtõl tûnnek természetelleneseknek, szinte már szorongatónak a képek. A nézõ bizonytalansága Dijkstra titkolt elbizonytalanítási szándékából fakad.
Kamaszokról szól Dijkstrának egy másik fotósorozata is ( The Buzzclub , Liverpool, UK/Mysteryworld, Zaandam, 1996/97), amelynek készítésekor Liverpool és Hollandia klubjaiban szórakozó fiatalokat kért meg, hogy álljanak neki modellt. A vád leginkább ezzel a mûvével kapcsolatban éri Dijkstrát. Sokan ingerlõnek, pedofilnek és pornográfnak tartják ezeket kamaszportrékat, melyek olyanok, mintha egy kulcslyukon leskelõdõ peep-show rajongó készítette volna. Mintha Dijkstra a fényképezõgép segítségével kényszerítené vallatásra a nemiségüknek éppen hogy (vagy nagyon is?) tudatában levõ, de azt még félszegen vállaló lányokat.
Egy életrajzi folyamat dokumentumainak következõ állomásaként is felfogható Dijkstra másik két sorozata. Sebzett arcú, vérfoltos ruhájú férfiakat, portugál matadorokat kapott lencsevégre közvetlenül a bikaviadal utáni pillanatokban (Montemar, Portugália, 1994). A matadorszéria nõi változatában az örök „anya gyermekével” témát dolgozta fel. Meztelen nõk állnak fehér fal elõtt, kezükben újszülött gyermekükkel. Közvetlenül a szülés utáni pillanatok „arcait” örökítette meg. Macsók és elsõgyermekes anyák, akik éppen most estek át életük egyik nagy megpróbáltatásán, bár ellentétes végeredménnyel. A nemi identitást illusztráló szerepeken, sztereotípiákon túl Dijkstrának sikerült azt a félig tudatos, félig tudattalan pillanatot is megörökítenie, amely a matadorlét ritkán dokumentált oldala.
Dijkstra sorozatai a frontális ábrázolás képi (pl. Botticelli: Primavera – Kolobrzeg, Lengyelország, 1992. július 26. ) és pszichológiai tradícióit elevenítik fel. A kamerába nézõ arc ikonszerû, frontális beállítása az ünnepélyesség és a nyíltság attribútuma, ugyanakkor kitárulkozás, feltárulkozás, levetkõzés is, melyet a fürdõ-ruhás tengerparti kamaszok vagy a meztelen anyák még inkább hangsúlyoznak. A frontalitás tudatosságot, valamint kölcsönös részvételt és együttmûködést is feltételez a fotós és tárgya között. A centrális elrendezés az elõtér és a háttér közötti fizikai izolációt is hangsúlyozza, a semleges háttértõl (legyen az tenger, vagy más esetekben üres, fehér fal) élesen különválik az elõtérben elhelyezkedõ alak. Ez a díszletszerû háttér – pl. a tenger-portrék esetében – olyan mûvi hatást kölcsönöz a képeknek, mintha nem is a szabadban, hanem mûteremben készültek volna és a háttér a régi filmek trükkfelvételeihez hasonlóan csak oda lenne montírozva. Nem véletlen, hogy Dijkstra egyik elõképe Diane Arbus (1923-71) amerikai fotográfus, aki portréiban szintén a közeli, frontális beállítást alkalmazta, de témaválasztásukban is számos párhuzam vonható.
A kiállításon szereplõ mûvészek másik csoportja (Yinka Shonibare, Paul M. Smith) a 90-es évek végi fotóhasználatnak újból és újból visszatérõ sláger-témájával, a fotó valósnak vélt dokumentumértékével operál. A médium a hamis, illetve a mûvész által kreált realitás dokumentumává alakul. Ezek a manipulált képek a megszólalásig követik a valós szituációkat bemutató fotók ismérveit, egy-egy „kakukktojás” árulja csak el, hogy mégsem minden úgy van, ahogy azt látjuk. Az afrikai születésû Yinka Shonibare narratív fotósorozatainak valóságtartalma a mûvész által megkonstruált realitás. A megrendezett, pillanatképszerû jelenetek történelmi korok, mûvészeti stílusok paradigmájának parafrázisai. Shonibare a romantika, a viktoriánus kor kellékeit adaptálja mûveiben, melyeket a faji és a nemzeti identitás problémájaként aktualizál. A Viktoriánus Dandy naplója ( Diary of a Victorian Dandy , 1998) címû fotósorozatában a zsánerjeleneteket színészek közremûködésével mutatja be. A pillanatképek fõszereplõje paradox módon egy színes bõrû dandy, akit maga Shonibare alakít. A képeken éppen Shonibare jelenléte (dandizmusa) kérdõjelezi meg a már-már hihetõnek vélt fotók történelmi dokumentumértékét, ismerve a viktoriánus kori szigorú társadalmi etikettet. A képes naplórészletek a nap különbözõ idõszakaiban mutatják be dandynket és kis csapatát (14.00 óra, 17.00 óra, 3 óra), hol könyvtárszobában, hol esti koncerthallgatás közben, hol ledér hölgyek társaságában. A 19. századi szerepjátékhoz és élethû koreográfiához Shonibare az akadémikus festészet nyelvét használta. A kicsapongó zsánerjelenetek egy hogarthi kép performance-adaptációi is lehetnének. A dandy a klasszikus naplopó figurája, aki az arisztokrácia köreiben örökösen társadalmi pozíciójának elfogadtatásáért küzd, ahonnan viszont – hiába az örökös hízelgés – állandóan számûzve van. Shonibare feje tetejére állította a történelmi koreográfiát. Az angol piperkõc bõrébe bújva fiktív identitást konstruál, amely egyúttal kettõs szerepcsere is (fekete bõrû dandy, akinek hódolnak).
A tekintélyromboló, ugyanakkor ironikus hangvételû fotókkal Shonibare a poszt-koloniális helyzetet, a viktoriánus Anglia és a brit örökség állandó jelenlététét illusztrálja. Ebben az értelemben még akár provokatívnak is tûnhetne a sorozat, melynek „õsbemutatója” 1998-ban a londoni metróállomásokon volt, ahol poszterformában lehetett hõsünket látni. De bármennyire is kísért minket a vágy, hogy a képek által indukált faji különbségek konnotációin merengjünk, Shonibare szellemes ötletének köszönhetõen a mûvek nem válnak nyögvenyelõs etnikai propagandává, csak finoman és ironikusan jelzik, hogy valami még ma sem stimmel.
Korábbi mûveiben is a divat, a mesterség, az etnográfia és a festészet területeit mossa össze, elhomályosítva a kézmûvesség és a magasmûvészet, a primitív- és a magaskultúra közötti különbségeket, az autentikusság merev határait rombolja szét.
Szerepjátékot játszik fotósorozataiban Paul M. Smith is ( Artists Rifles , 1997 és a Make my Night , 1998), aki mûveiben a fikció és a riport hatásos egyvelegét hozta létre. Képei elsõ látásra férfi-attribútumokat felsorakoztató, konvencionális fotótanulmánynak tûnnek, melyeken harci és „kanbuli” jeleneteket láthatunk. Ha jól megnézzük a fotókat, minden egyes csoportjeleneten ugyanazt a személyt – magát a mûvészt – fedezhetjük fel. Terepruha, harc, gyõzelem, atrocitás, „tûzoltó leszel s katona”. Maszkulin õsi rítusok bemutatása kis számítógépes animációval megfûszerezve. Az identitás és az individualizálás témáját Smith az alapvetõ hasonlóság paradigmájában oldja fel. A katonalét sztereotípiáit, az egyéniség tudatos elhomályosítását képletesebben nem is lehetett volna bemutatni, mint hogy ugyanazok az arcok, ugyanazok a szereplõk játszanak katonásdit. Lehetnének bármelyik háború dokumentumai, de nem azok. Képzelt riport egy képzelt háborúról. Az azonos szereplõgárda felsorakoztatásával Smith arra is felhívja figyelmet, hogy mennyire higgyünk a média által közölt dokumentumok autentikusságában, hiszen a valós dokumentumoknak „eladott” sokkoló képek olykor ugyanilyen mértékben manipuláltak. A Make my Night címû sorozata talán éppen a gyakorlatozásban megfáradt hõsök egyik kimenõnapját illusztrálja. Kocsmajelenetek, annak minden csínyjával-bínyjával. „Tesztoszteron parti” kizárólag csak tizennyolc éven felüli férfiaknak.
A kiállítás következõ szegmenséhez tartoznak Alex Hartley és Augusto Alves da Silva fotó-installációi. Mindkét mûvész a nézõ biztosnak hitt gyakorlati helyérzékét manipulálja. A portugál születésû Augusto da Silva „road movie” képeket készített, melyeket két-két, egymás mögött felállított diavetítõ segítségével a galéria két, egymással szemben levõ falára vetített ( Road Works , 1997). A fotók 6 másodpercenként váltják egymást, s elsõ pillanatban zavarba jövünk, mert nem tudjuk, hogy miért kell többször megismételni – ráadásul mindkét falra – ugyanazt a képet. Figyelmes és türelmes szemlélés után észrevehetjük, hogy a képeken, igaz, ugyanaz a táj látható, de az apró részletek (kutya, ló, autó) állandóan változtatják helyüket. Néha eltûnnek, néha megjelennek, néha közelednek, néha távolodnak. Silva egy végeláthatatlan útszakaszon gyalogolva 10 méterenként készített fotókat, melyeket viszont szándékoltan nem kronologikus sorrendben tett be a diatárba. A lineáris idõ- és térérzékelésbõl való „kizökkentés” teljesen összezavarja biztosnak vélt tudatunkat. A táj állandó alapelemei nem változnak (út, hegy), minden ugyanaz, mégis valahogy minden más. A Silva által fotózott helyszínen nincsenek azonosítható táji elemek, bárhol lehetünk. Az A pontból B pontba tartó mozgás konvencionális iránytartása meghiúsult, teljesen össze-keveredett. Az út képei elõttünk és mögöttünk (a galéria szemben levõ falai) állandóan változnak, de a haladást nem érzékeljük, a fotók sorrendje diszkomfort érzetet eredményez. Csak kapkodjuk a fejünket. Hol is vagyunk, mit is csinálunk, elõre megyünk vagy hátra, megyünk-e egyáltalán?
Alex Hartley is térérzékünket csapja be fotó-szobraiban és installációiban. Mûveinek középpontjába a modernista építészet szerkezeteit, galériák tereit helyezte, a köz- és magántereket kombinálja szobrászi és fotós attitûdökkel. A térfotókat dobozszerû szerkezetekben vagy óriási méretûre nagyított dianézõkön keresztül láthatjuk, melyeket sokszor az eredeti fal, illetve enteriõr meghosszab-bításaként is értelmezhetjük. Mintha csak egy átlátszó függöny választana el minket a galéria falának folytatásától. Installációiban, háromdimenziós fotó-objektjeiben a valós, reprezentált megtapasztalt tereket és a díszletszerû elemeket hangolja össze.
Az eredeti belsõt – az üres galériákat vagy ipari épületeket – vagy az épület-fotókat természetes és mesterséges fénnyel megvilágított dobozokba zárja, melyeket homályos, transzparens anyaggal (üveg, pauszpapír) fed le, így a nézõ nem tud behatolni a zárt térbe, csak kívülrõl tud vizsgálódni. Sokszor nem is tudjuk eldönteni, hogy tapintható, igazi tér van-e az átlátszó „hártya” mögött, vagy csak fotómanipulációról van szó. A valós és az elképzelt térélmény teljesen össze-keveredik, az érzékelést a transzparens fedõlapon keresztül kivehetõ körvonalak még inkább nehezítik. A szobor, a fotó és az építészet kölcsönös alkalmazásával és együtthatásával Hartley nem csak a térérzethez kapcsolódó viszonyunkat jelzi, hanem a tárgyakhoz fûzõdõ pszichológiai kapcsolatunkat is. Kissé közhelyes megoldással fordítja visszájára a „nézés” és a „nézett dolog” kapcsolatát egyik installációjában, melyben hatalmas dianézõt és annak arányait követõ diaképeket mutat be. Az óriás diákat a galéria falához állította, mintha azok vennék szemügyre a látogatókat. „Ki néz kit”, Alex Hartley módra ( Archival Disaster , 1998).
A Photographers' Galleryben bemutatott mûvek nem titkolt célja, hogy szorongást keltsenek a nézõben. Szorongjunk nemi és faji, esetleg társadalmi identitásunkat illetõen, legyünk zavarban biztosnak hitt érzékeinkkel kapcsolatban. Ez még önmagában nem is lenne olyan nagy baj. A mûvészek egy része viszont nem fukarkodott a hatásvadász eszközökkel, és a konnotációk olykor egymást kioltó, mindent behálózó, szövevényes tárházával megpróbált minden aktuálisat belegyúrni munkájába.
Bár ami innen hatásvadásznak és erõltetettnek tûnik, lehet, hogy Londonból nézve éppen az ellenkezõje.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: balkon@c3.hu