A (SZÍNHÁZI) FORDULAT ÉVE

Különleges év volt a magyar színház történetében 1972, a Royal Shakespeare Company Szentivánéji álom -elõadásának éve. Három nap, amely megrengette a mi kis színházi világunkat. Október tizenhetedike, tizennyolcadika, tizenkilen cedike a Vígszínházban. Mámor és kétségbeesés. Önfeledt ün nep és katzenjammer. Ha õk tudják, miért nem tudjuk mi is? és ha úgy nem tudjuk, érdemes-e egyáltalán csinálnunk?

Mindez egyszer már megtörtént velünk. Az RSC nyolc évvel korábban a Lear királlyal (és a Tévedések vígjátéká val) ven dégszerepelt a Vígszínházban. Akkor még nagyobb volt a sokk. Akadt színész, aki az éterbe kiáltotta, hogy abbahagyja a pályát. Mélyen átélte a nyilatkozatot, még csak huszonkét éves voltam, elhittem neki. De nem mindenki pózolt. Sokan valódi ámulatba estünk. Jelképpé vált számunkra az angol ren dezõ, egy alacsony emberke, aki a kulisszák mögött stopperrel a kezében mérte az elõadás hosszát. Peter Brooknak hívták. Akkor jutott eszembe elõször, hogy a színházról más képp is lehet gondolkodni.

1972-ben az RSC Brook nélkül jött ugyan - akkor már egy soknemzetiségû „alternatív” társulatot vezetett Párizs -ban -, de az általa rendezett Szentivánéji álom ugyanígy föld indulást okozott. Tény, hogy a vendégjátékot eleve hisztéri kusan vártuk. A színházi szakma addigra ismerni vélte a „vi lág elsõvé” avanzsált rendezõt, jegyet hónapokkal elõbb kellett korlátozott számban „igényelni”, hogy valamennyi a pénztárnak, a mezei nézõnek is jusson. Én az elsõ elõadáson balról a második sor szélén ültem, aztán addig mesterkedtem, amíg az utolsó estére is szereztem jegyet, így kétszer lehettem a káprázat részese. Fõiskolások, fiatal színészek összehaver kodtak az angol színészekkel,és az öltözõkön át jutottak be a nézõtérre. Az elõadások után spontán házibulik szervezõdtek, lelkes cselédkönyves aktorok és rendezõk adták kézrõl kézre a vendégeket, fõtt a hatóság feje a télzott barátkozás miatt, de nem merte kimutatni.

A barátkozás a közönséggel a nézõtéren kezdõdött. A já ték végeztével a szereplõk a shakespeare-i instrukciót követve - „Give me your hands / If we be friends” - lejöttek a sorok közé, és kezet fogtak velünk. Több volt ez, mint (azóta el köz helyesedett) konvenció, az érintés mintegy a lelki közösséget materializálta, mindenki igyekezett testközelbe kerülni az an gol színészekkel, a szemek gyanúsan csillogtak, sokan köny nyeiket nyelték, magam is közéjük tartoztam.

Mielõtt bárki másra gondolna: lepárolt esztétikai él ményt éltünk át, nem titkos metakommunikációval, szabadsághiányunk metaforikus kompenzációjával bíbelõdtünk. A kön nyedség és természetesség boldogító színházának örül tünk. A fölszabadító képzelet színházának. A hófehér szoba falak közé fantáziált athéni erdõnek, a szamárrá változtatott Zuboly ortopéd bakancsának, a feleségét szodómiára kény szerítõ, szerelmes Oberon mazochista diadalának és az ugyan abban a pillanatban maliciózusan a csöndbe rikoltó Men delssohn-nászindulónak. A fölzaklatott érzelmekrõl, föl korbácsolt érzékekrõl, fölszabadított ösztönökrõl szóló önismereti leckének. Az emberi létezés végsõ kérdéseivel szembesítõ színháznak, amelynek hiányát akkor is éreztük, azóta is érezzük. (Azzal a különbséggel, hogy az akkori nagyokosok az ideológia, a maiak az önreprezentáció meddõ színházával próbálják helyettesíteni.)

Mielõtt a memória automatizmusa arra késztetne, hogy kimondjam, az RSC 1972-es vendégjátéka dobroljubovi fénysugár volt a sötétség birodalmában, inkább utánanézek a té nyeknek. Milyen jó, hogy megteszem. Az emlékezet, mint már annyiszor, csalóka. Alig több mint két héttel a Szentivánéji álom elõadása elõtt Budapesten vendégszerepelt a bel grádi Atelje 212 nevû színház, amelynek Hamlet- elõadásáról - a szakirodalomban Pince-Hamlet címen keresendõ - akkor ezt írtam az Élet és Irodalom ban: „Újra kell tanulnunk színházba járni.” A mondat pontosabb lett volna, ha azt írom, újra meg kell tanulnunk színházba járni, de azért kifejezte a lé nyeget, azt, hogy „itt egy tehetséges kezdõ (ti. William Shakespeare) nyugtalan, öngyötrõ és önironikus színdarabjáról” van szó, „amely a kifejezés nehézségeivel küszködve dadog el valami iszonyéan személyeset és fölkavarót”.

Bocsáttassék meg, ha kissé bõvebben idézek akkori kritikámból, megspórolván általa egy csomó utólagosnak tûnõ magyarázatot:

„Négy fiú és egy lány játssza a szerepeket. Pulóverben, farmerban, rövid ujjú bekecsben. Hamletet hárman személyesítik meg, Claudiust, Poloniust, Laertest, Horatiót is föl váltva alakítják. Akinél nyaklánc van, az Hamlet, akinél ko rona, az a király. A lány egyszer Gertrud, egyszer Ophelia. Az intrikus vörös kendõt tart a kezében. A mindenkori Gert rud kéjesen vonaglik, Polonius fontoskodva illeszti össze uj jait, Claudius vérnõszik és pofákat vág.

Hamlet? Hisztérikus, neurotikus, infantilis. Van egy gyö nyörûen koreografált szerelmi jelenete Opheliával. (S mert Ophelia és Gertrud azonosak, nem sokat kell magya rázkodni arról, hogy Hamletnek van-e Oedipus-komplexusa vagy nincs.)

Létezik-e egyáltalán Hamlet? Vagy csak Hamlet-szituációk vannak? és ugyanégy: Claudius-, Polonius-, Laertes-, Ophelia- és Gertrud-szituációk? Lehet-e Hamletnek lenni: ez itt a kérdés. Vagy csak hamleti mutatványokat lehet produkálni, Hamlet- variációkat, Hamlet-rituálékat, ketrecbe zártan?”

Ez tagadhatatlanul képes beszéd is volt (az elõadás rá csok között játszódott), ma olvasván pedig érzékelhetõ, mit vártam - bizony mondom, nem egyedül, de naivan - a korszak reprezentatívan konform magyar színházától.

A külföldi mintavételre adódott további alkalom is. Tíz nappal azelõtt, hogy Brookék a Vígszínházban jártak, a Ma dáchban vendégjátszott - kell-e mondanom, hogy mérsékelt érdeklõdés mellett? - a prágai Vinohrady Színház. A Fösvény t adták, egy kortársi Moliére-t, amely náluk merõben nonkonform módon úgy kezdõdött, hogy az általában vérszegényen játszott szerelmesek posztkoitális pozícióból keveredtek elõ a cihák közül. De nem ez, hanem a Brookéknál is tapasztalt természetesség és könnyedség emelte a hazai átlag fölé Jaroslav Dudek rendezését.

És még nincs vége 1972 színházi szenzációsorozatának. (Lám csak, a paternalista pártdiktatúra hogyan gondoskodott szellemi táplálásunkról?!) Hét hónappal az RSC elõtt, márciusban érkezett Budapestre, a Nagymezõ utcába költözött Tháliába Az ember tragédiájá val az észtországi Tartuból a Vanemuine Színház. Ez máig az én idõm legjobb Tragédia -elõadása. (Nem írom, hogy „minden idõké”, mert csak az 1955-ös Gellért-Major-Marton-féle rendezés óta tudom szá mon tartani.) Nemrég egy éjszakai televíziós mûsorban mó dom volt bemutatni két jelenetet a teljes felvételbõl. (Láss cso dát: az Tragédia -rendezõk akkori MTV az egészet fölvette.) Színházi szakemberek, kis csapata csodálkozott el az észt szí nészek gesztusnyelvének modernségén. Melyik ma gyar színész merészelte volna akkor - és merészelné azóta is - percekig tartó némajátékban közszemlére tenni az apaságáról frissen értesült Ádám intim testrészeit? Evald Hermakyla úgy játszotta el ezt a pillanatot, mintha egy O’Neill-drámában volna.

S hogy mirõl szólt ez a Madách-értelmezés? Noha kordokumentumként, szerénytelenül ismét magamat idézem: „Lucifer a maga erõszakmentes, szelíd, mondhatnánk >>hippifilozofikus<< módján meg akarja gyõzni Ádámot arról, hogy ne higgyen a kenetes, idõs bölcseknek; kételkedjék mindenben, amit elétárnak és amit maga tapasztal: ne dõljön be dogmáknak, hanem gondolkozzon a saját fejével. Egyéltalán: álljon a maga lábára, és használja az eszét.” A „kenetes, idõs bölcsekrõl” csak ennyit: „Az egyetlen kenetteljes hang az elõ adásban az Úr hangja, s erre alapos oka van Epp Kaidu rendezõnek.” Csak aki nem tudott a sorok között olvasni és nem értett színházul, annak nem volt világos, milyen hatalmi-ideo lógiai despotizmus ellen lázított az észt Tragédia.

Hol volt akkor ilyen színház Magyarországon? „...Újból kiderült, hogy a klasszikus dráma nem múzeumi tárgy, nem távoli, csodálatra méltó nemzeti ereklye, hanem eleven, a korral változó, új konfliktusainkra rárímelõ alkotás...

Ilyenformán elemezte végig nekünk a Tragédiá t a Vane muine Színház, szívességbõl.” Ezt írtam 1972-ben. Csaknem egy évtized kellett, hogy az „észt mag” kicsírázzék Paál István és Lengyel György rendezéseiben.

Álljunk itt meg egy percre, mielõtt a tájékozott olvasó vagy a csekély erõfeszítéssel tényfeltáróként föllépõ opponens rám sütné, hogy elvetem a sulykot.

Nézzük meg, milyen volt 1972 kulminációs pontján - az RSC vendégjátéka táján - a magyar színház.

A Nemzeti Marton Endre rendezésében szeptember 29-én mutatta be Peter Weiss Marat/Sade -ját. A Madáchban ugyanezen a napon Szomory-reprízt tartottak, a II. Lajos király t Ádám Ottó állította színpadra. A Vígben október 11-én játszották elõször a Horvai István rendezte Három nõvér t. A Tháliában október 21-én Kazimir Károly jegyezte Pa gogyin darabját, az Arisztokraták at. Kecskeméten Calderón Az élet álom címû színmûvének premierje volt október 13-án, Ruszt József rendezésében. Kaposváron egy fõiskolai hallgató, bizonyos Ascher Tamás november 24-én abszolválta diplomarendezését, Szép Ernõ Patiká ját . Csaljunk egy kicsit és soroljunk ide egy 1973-as bemutatót is, lehetõleg 73 elsõ heteibõl nem tél távolit, hogy ne illettessünk a manipulálás vádjával: január 19-én Szolnokon Székely Gábor két Moliére-darabot mutatott be, a Versailles-i rögtönzés t és a Dandin György öt. (Vállalom a fõvesztést, és „versenyen kívül” még egy kaposvári premiert bene vezek: 1973. március 16. Kleist: Homburg hercege , rendezõ Zsámbéki Gábor.)

Erre mondják pestiesen, hogy nem semmi.

Nem véletlenül állítottam az elején, hogy különleges év volt a színházban 1972, és nemcsak Peter Brook miatt.

Ez a színházi fordulat éve. Együtt látható a mélt és a jövõ. Még tart a régiek hegemóniája, de már fölbukkannak az újak, a fiatalok, a másként gondolkodók és mást akarók.

Pesten még tündökölni látszik a háború és az 1956-os forradalom utáni színházmeghatározó két nemzedék. Marton Endre csúcsformáját futja: Marat -rendezése külföldi minták lekoppintása, nagyszabású, színes, „térérzékelõ”, tartalmatlan és üres produkció, a korszak jelentõs színészeinek markáns pózolásával. A Szomory-elõadás Ádám Ottó szép színházának halvány visszfénye, az utolsó felvonásban néhány ihletett, atmoszferikus perccel. Horvai Három nõvér e vi szont a rendezõ legjobbjainak egyike, Borovszkij erõs, „se kint, se bent” színpadi terében, amelybe provokálóan hullottak a zsinórpadlásról az õszi falevelek, a naturalizmusban megcsököttek rémületére. Ami az Arisztokraták at illeti, 1961-es eredeti bemutatója meggyõzõdésem szerint Kazimir pályájának csúcsa; az elõ adáshoz átalakított Paulay Ede utcai (akkor még) Jókai Színházban a dobogóval letakart nézõtéren zajlott a játék, a közönség a maradék zsöllyébõl és a páholyok karéjából nézte, ahogy Dajka Margit az elõcsarnok felõl érkezve átfurakszik az elsõ sor elõtt, és a nézõk segítségét kéri, hogy fölkapaszkodhasson a színpadra. Az oldott, könnyed stílus akkor a kukucskaszínpad és a naturalista hagyományok megtörésével kecsegtetett; az 1972-es kínos repríz fájdalmasan mutatta a mû vészi csõdöt, az invenció elapadását.

Szándékosan kihagytam a fölsorolásból az örök megújulót, Major Tamást, akinek 1972-es (csakhogy még januári) forradalmian jó Brechtje, A szecsuáni jólélek Törõcsik Marival, a következõ januárban pedig a shakespeare-i Szeget szeggel, amelyben a Kállai Ferenc játszotta Herceg, a darab korábbi elemzésétõl eltérõen, a manipuláló politikai hatalom megtestesítõjeként lépett föl, hidat ver a „régiek” legjobbjai és az új nemzedék közé. (Ahogyan ez majd tíz év múlva, a Katona József Színház megalakulásakor Székelyék és Major szövetségében mani fesztálódik.)

Most, így visszapillantva látható, hogy azért nem a teljes színházi lapályról, hanem bizonyos relatív lankáról föltekintve éreztük többen elérhetetlennek a Peter Brook-féle csúcsokat. Sajnos, még a mi legjobb elõadásainkból is hiányzott a könnyedség és az elegancia, a mi leghíresebb színészeink sem bírták a mesterséget azon a fokon, mint az angolok, hiányzott belõlük a technikai tudás, a test és a szellem karcsúsága, hajlékonysága, a kellem, amely meglebegteti az ajkon a kiejtett szót, és szárnyalásra készteti a gondolatot. A mi színészeink és elõadásaink nehézkesek, földszintesek, görcsösek voltak az angolokéhoz képest, nyög venyelõsen küszködték ki a „mondanivalót”, nélkülözték azt a közvetlenséget, amely összekötötte a színpadot a nézõtérrel, és a közönség hétköznapi - egy szersmind ünnepi, euforikus, boldogító - élményévé tette a játékot.

Brook Shakespeare-jét nézve már sejteni lehetett, hogy valami készülõdik a magyar színházban, legalábbis Kapos váron, Szolnokon, Kecskeméten. Zsámbéki Gábor és Székely Gábor 1971 legvégén abszolválták fõrendezõi program be szédüket, mindketten Csehov Sirály ával; a friss hangot üd vöz lendõ azon nyomban cikket írtam a Nagyvilág nak, ösz szevetve a produkciókat a Madách Színház ugyanebben az idõben készült lagymatag elõadásával. Ruszt 97 tavaszán a Hamlet et rendezte Kecskeméten, Zsámbéki Weöres Szent György és a sárkány át - mutáló hangon, de szellemileg és stilárisan kivételes meggyõzõ erõvel - Kaposváron. Az RSC még javában folytatta világturnéját, amikor a budapesti Szent ivánéji álom után egy hónappal Ascher kaposvári Patiká ja reve lálta a könnyed, költõi, közvetlen színházat. Az „is me retlen fõiskolás” csodát tett, elbûvölt a képzelet játékával, köd fátyolos nevetést fakasztott, valódi érzelmeket támasztott a kiszikkadt lelkekben. Aztán nemsokára jöttek Székely kris tálytiszta, a színház mibenlétét újrafogalmazó Moliére-jei, jött a Zsámbéki-féle szikár, gyémántlogikájé, metakommunikatív Homburg hercege a politikai hatalom természetérõl...

Nem kaptam angyali üdvözletet, de miközben Brook Szentivánéji álom ját néztem, úgy éreztem, ebbõl az ihletésbõl - vagy nem ebbõl, egyszerûen csak a dolgok tarthatatlan ságából - meg kell születnie valami újnak. Az is lehet, hogy nem éreztem, csak nagyon akartam érezni. Elsõ fölindulásomban leültem cikket írni. „Hogyan játsszunk színházat a Royal Shakespeare Company vendégszereplése után?” Ez lett a címe. Nem az RSC-rõl, nem Brookról, nem a Szentivánéji álom ról szólt. Hanem arról, ami a magyar színházban tart hatatlan. A tömegtermelésrõl, a színházüzemek lélektelen mû ködésérõl, a próbák gyári mechanizmusáról, a futószalag színházról, a pénzkeresõ túlmunkával kizsigerelt színészek kertitörpegyártásra szakosodásáról. Arról a rossz magyar ha gyo mányról, amely szórakoztató kisiparnak, szolgáltató vállalatnak vagy ideológiai tanfolyamnak biztatja a színházat, ahelyett, hogy gondosan kimunkált, a személyes mondanivaló lázával hevített mûalkotások létrehozására ösztönözne.

Aligha tudtam, mekkora darázsfészekbe nyúlok. El vit tem a cikket az Új Írás ba Jovánovics Miklósnak, aki szeren csére nem volt tájékozott a színházi erõviszonyokat illetõen - és szó nélkül leközölte. Lett nagy ribillió. Egy teljes napon át az én impertinenciámmal és hasonlóan fulmináns pályatársam, Szigethy Gábor Kritika -beli cikkével foglalkozott a Ma gyar Színházmûvészeti Szövetség rendes közgyûlése. Színhá zi kultúrcsinovnyikok érezték találva magukat, joggal. A párt központ direktor-hitbizományosai nem tudták mire vélni a dolgot, de miután rájöttek, hogy a magam nevében beszélek („nem áll mögöttem senki”), vitákat szerveztek abból a célból, hogy érveimet demonstratívan lesöpörjék az asztalról. érveim demonstratív lesöprését. Az Új Írás ban indult vitában a pártirányítás fõklienseinek legenyhébb vádja az volt, hogy a ka pi talista rendszert kívánom vissza.

De ez már 1973 történetéhez tartozik.

Nota bene: a „régi színház” hamar, még ugyanebben az évtizedben végképp kifulladt, az akkori fiatalok fölépítették a maguk színházát, késõbb a kapitalizmus is visszajött - de amit huszonöt évvel ezelõtt leírtam, ma egyre inkább újra érvé nyes. A színház ismét nagyon kezd hasonlítani a kertitörpegyártó nagyüzemhez, amelybõl csak a szisztéma ellenében jöhet létre mûvészileg értékes, társadalmilag érvényes mûalkotás.

Észrevételeit, megjegyzéseit, kérjük, küldje el postafiókunkba: beszelo@c3.hu