TRAGIKOMIKUS OPERETT-ORSZÁG

Hullámvölgyben - ezzel a címmel írtam az amatôr színjátszók '76-os kazincbarcikai fesztiváljáról, arról, hogy az ott látható válogatás milyen siralmas képet mutatott a fiatalok színházáról. Eufemisztikus volt a cím, s finoman körülíró a cikk, mégis hivatalok, népmûvelési szakemberek és színjátszók haragvó össztüzét vontam magamra, hiszen a szokásosnál élesebb vagy elkeseredettebb hangú kritikám árulásnak minôsült. Pedig az nem szólt másról, mint hogy ez a színházi forma elvesztette fiatalosságát, progresszivitását, befelé forduló lett, kerülte a társadalmi kérdéseket, megvalósulásában nélkülözte a formai újdonságot, a kísérletezést, tehát mindazt, ami az amatôr színházakat alternatívvá tette. S bár a konkrét kérdésekben - meggyôzôdésem ma is - igazam volt, igazságtalan voltam, hiszen az amatôrizmust nem lett volna szabad önmagában szemlélnem, mert az ott tapasztalt anomáliák szerves következményei voltak mindannak, ami akkor a kulturális, ideológiai életben, a színházi világ egészében hatott.

A színházi életben ugyanis nem hullámvölgy, hanem szakadás, vagy finomabban szólva, váltás következett be. Az a folyamat, ami a hetvenes évek elején elkezdôdött, ekkorra érett be: a progresszív, "más" színházak lefejezôdtek, megszûntek, vezetôik eltûntek a süllyesztôben vagy integrálódtak a "profi" világba. Ruszt József harmadik éve vitte sikerre a kecskeméti színházat, '76-ban például a Csendes Don színpadi változatában integrálta az amatôrizmus és a profizmus legjobb eredményeit. Paál István Pécsett rendezte meg Camus Caliguláját, ami már a darabválasztás miatt is óriási esemény volt - ma már szinte érthetetlen, hogy az egzisztencializmustól oly nagyon ódzkodó-félô kultúrpolitika hogyan hunyt szemet e bemutató fölött -, de mûvészileg mindannak összegzése, továbbéltetése volt, ami Paál szegedi munkáit is jellemezte. Fodor Tamás - és még annyi más mûvész - viszont hallgatott. Halász Péterék kivándoroltak.

Ugyanakkor Ascher Tamás megrendezte Kaposváron az Állami Áruházat. Azt az ötvenes évekbeli "termelési" operettet, amely nemcsak színházban, de filmen is hatalmas siker volt, Glauziusz bácsi dalát az ô kis unokájáról egy ország dalolta könnyezve, s nem volt Szív küldi mûsor e nóta nélkül. Magától értetôdô, hogy Aschert nem a régi siker felelevenítése vezette, amikor ezen operett színre vitelére vállalkozott. Természetesen elhangzottak a dalok, megmaradt a bugyuta cselekmény, de az egésznek más akusztikája lett. Tulajdonképpen ezzel az elôadással kezdôdött az a hosszú széria, amely változó színvonalon és változó szinten az operett újraértelmezését eredményezte. A kaposváriak nem az ötvenes évek librettóátírási gyakorlatát folytatták, hanem a színházi kontextust mélyítették el, árnyalták, tették ellenpontozottá. Az Állami Áruház megmaradt a szokásos operettklisék között, volt szerelmi szál a primadonna-bonviván meg a táncos komikus-szubrett párok között, volt intrika, a negatív szereplôk a kornak megfelelôen feketézôk, becsapott felvásárlók, saját kasszára dolgozó kispolgári csökevények, az imperializmus fellazító taktikáját érvényesítô népellenségek, akikkel szemben becsületes, a hibákat leleplezô káderek álltak. S voltak az ingadozók. S mindenekelôtt volt móka és kacagás. A szereplôk az ötvenes évekbôl ismerôsek, a dramaturgiai szerkezet, a viccek, a szerep- és szituációs sémák a polgári operettbôl. Kaposváron mindez átszínezôdött attól, hogy minden egyes pillanatot, a komikusat is, halálosan komolyan vettek, ezáltal minden szituáció egy kicsit túlhajtottá, karikírozottá, idézôjelessé vált, illetve attól, hogy hol a háttérben, hol a színpad két szélén vagy az elôszínpadon tûnt fel, nézelôdött, figyelt, várakozott két ávós egyenruhás személy, s nemcsak a színpadot, de a nézôteret is szemmel tartotta. Közvetlenül nem avatkoztak a cselekmény menetébe, de jelenlétük fenyegetô felhangot adott a vidámságnak, a szerelemnek, mindennek. Operettország vagyunk, vidám barakk, sugallta kimondatlanul is az elôadás. Aki csak szórakozni akart, tehette, aki többet, mélyebbet várt a színháztól, ezt az élményt is megkapta.

Ez a megközelítési módszer jellemezte aztán a kaposváriak sok más operettjét (gondoljunk legutóbbi "botrányukra", a Csárdáskirálynôre), de tulajdonképpen Jeles András és a Monteverdi Birkózókör nyolcvanas évek második felében készült elôadásait (például A mosoly birodalmát) is.

Az, ami a hetvenes évek elején az amatôr színházakban zajlott, fokozatosan áttevôdött egyes hivatásos színházakba.

Az viszont nemigen érintette meg a hivatásos színházi alkotók többségét, amit a világszínház kínált nekik. Két nagy esemény tanúi lehettek (volna) térségünkben. Ellátogatott Magyarországra a moszkvai Taganka Színház, s eljátszotta a Tíz nap, amely megrengette a világot címû John Reed-riportkönyv adaptációját, amely a fiatal színház egyik névjegyértékû indító darabja volt, aztán a Csendesek a hajnalok címû megrendítô háborús poémát, s nem utolsósorban a Hamletet, az orosz lelkiismeretnek tekintett, a fiatalok bálványának számító Viszockijjal a címszerepben - a másik "fôszereplônek" a kiismerhetetlen, fenyegetô, élôlényként ide-oda mozgó, színpadszéles függöny számított. A produkciók fogadtatása enyhén szólva felemás volt: lelkesedtek értük, és új színházi nyelvet emlegettek, vagy fitymálták ôket, mondván: a technika és a rendezôi önkény elnyomja a színészt, nincs is igazi színész a társulatban, csak bábuk mozognak a színpadon.

Belgrádban pedig a híres BITEF-en, a Nemzetek Színháza Fesztivál keretében "csak" olyan alkotók mutatkoztak be rendezéseikkel, mint Peter Brook (Ikrek), Andrzej Wajda (Danton-ügy), Peter Zadek (Othello), Eugenio Barba, Robert Wilson (Einstein a tengerparton), Patrice Chereau (Mariveaux: A disputa), Jerzy Grotowski és Ljubimov, vagy Samuel Beckett, aki saját darabját, a Godot-t rendezte. A hetvenes évek európai színházi elitje. Színháztörténeti csoda. Tôlünk két-háromszáz kilométerre. S alig volt magyar mûvész e találkozón, s ha volt is, mi csapódott le a látottakból a hazai színházi életben?

Itthon mindeneken gyôzött a közöny, a beletörôdés, az elfogadás. Például szó nélkül tért napirendre a színházi és tágabb közvélemény e színházi filmszakadás két legjelentôsebb távozójának sorsa felett. Ma sem tudjuk pontosan, milyen körülmények között halt meg Latinovits Zoltán, az akkori "korunk hôse", a férfiideál egyik utolsó képviselôje, az elégedetlen, a jobbító vágyban élô értelmiségi típus megtestesítôje.

És emigrálni kényszerültek Halászék. Sokan belsô emigrációba szorultak - önként vagy nem is annyira önként. Ôk elmentek az országból. Mint annyi más gondolkodó, kételkedô, éppen ezért kényelmetlen értelmiségi. Számukra kitárultak a határok, menjenek csak, ne rontsák itt a közhangulatot, ne bolondítsák meg az emberek gondolkodását.

Halászék színháza nem volt avantgárd, sem mûvészileg, sem gondolatilag nem volt valami vad újdonság. Más volt. Beskatulyázhatatlan. Ha kidobták ôket a Kassák Klubból, játszottak egyetemeken, mûvelôdési házakban, ha onnan is távozniuk kellett, felléptek Bogláron, a templomdombon, vagy behúzódtak egy lakásba. Léteztek. Megkérdôjelezték a határokat. Ugyanazt tették, amit Kovács András a Falakban, próbálgatták: meddig lehet elmenni az önálló gondolkodásban. S ez kényelmetlenebb volt, mint az, ha politikailag, ideológiailag nyíltan ellenzékinek mondhatók lettek volna.

1975-ben volt egy elôadásuk, amely mindenkinek, aki részese lehetett a produkciónak, maradandó élményt jelentett: Csehov Három nôvérét négyen adták elô: három férfi játszotta a nôvéreket (Halász Péter volt Irina, Bálint István Olga és Breznyik Péter Mása), Koós Anna pedig a súgó volt, aki felmondta a szöveget, amit a férfiszereplôk utánamondtak. Többszörös elidegenítés, mégis hatott: az egészbôl sütött a búcsú, amelyben azonban egy szemernyi meghatottság sem érzôdött, pláne nem érzelgôsség. Mulatságosságában volt fájdalmas, elidegenítettségében volt megrázó. Akkor még nem lehetett tudni, vagy csak a leginkább beavatottak sejtették-tudták, hogy e három férfi játszotta nô vágyakozása Moszkva után az öntudatlanul tudatos és megmásíthatatlan búcsú szavai voltak Budapesttôl.

Nem kérdés, mi lett volna belôlük, ha itthon maradnak. Így viszont híresek lettek, Squat Színház néven a nyolcvanas évek legelismertebb amerikai avantgárd együttesévé léptek elô. Ma már ez a színház sincs. Tagjai szétszóródtak, ki itt, ki ott, ki így, ki úgy próbál megélni. Legendává lettek.

Távozásuk azonban kemény realitás volt, egy hatalmi mechanizmus, egy ideológia málladozásának egyik elsô látványos jele. Elhallgatottságában is látványosabb, mint az a bizonyos, igencsak látható hullámvölgyeffektus volt.

Észrevételeit, megjegyzéseit, kérjük, küldje el postafiókunkba: beszelo@c3.hu