A huszadik század utolsó velencei biennáléjának mesteredzõje egy égõ tekintetû, szakállas úr, a 66 éves Harald Szeeman, aki új versenyzõk benevezésével igyekszik lendületbe hozni a képzõmûvészek válogatott nemzetközi csapatát, miközben az olasz házigazdák a pályák bõvítésével, felújításával próbálnak megfelelõ körülményeket teremteni a verseny további zavartalan folytatásához. A hasonlatnál maradva: ahogy annak idején a versenysportokban, most a képzõmûvészetben is radikális fiatalítás zajlik, melyet Szeeman többek között úgy hajtott végre, hogy a központi kiállításba beolvasztotta saját találmányát, a fiatal mûvészek 1980 óta APERTO címen, a biennáléval párhuzamosan futó kiállítását. Erre a vérfrissítésre utalván lett az idei biennálé címe dAPERTutto („APERTO mindenütt„).
„Az intenzíven megélt jelent testesítik meg” – mondja Szeeman a kiválasztottakról, miközben koncepciójából kilúgoz mindenféle nemzeti és történelmi szempontot, hogy így vázolhassa fel a jelenbõl a jövõ felé mutató erõvonalakat. A látomás azonban a belga pavilonhoz hasonlóan sûrû ködben úszik, a nézõ képtelen ráérezni a határtalanná tágított jelen különös ízére, csak egyet érez bizonyosan: a jelenben – csakúgy, mint a jövõben – bármi megtörténhet, és ez a bármi akár mûvészetként is artikulálódhat, ha úgy akarjuk. Miközben Szeeman a fiatalságba veti bizalmát, a fiatal kelet-európai megfigyelõ a friss életenergiák áramlása helyett mást érez: mintha az egyetemes bizonytalansági tényezõ lebegne a vizek felett. Nincsenek tendenciák, izmusok, csoportok, csak tárgyak, képek, filmek, melyek egy figyelemre méltó személyiség válogatásában a lehetõ legváltozatosabb formában képezik le a jelent. Az összkép sajnos agresszív, kaotikus és szomorú, amit csak helyenként old némi szépség, humor vagy õszinteség.
A kultúrsokkot elõre garantálják a kiállítás méretei: a biennálé reformjához a koncepció frissítésén túl a kiállítóterület növelése is hozzátartozott. A nemzetközi bemutató, és ezzel együtt a biennálé súlypontja is az Arsenale területére helyezõdött át, mely mintegy 4000 m 2 -rel bõvült a mûemlék jellegû épületek felújításával, egyben újabb országoknak is kiállítási lehetõséget nyújtva. Nagyrészt a XVI. században épült, lenyûgözõ méretû csarnokokról van szó, melyekrõl a rendezõk büszkén jelentették ki, hogy a steril múzeumi környezettel ellentétben nem korlátozzák (legalábbis térben nem) a mûvészek elképzeléseit. Az ilyesféle „alternatív” terekkel azonban érdemes csínján bánni, különösen, ha az ember nem csak helyspecifikus mûvekben utazik – végül itt is kénytelenek voltak megépíteni az álfalakat, és persze a számtalan vetítõboxot, kuckót, privát sarkot, hisz nemcsak az emberek, de sokszor a mûtárgyak is nehezen birkóznak meg az „erõsebb lét” (egy lenyûgözõ architektúra) közelével.
Szeeman más frontokon is expanziót folytat: az idei biennálén nagy hangsúllyal szerepelteti Ázsiát, fõleg kínai mûvészeket. A Nyugat (ismét) a Keletre veti vigyázó szemét, de a kínai mûvészek szerepeltetése egyúttal furcsamód az ábrázoló mûvészet, illetve a hagyományos mûfajok rehabilitációját is jelenti. A mostanára nagyjából szalonképtelenné vált táblaképfestészet, illetve a hagyományos szobrászati formák hirtelen elfogadhatóvá válnak, így például a kulturális forradalom idején nevelõ szándékkal készült, szocialista-(hiper-)realista típusú szobrok replikáinak megmintázása performansz-számba menõ látványossággá alakul ( Cai Guo-Quiang: Rent Collection Courtyard ). Így is lehet? – csodálkoznak az ilyesmitõl elszokott, kifinomult ízlésû szakemberek, bámulván az ügyesen dolgozó szobrászokat. Minden a kontextustól függ: a mûvészeti képzés jellegébõl, a társadalmi meghatározottságokból fakadó anakronisztikus stílusban, direktségben mintha a pop-art bátorsága éledne újjá, melyet boldogan fogad a mindig új koncra éhes szakma, s egyúttal a közvélemény is. A kínai mûvészet pedig jótanulóként felmondja a nyugati leckét is, nehogy bárdolatlannak tûnjön, és emellett kellõ egzotikummal szolgál ahhoz, hogy rendkívül sikeres legyen – behozhatatlan elõnyt szerezve ezzel a kelet-európai országok elõtt. Zhang Huan talán az egyetlen olyan mûvész az itt kiállítottak közül, aki nem esett a megfelelni vágyás csapdájába: body-art jellegû performanszai, illetve az azokról készült fényképek mélyen átgondoltak, egyediek, és nem kuriozitásuk miatt érdekesek ( Egy ismeretlen hegy magasságának növelése egy méterrel, 1995, Egy halastó szintjének megemelése, 1997 ).
Szeeman minden nyitottsága és egalizáló szándéka ellenére azonban megmaradt a száznégy éves biennálé tarka-barka, vásári jellege is, melyet a nemzeti pavilonok „versengése„, különféle oroszlánok kiosztása kísér. A megnyitó elõtti napokban izgatott nemzeti biztosok várták a korrektség jegyében összeállított nemzetközi zsûri látogatását, bár lelkük mélyén tudták, hogy igazságos döntésre nem számíthatnak: a mûvészet nem mérhetõ abszolút mércével, s a mûvészeti szempontok mellett épp olyan fontosak lehetnek a mûvészetpolitikai és egyéb (ne szépítsük: pénzügyi) megfontolások is. A legjobb nemzeti pavilon díját így – sokak csalódására – a pavilon nélkül maradt, a nemzetközi kiállításba betagolt, különösebben nem revelatív olaszok nyerték el, mellyel a zsûri talán inkább Szeeman reformtörekvései, valamint az olasz rendezõk áldozatai elõtt adózott, mintsem a mûvészi teljesítmények elõtt. A nemzetközi díjakat Doug Aitken, Shirin Neshat és Cai Guo-Quiang nyerte el, említést kapott Georges Adéagbo, Eija-Liisa Ahtila, Katarzyna Kozyra és Lee Bul. Életmûdíjas lett Louise Bourgeois és Bruce Nauman .
Kezdjük a 102 résztvevõ sorát a kivétellel, a legidõsebbel. A 88 éves Louise Bourgeois nem a jövõ évezred, hanem a huszadik század gyermeke, ki nagymama-rózsaszín rongyokból varrt emberi torzókat, bizarr, csonkolt játékbabákat; egy személyes, öngyógyító mágia kellékeit. Bourgeois ezúttal is a sérülékeny individuumot mutatja fel, melyet felfogása szerint elsõsorban a fájdalom, a testi-lelki gyötrelem, az elszenvedett traumák határoznak meg. Az agyonhordott ruhákból kiszabott textilek, az ügyetlen, öreges öltések ugyanakkor meghatóan otthonossá teszik a félelmetes idolokat, melyek a gyerekek halálra dédelgetett, koszos, csonka játékait is eszünkbe juttathatják. Bourgeois zárt világát már jó ideje nem háborítja a mûvészeti vándorcirkusz lármája, hiszen mûvészete egyben a legbensõségesebb lélekgyakorlat, penitencia, analízis is, s ily módon felette áll mindenféle hiúságnak, számításnak, fontolgatásnak.
A másik életmûdíjas, Bruce Nauman most érkezett sikerei csúcsára, nagy életmûkiállítása az utóbbi két évben bejárta Európa fontosabb múzeumait. Szeeman a gazdag életmû egyik fontos vonatkozását emelte ki: az emberi test tûrõképességének, lehetõségeinek vizsgálatát, melyben Nauman épp oly kíméletlen a maga módján, mint Bourgeois a lélek elemzésekor. A videófelvételen valaki szemét dörzsölgeti, orrát, fülét piszkálja, de a hétköznapi mozdulat kozmikus katasztrófává alakul: az óriásira nagyított testrészletek betöltik a képteret, az idegesítõen lelassított mozdulatok így fokozottan durvának hatnak. Nauman titka, hogy bár mûvei alapvetõen konceptuális indíttatásúak, a mindig friss és átgondolt koncepciót egyszerû, de erõsen érzéki hatású formákkal tudja kifejezni, legyen szó fényképrõl, neon-feliratról vagy videóinstallációról.
A videó egyébként diadalát ülte a biennálén, a mûfajjal kapcsolatos összes problémát maga elõtt görgetve: mitõl minõsül képzõmûvészetté egy kényelmetlen körülmények között megtekinthetõ, sokszor rendkívül hosszú, és a teret figyelmen kívül hagyó, hétköznapi fogalmaink szerint unalmas felvétel? Szerencsére a legjobb mûvek magukért beszéltek, kihasználva a mozgókép nyújtotta lehetõségek különféle aspektusait. A mezõnybõl magasan kiemelkedett Doug Aitken, a Los Angelesben élõ fiatal mûvész installációja, aki három tér több felületére vetítette pontosan felépített, szoros ritmusú filmjét ( Electric Earth /Elektromos Föld/, 1999 ). A fõszereplõ fiatal, fekete bõrû férfi, aki utolsó túlélõként járja egy üres, éjszakai város mesterséges fényekkel megvilágított tereit. Az elsõ jelenet egy hotelszobában játszódik, ahol a bekapcsolva hagyott, sistergõ tévé fénye által hipnotizált férfi lassan álomba merül, majd hirtelen felébredve elhagyja a szûk teret. Ez a rész közelképekkel, nyugodt tempóval dolgozik. A középsõ teremben kitágul a tér, és többfelé ágazik a történet: a férfi egy reptér közelében, egy kísértetiesen kivilágított, üres mosodában, és egy hatalmas autóparkolóban bukkan fel; hirtelen lázas ritmusú zene indul, sörösüveg perdül a betonon, a férfi minden porcikája megmozdul, a rapesek eksztatikus mozdulataival mozog végig a mosógépek között. A harmadik epizód a lecsengés: egy hosszú alagútban egyre távolodik a figura, majd ráközelít a kamera, hogy a képet szétverje az éles neonfény és a túlzott nagyítás. A film tanulsága, hogy a még oly minimalista eszközökkel dolgozó videómûvet is a szerkezet, a ritmus formálja élvezhetõvé.
Szinte ugyanez mondható el Shirin Neshat egyszerû, fekete-fehér filmjérõl is ( Turbulent /Féktelen/, 1998 ), melynek struktúráját két dal adja meg. Két, egymással szembefordított vászon egyikén elõször egy iráni férfiénekes elõadását látjuk, aki férfiközönség elõtt könnyes-bús szerelmi dalt énekel, tanult gesztusokkal, hamis átéléssel. Erre felel egy átható, fájdalmas, kiáltáshoz, síráshoz, jajgatáshoz hasonló, magányos nõi hang, telve nõiséggel, szerelemmel és az iráni nõ minden keserûségével – a tájékozatlan európai nézõ a katalógusból megtudhatja, hogy a fundamentalista törvények szerint nõknek tilos nyilvánosan énekelniük, amit látunk, nyilvános vétek, melyben magunk is cinkosokká váltunk.
Katarzyna Kozyra installációja még erõsebb tabukat sért, s az úgymond „mûvelt„, zavarba nehezen hozható közönségbõl is ambivalens érzéseket váltott ki. A budapesti Gellért-fürdõben rejtett kamerával készített felvételeket a fürdõzõkrõl, néhány évvel ezelõtt nõkrõl (ez a film most a bécsi Museum Moderner Kunstban látható, a La casa, il corpo, il cuore címû kiállításon), most pedig férfiakról. A Fürdõ körül már annak idején is igyekeztek botrányt kavarni a „titkos forgatásról” biztos forrásból értesülõ budapesti bulvárlapok – úgy tûnik, a kortárs képzõmûvészet csak akkor képes felkelteni a média (s ezen keresztül a politika és a közvélemény) érdeklõdését, ha témája halál, vér, meztelenség, pornográfia, ami azonban nem tv-híradó, szexújság vagy pornófilm formájában jelenik meg. Ilyenkor remek alkalom adódik az erkölcs köntösébe bújtatott, mélységesen prûd és kicsinyes nézetek kifejtésére, vétkesek felkutatására, pellengérre állítására. A felháborodás oka ezúttal a meztelen test képének engedély nélküli rögzítése, majd nyilvános bemutatása. Kozyra férfinak maszkírozva merészkedett tiltott területre, hová egy nõ sosem pillanthat be, hogy póztalanul, öntudatlanságuk által megszépítve láthassuk a romlandó testeket a nyugalom, a megtisztulás pillanataiban. Nem történik semmi különös: ruhátlan férfiak pihennek, mozognak, törölköznek, köztük egy nõ, ki ragasztott szõrzetének, mûpéniszének és törölközõjének rejtekében retteg a leleplezéstõl. Érdemes egy pillanatra felidézni a már említett bécsi kiállítást, ahol Kozyra közelében láthatók Andres Serrano fényképei, aki ugyanebben a szituációban (tán ugyanazon a padon) a hervadt húsok, esendõ porhüvelyek helyett három kigyúrt, büszke férfitestet tartott megörökítésre méltónak. Kozyrát más érdekli: egy halálos betegség túlélõjeként szemléli az emberi testet – sajátját és másokét –, õszinte érdeklõdéssel, nemigen törõdve tiltással, önáltatással.
Ez a figyelem jellemzõ a litván Egle Rakauskaite egyszerûségében megkapó mûvére is. A videófelvételen, melyet egy írólapnál alig nagyobb vászonra vetít, arcok peregnek, egyik a másik után: férfiak, nõk, gyermekek elõbb nyitott szemmel néznek a kamerába, majd kis fáziskéséssel a kép alsó felében bukkannak fel, immár csukott szemmel. Az emberi arc iránti érdeklõdésünk épp oly õsi, mint az emberi test iránti (így aztán ehhez is bõven kötõdtek tabuk a történelem során). A nagy bizalommal ránk tekintõ emberek látványa valóban rabul ejt, a végtelenített felvételen magától értetõdõ természetességgel alakul át egyik arc a másikká, mintha egy rózsafüzért morzsolna egy mennyei kéz.
A kelet-európai pavilonoknak egyébként kevés „központi” figyelem jutott az idén. Lassan oda a politikai változások keltette érdeklõdés, igazodás van és felzárkózás, globalizáció és információ, projektek és trendek, az aktualitással és divattal való állandó szembesülés, melyet több-kevesebb öniróniával lehet csak elviselni. A pavilonokon több részre szakadt országok osztoznak, a bolgár Nedko Szolakov kiskapun próbál besurranni a menõk közé: úton-útfélen osztogatott nemzetiszín képeslapján örömmel értesít arról, hogy harminc év szünet után Bulgária készen áll a 2001-es velencei biennálén való részvételre.
Valóban örömteli esemény viszont, hogy Romániának idén elõször sikerült a kulturális kormányzat befolyása (és végül nagyrészt a pénze) nélkül megrendeznie kiállítását. Most elõször állítottak ki úgynevezett „alternatív” mûvészek a Giardiniben: Dan Perjovschi, illetve a két fõbõl álló subREAL csoport, miközben a városban Románia Kutató- és Kulturális Intézete további öt mûvész kiállításának adott helyett (Antik Sándor, Mircea Florian, Dan Mihaltianu, Nicolae Onucsan, Alexandru Patatics). A subREAL mûve ( A mûvészet szolgálata ) egyúttal ironikus utalás is a még nem teljesen elmúlt idõkre. Ezúttal is a hivatalos román mûvészeti lap, az Arta magazin kidobásra ítélt fotóarchívumát használták nyersanyagként. A több ezernyi mûtárgyreprodukcióval a Manifestán elõször egy szobát béleltek ki, most viszont egy különös részletre irányították figyelmüket: a szocreál képek, szobrok véletlenül megörökített környezetére, a fotók szélén felbukkanó figurákra, akik hátteret rögtönöznek a mûtárgyak mögé, drapériákat, képeket emelnek a magasba, a mûvészet szerény szolgálóiként. A bemozdult, életlen, szándékolatlan portrék a teremõrökrõl, szakikról, takarítókról, kiskosztümös hivatalnokokról most igazabb képet rajzolnak a korszakról és a „néprõl„, mint a mindenkori hivatalos, szükségképpen idealizáló mûvészet. Dan Perjovschi viszont saját (és ezen keresztül korunk) naplóját írja karikatúraszerû rajzaival, melyekkel teljesen beborította a pavilon szürke padlóját. A kelet-európai mûvész státuszát, büszke öntudattal kevert kicsinyes sikerhajszolását, iparkodását, reménykedését majd reményvesztett mélyrepüléseit, a politikának való kiszolgáltatottságát kíméletlen öniróniával örökíti meg, újabb és újabb szellemes megoldásokat, formai humort mutatva fel. A másik kiállítás szintén forradalmi tettnek számít, hiszen videót és számítógépet használó mûvészek hivatalos, csoportos bemutatkozására eddig nemigen volt példa. (Hogy a katalógus szavaival éljünk: World Wide Wouw! Románia kiállít néhány médiamûvészt a biennálén! ) Az Alberti's open window / Windows '98 – open címû kiállítás érdekes válogatás az utóbbi évek mûveibõl: Antik Sándor computerrel manipulált, endoszkópos videóinstallációját, Mircea Florian interaktív számítógépes programját, Dan Mihaltianu „alkohológiai utazását a nagy lepárló gyökerekhez„, Nicolae Onucsan a fa lombjában szimmetrikusan szaporodó madarait és Alexandru Patatics ipari kamerával „jelentéktelen eseményekrõl” készült felvételeit nézhetjük meg az intézet kiállítóteremmé alakult szobáiban.
Dan Perjovschi 1993-ban egy performansz során tetováltatta karjára az ákom-bákom ROMÁNIA feliratot. Szlovákia idén jelentõsen bõvítette a választékot: 45 mûvész tervébõl választhatjuk ki a nekünk tetszõ ábrát, amit a helyszínen mindjárt a testünkre is tetoválnak. A kurátorok szövege sugárzóan és átlátszóan optimista: az ingyen hazavihetõ mûvekkel a szlovák mûvészet határtalanul népszerûvé válik; itt és most lebontják a magas és tömegmûvészet, mûvész és közönsége közti határokat, tökéletesen megvalósítva a biennálé szándékait, a teljes nyitottságot... Ha már felmerült a kérdés: a magam részérõl nem szívesen viselném testemen a kortárs mûvészet bélyegét egy életen át, állandó, kényszeres mûelemzésbe bonyolódva egy mulandó poén kedvéért – de kíváncsian várom az akció végeredményét.
Bizony, nem könnyû egy ütõképes ötlettel elõállni, figyelmet kelteni, sikereket aratni ebben a tömegben. A magyar csapat (mert a szokásosnál jóval több, öt mûvészrõl van szó) mindent összevetve jól teljesített, a mûemlék-épület megfelelõ színhelyként szolgált, a kiállítás érdekes, a katalógus impozáns méretû és külsejû. Mégis, vitatkoznom kell Sturcz János koncepciójával, mert bár a kiállított mûvek jók, a bevezetõ tanulmányban* kifejtett közös vonásaik ellenére – kézmûves technika, hosszadalmas, házilagos, „csináld-magad” kivitelezés, a mindennapi életbõl vett anyagok és eszközök, „érzéki konceptualitás„, játékosság, humor – nehezen, csak komoly logikai bukfencekkel rokoníthatók egymással. A képlet túlságosan általános, s nem a mûvek (és életmûvek) lényegét ragadja meg, csak olyan aspektusaikat, melyek nem alapvetõek. Még egyszer: a bütykölés, barkácsolás – low tech – szempontjából sem mindegy, hogy mobil téridomot készítünk, kukoricát morzsolunk és drótozunk, konceptuális szöveget írunk, vagy éppen betonba öntjük a hímzésünket.
Így került a két oldalterem fényévekre egymástól: Bukta Imre Okos táj címû, eredetileg 1993-as installációja (mely itt az „idézet” nem túl hálás szerepét kapta), illetve Erdélyi Gábor ugyan speciális technikával készülõ, ám alapvetõen a táblakép problematikáján belül mozgó, a transzparenciát kutató, saját szimbolikát és színvilágot teremtõ selyemfestményei. (Reméljük, kialakulhat ebbõl majd egy komolyabb oeuvre, olyasmi, mint amit Gary Hume kiállításán láthatunk az angol pavilonban.) Bukta Imre szerepeltetése sajnos súlyos félreértések forrása: tájékozatlanok a fiatalabb mûvészek mesterének vélik – különben hogy kerülne az eddig úgymond elnyomott, „új generáció” soraiba –; de nehezen magyarázható az is, vajon õ miért lett megfosztva a lehetõségtõl, hogy egy újabb, vagy erre az alkalomra készült munkáját mutathassa be. Nem kötelezõ tudnunk, de az is igaz, hogy az Okos táj egy olyan mû újabb replikája, mely annak idején a legszemélyesebb indíttatásból született, s így nem szerencsés többször is kiállítani (annak idején a Bukta édesapja által elvetett kukoricából készült, melyet az apa halála miatt fia takarított be).
Csörgõ Attila rendkívül érdekes, de – Buktához hasonlóan – besorolhatatlan mûvészetet mûvel. A természettudományok iránti nyilvánvaló érdeklõdése révén nem az itt kiállítókkal, talán inkább Várnai Gyulával vagy Július Gyulával hozható párhuzamba. Csörgõ mozgásban lévõ térformákról gondolkodik, melyek anyaga a fénytõl a motorolajon át a fonalakkal mozgatott pálcikáig sok minden lehet. Úgy érzem, talán nem is érdemes minden mobilját élõben bemutatni, azok valódi megjelenési formája nem feltétlenül maga az „objektum„, hisz itt nem csak mû-tárgyakról, hanem legalább annyira demonstrációról is szó van. Így például a Hemiszféra (1996) puszta szemmel, kiállítási szituációban nehezen látható, míg a róla készült fényképek gyönyörûek. Csörgõ ráadásul olyan jól fényképez, hogy érdemes lenne egyszer egy fotókiállítást rendezni a képeibõl.
A legszerencsésebben talán Benczúr Emese és Imre Mariann egy-egy, kimondottan az adott térbe komponált mûve találkozott a kiállításban. Benczúr a nyitott udvar fölé feszített egy könnyû, rózsaszín textilt, TRY TO SEE THE WORLD THROUGH felirattal. A szöveget negatívban hagyta, azaz a centinként végigvarrt textilbõl a betûket körvonalaik mentén kihagyta. Emese szövegei általában saját mûvészi tevékenységére, a penitenciaszerûen végzett hímzésre, varrásra utalnak, a textil jellegétõl függõen módosítva az egyszerû mondatokat ( Ma sem voltam a strandon – nyugágyvásznon, Fruit of my work – narancshéjon, stb.). Õ az egyik, aki valóban reflektál mûveiben az anakronisztikus kézmûves technikára, a „technére„, s ahol ez egyben a mû lényegéhez tartozik. Imre Mariann mûve pedig – mely talán a legnagyobb érdeklõdést keltette – hatásosan ellenpontozza ezt a könnyûséget, légiességet: a pavilon elõterébe pontosan beszabott betonlapokba zöld fonallal egy figura érhálózatát hímezte, és apró leveles, egy tõrõl fakadó ágakat. (A technika titkos, hiszen épp az a fontos, hogy úgy tûnjön, a betonon kellett átölteni a hímzõtûvel, s ez az abszurditás ad plasztikai, és egyben konceptuális értékeket egyéb mûveinek is.) A padlón heverõ betonnégyzetek súlyossága, a figurativitás, a zöld szín egyaránt Benczúr munkájának pendantjává teszi a nagyvonalúan megoldott, jól sikerült munkát.
Alaposabban elõkészített, átgondoltabb kiállításhoz, a mûvészek nyugodt munkájához persze az is kell, hogy a kurátor idõben megkapja felkérését, valamint a kiállításra elkülönített pénzt, s ne fél év alatt kelljen mindenkinek csodát tennie. Az idén a teljes gárda (mûvészek, technikusok, szervezõk, szerzõk, fordítók, fotósok, grafikusok, nyomda és a többi, és a többi) szinte az utolsó pillanatig egy fillér nélkül dolgoztak, mert az újabb szisztéma szerint a lebonyolító intézménynek a Nemzeti Kulturális Alapprogamnál kell megpályáznia a minisztériumban eddig automatikusan elkülönített összeget – csak errõl elfelejtették értesíteni a szereplõket. Nem ijesztegetésképpen, de még két szûk év, s ismét nyakunkon a velencei rém, a biennálé!
Ezért hadd álljon intésül két mû, mely az idõvel kapcsolatos. Az egyik Richard Jackson ezer órából álló installációja az Arsenale területén ( 1000 Clocks, 1987-1992 ), a másik Tatsuo Miyajima Mega Death címû mûve a japán pavilon felsõ termében. A sötét teremben többezer digitális kijelzõn kék számok futnak kilenctól egyig, különbözõ sebességgel. Az egyes után üres jel következik, a sötétség, a nemlét. Ezernyi megsemmisülés, folyamatosan fogyó idõ, visszaszámlálás, mega-halál . A meditatív térben az állandóan változó felület úgy sziporkázik, mint a nyári csillagos ég, ahogy azt a napfogyatkozás idején reméljük látni. Az amerikai Jackson viszont saját kezével készített ezer darab, fehér színû, analóg kijelzésû, azaz mutatós, elektromos órát, melyek folyamatos elõrehaladásukban könyörtelenek. Ez a mû „az idõrõl szól és idõbe telt„, mondja, pontosan öt évnyi munkába. Az órák szinkronvezetékekkel kapcsolódnak egymáshoz, így a teljes egészében órákkal borított térben minden percben ezer percmutató ugrik egyszerre elõre, félelmetes kattanással. Jackson a keresztény idõszámítás minden évének egy órát szentelt. Most az újabb évezredre készül, miközben az idõre gondol: „1999-et írunk. Itt az idõ, hogy valami olyasmire gondoljunk, amibõl lehet ezer darabot csinálni. Azt hiszem, a többiekhez hasonlóan kivárom a kétezredik évet, hogy komoly számadást készítsek. Még az is lehet, hogy kétezer darabot csinálok valamibõl.„**
* János Sturcz: L'assunzione della techné. Postconcettuale arte di objekt e di installazioni di Ungheria. / Tackling techné. Postconceptual Object and Installation Art in Hungary, pp. 13-42. In: L'assunzione della techné / Tackling techné. Imre Bukta, Emese Benczúr, Attila Csörgõ, Gábor Erdélyi, Mariann Imre. La Biennale di Venezia, Padiglione d'Ungheria, 1999
** Richard Jackson
(1939). p. 24. In: La Biennale di Venezia, 48. Esposizione Internazionale
d'Arte (központi katalógus)
Kérjük küldje el véleményét címünkre: balkon@c3.hu