Passuth Krisztina:
Tranzit
Tanulmányok a kelet-közép-európai
avantgarde mûvészet témakörébôl
Új Mûvészet Kiadó,
Budapest, 1996.
198 (szöveg), [36] (kép) old.,
ár nélkül
(Új Mûvészet - Tanulmányok
2.)
Passuth Krisztina új kötetének
az elôszavában napi igényekre, alkalmi feladatokra
válaszoló cikkeknek nevezi az 1920 és 1928 közé
helyezhetô kelet-közép-európai avantgárdról
szóló tanulmányait, mozaikdaraboknak, melyekbôl
remélhetôleg kialakul majd "...a nyugat- és kelet-európai
avantgárd mûvészet találkozási pontjainak
a gazdag szövete. A szemlélet, a kiindulópont egységes,
a szereplô személyek (mûvészek, kritikusok),
kulcsfigurák néha többször is visszatérnek,
ugyanúgy, mint egyik-másik különösen fontosnak
tûnô kérdés..."
Ez a sommás összefoglalás
pontos. Sôt a kötet tartalmát jobban megismerve még
meg is toldanám ezt a képet egy, az olvasás közben
fölmerülô földrajzi hasonlattal: nemcsak ezek az írások
olyanok, mint a mozaikdarabok, hanem legalább ennyire érvényes
ez a mozaikjelleg a cikkekbôl kibontakozó mûvészi
mozgalmakra is, melyek olyanok, mintha hol sûrûbben, hol ritkábban
csoportosuló alakzatokat látnánk a messzi horizonton.
Az egész panoráma egy szétszórtan fekvô
szigetcsoportra emlékeztet. És ez a hasonlat még a
tekintetben is találó, hogy a távolból felmerülô
személyek, mûvek vagy mûvészcsoportok mellôl
nem hiányzik az ilyen szigeteket övezô fémes csillogású
víztükör sem. Ott látjuk tehát azt a bizonyos
hidegen derengô fényt is, az egykori avantgárdot körülvevô
mérhetetlen meg nem értést és közönyt,
illetve az idegenkedés és a gyanakvás tengerét.
Sôt úgy tûnik,
mintha sokszor maguk az avantgárd mûvészek is azon
fáradoztak volna, hogy tovább növeljék ezt a
szigetekre szakadt elkülönülést. Igaz, nem abban
az értelemben, hogy például a széthulló
közép-európai monarchiák utódállamainak
a nemzeti lobogói alá gyülekeztek volna. Nem ezt tették,
hiszen valamennyien csak úgy dagadtak a szóban és
tettben hangsúlyozott nemzetköziségtôl. Ám
mégiscsak megôrizték a nemzeti és nyelvi hovatartozásukból
fakadó emlékeiket vagy reflexeiket, és az ilyen helyzetbôl
szükségszerûen adódó belterjességet
meg a rájuk kényszerített külsô-belsô
emigráció okozta elszigeteltséget. Ami bennük
az elhalványuló nemzeti hovatartozás öröksége
volt, az lett egyúttal az árvaságuk is. Még
a viták és frakcióharcok tüze is tulajdonképpen
csak szûk körben lobogó láng maradt, csak az egyes
országokból toborzódott mûvészek kis
táborán belül volt képes igazán izzóvá
és gyilkos erejûvé válni. Az eredményt
ismerjük: az avantgárd szent ügye néhány
esztendô alatt a mûvészek kezén több tucat
programnyilatkozattá és manifesztummá aprózódott.
Majdnem azt írtam, hogy a
mûvészek mûtermében történt ez így.
De hát ez is egy jellegzetes különbség az akár
csak tíz-tizenöt évvel korábbi helyzettel összehasonlítva
- mûtermek helyett inkább mûhelyek alakulnak ki a húszas
évek elején, esetleg csak mûhellyé avatott munkaasztalok.
Kassákról tudjuk például, hogy többnyire
konyhaasztalokon dolgozott, de valószínûleg igen sok
mûvésztársáról volna még ugyanez
elmondható. Néhányan közülük, mint
Moholy-Nagy vagy Rodcsenko, tanmûhelyek munkaasztalainál kötöttek
ki, illetve fotólaboratóriumok vegyszeres tálai fölé
hajolva dolgoztak. A szobrászok is inkább fémmegmunkáló
gépek segítségét vették igénybe,
illetve olyan, addig igazán nem mûvészinek számító
anyagokkal foglalkoztak, mint például az átlátszó
(és talán a jövôt is látni engedô?..)
celluloid volt. Új szerepkörbe került a rajz is. Liszickij
kezében a ceruza úgy szaladt a papíron, mintha üvegvágó
gyémánt volna. Kedvelt, de inkább csak áhított,
mint valóban gyakran felhasznált anyaggá vált
az alumínium, az acél meg a beton.
Az ecset és a vászon
jelképszerû tisztelete eközben ugyancsak elhalványodott:
a szedôasztalra tett betûdoboz, illetve a kézbe vett
olló és ragasztó vette át a szerepét.
A legfontosabb szavak: szerkezet és konstrukció. Az az ikonográfiai
változás ugyanis, ami 1910 körül a kubista csendéleteken
volt megfigyelhetô, például a kávéházi
asztalra lökött nikkel hamutartó megjelenése és
általában is a szögletes, kemény formák
szerepeltetése, aztán az összehajtogatott napilapok
címsorainak a harsány betûsora, vagy az a merészség,
ahogy mindez a székek nádfonatú betétjével
és a gyûrt terítôk ráncaival összefonódott,
ez a hangsúlyozottan prózai, mégis oly dinamikus környezet
a húszas években még fontosabb szerephez jutott. Ami
a kubistáknál még csak a mûvészet ikonográfiája
vagy tárgyi szüzséje lehetett, az most az alkotómunka
geometriájává és technikájává
válik. Ennek a változásnak az igazi indítékai
pedig már nem is esztétikai vonatkozásúak -
hiszen a konstruktivisták szemében a mûvészi
munka új világmodell kimunkálásának
számított.
Ha föntebb ezt a korszakot
egy szigetcsoport széthúzott panorámájához
hasonlítottam, most ezt a benyomást még azzal toldhatnám
meg, hogy kiemelem a látvány középsô tartományait.
Ez a súlyosabb vonulatokat és erôsebb szervezettséget
mutató táj a német nyelvterület, amely a húszas
évek avantgárdját tekintve valahol Zürichnél
kezdôdik (dadaisták), és Düsseldorfon, Kölnön
keresztül, majd Weimart és Dessaut érintve (Bauhaus),
illetve Lipcse felé kanyarodva terjed egyrészt Bécs
felé (itt dolgozott a Kassák-kör), másrészt
pedig Hannoveren áthaladva (Kestner Társaság) válik
egyre fontosabbá és markánsabbá, ahogy tekintetünk
a húszas évek Németországának nyüzsgô
metropoliszáig, Berlinig siklik (Die Rote Fahne, Der Sturm és
a többnyelvû Vecs-Objet-Gegenstand magazin). Délkeletrôl
az Osztrák-Magyar Monarchia utódállamainak az avantgárd
csoportjai keresik ezzel a középsô medencével
a kapcsolatot (Deveùtsil, RED, Pásmo, Zenit, Contimporanul,
Korunk...), kelet felé tekintve pedig a lengyel modernek kicsiny,
de fontos közössége jelenik meg Varsóban és
£ódzban (a Blok folyóirat), s mögöttük
a tekintet egészen Moszkváig hatolhat (itt inkább
iskolák és intézmények, mint mûvészeti
folyóiratok játsszák a vezetô szerepet: VHUTEMASZ,
INHUK, GINHUK, UNOVISZ). Nyugatról a holland konstruktivizmus szigetei
tûnnek fel (De Stijl). Az egész tájat beragyogja
azonban két olyan égitest fénye, amelyek nem közép-európaiak.
Mert hiába a húszas évek Berlinjének minden
pazar tûzijátéka, a tradíciók mégis
úgy diktálják, és talán Picassóék
jelenléte is annak ad nyomatékot, hogy elhiggyük: a
nap azért még mindig Párizs fölött ragyog.
Aztán persze igen fontossá, néha még a napot
is elhomályosítóvá válik a másik
fényforrás, az orosz avantgárd csillaga. Ez éppen
a húszas évek elején emelkedik az égboltra,
mint egy új korszak beköszöntését hirdetô
üstökös.
Ez a táj, ahogy most leírtam,
napjainkban természetesen már réges-rég a múlté.
Ami a szigetvilág kincseibôl, például a Sturm
nevû lap berlini szerkesztôségi asztalának környékérôl,
vagy a Bauhausban végzett úttörô munkából
mint mûalkotás, emlékanyag vagy dokumentum fennmaradt,
az már akkor, a harmincas-negyvenes években szétszóródott.
A mûvek egy kis része még rögtön a második
világháború után Berlin nyugati felében
talált menedéket, másik harmada a Kasselben megalapított
Bauhaus-archívumban kapott otthont, de szinte ugyanennyi emléket
és dokumentumot ôriz még mindmáig a kölni
egyetem színháztörténeti tanszékének
az a mentsvára is, ami még most, fél évszázad
múltán is csupán egy düledezô kastély
- aki keresi, megtalálhatja egy, a repülôtér felé
vezetô és bodzarengeteggel meg fûzesekkel tarkított
Rajna-parti szakaszon. És természetesen igen sok terv, modell,
kép és szobor lappang még mindig magánosok
otthonában, vagy talált helyet a világ nagy múzeumaiban
és a magángyûjtôk nehezen megközelíthetô
kollekcióiban.
Az egykori szigetvilág képe
és vele a közép-kelet-európai avantgárd
egésze tehát további szilánkokra, most már
szinte felkutathatatlanul apró cserépdarabokra hullott. A
hetvenes évektôl kezdôdôen figyelhettük meg
aztán (igaz, csak nagyon ritkás ütemben sorra kerülô
és máig sem minden területet felkutató rendezvényeknek
köszönhetôen), hogy ennek az egykor volt, de szerteszét
foszlott archipelagnak egy-egy összefüggôbb darabját
mégiscsak, ismételten is megpróbálják
rekonstruálni a mûvészettörténészek.
Néhány véletlenszerûen
kiragadott példa, melyek elsôsorban magyar vonatkozásúak:
egy lelkes Bauhaus-kutató, Wulf Herzogenrath, a kölni Kunstverein
akkori igazgatója a hetvenes évek elején bemutatja
(úgyszólván felfedezi!) Péri László
hagyatékát, és az ugyancsak kölni Kovács
Attila is megszerzi Péri néhány szobrát, rajzát
és grafikáját: ettôl kezdve ez az anyag újra
hozzáférhetô, újra él. Vagy: nem sokkal
késôbb végre közelebbrôl is megismerhetjük
a holland De Stijl csoport magyar alapító tagjának,
Huszár Vilmosnak az életmûvét. 1990-ben (nagyon
késôn, de még nem végleg elkésve) megrendezik
Düsseldorfban Weininger Andor retrospektív kiállítását,
s ez a tárlat, akárcsak Huszár kiállítása,
ellátogat aztán Budapestre is. 1986-ban Wechselwirkungen
címmel Kasselban nyílik korszakosnak nevezhetô áttekintés
a Weimari Köztársaság intézményeiben született,
illetve oda elkerült magyar avantgárd mûvekbôl.
Az emlékanyag összegyûjtésében és
szakszerû bemutatásában fontos szerepet vállalt
Hubertus Gassner. Egyébként ez volt az elsô alkalom,
hogy a Kárpát-medencébôl kirajzó modernekrôl
végre valamennyire összefüggô képet kaphattunk.
Messze túllépett aztán
azokon a kereteken, amelyeket a magyar avantgárd öröksége
vagy feldolgozása nyújthatott, a párizsi Pompidou
Központ közép-kelet-európai tárgyú
bulletinje. Ez a folyóirat a hetvenes évek közepétôl
jelent meg körülbelül egy évtizeden át, és
ez alatt az idô alatt a magyar avantgárd kutatóinak
is nemzetközi publikációs fórumként szolgált.
Egy másik jelentôs erôfeszítés: 1992-ben
Düsseldorfban kísérlet történt arra, hogy
fôbb vonalaiban rekonstruálják a hetven évvel
korábban ott megalakult konstruktivista internacionálét
és mindazokat az eseményeket és ideológiai
vagy mûvészeti programokat is, melyek a találkozókat
követô viharos viták és belharcok termékei
voltak (az egyik háttérbôl ható fô tényezô:
Moholy-Nagy László). Düsseldorf válik a lengyel
és a cseh avantgárd nyugat-európai újrafelfedezésének
központjává is. A frankfurti Schirn Kunsthalle pedig
már a nyolcvanas évek elejétôl megpróbálja
bevonni a szovjet (késôbb az orosz) mûvészeti
intézményeket egy, az egykori orosz avantgárd gazdag
örökségét felkutató és bemutató
kiállítássorozat megrendezésébe, s ez
a szenzációs tárlatokat produkáló vállalkozás
még ma is tart. Nem feledkezhetünk meg persze a nemzetközi
jelentôségû magángalériák munkájáról
sem. Ilyen ösztönzô központként mûködött
évtizedeken át a párizsi Denise René galéria,
amely Kupkától Kassákig és Liszickijtôl
Rodcsenkóig gyûjtötte be a kelet-európai konstruktivizmus
képviselôit, de az évek során egyre fontosabbá
váltak a kölni Gmurzynska galéria hasonló tárgyú
tárlatai és monográfiákkal felérô
vaskos kiállításkatalógusai is.
A konstruktivizmus, amelynek Kelet-Európa
volt a szülôhazája, mindezek révén a hatvanas
évek derekától kezdve egyre inkább divatba
jött Nyugaton is (vagy talán helyesebb így fogalmazni:
csak ott...). Nemzetközi tekintélyû szakértônek
számít azóta a Párizsban élô Andrei
Nakov, a skót Christina Lodder és az amerikai Susan Compton,
az orosz Alekszandr Lavrentyev, a lengyel Stanisl/awski, a berlini Hans
von Riesen és a düsseldorfi Werner Schmallenbach... A listát
folytathatnánk, itt azonban csak néhány hozzánk
közelebb álló nevet említenék még;
például az újvidéki Bori Imrére emlékeztetnék
(egy idôben ô is majdnem nyugatinak számított),
vagy az ugyancsak jugoszláviai Irina Subotic´ra utalnék,
illetve egy újabb nemzedék színre lépését
jelezve a Torontóban élô Botár Olivér
publikációira. Miközben ilyen ütemben szélesült
a nemzetközi mezôny, nálunk Szabó Júlia,
majd egy évtizeddel késôbb Forgács Éva
könyvei próbálták törleszteni a felgyûlt
adósságokat. És még a hetvenes években
Passuth Krisztina megkísérelte, hogy egy kis modern mûvészeti
osztályt építsen fel a budapesti Szépmûvészeti
Múzeumban az odacsempészett adományokból. Igen,
még egy adat: kissé késve és fájdalmasan
szerény (mondhatnám maradék-...) anyaggal, de végre
megnyílik Óbudán a Kassák-múzeum is.
Látjuk, hogy a kutatókból
verbuválódott kis csapat is tulajdonképpen egy szigetcsoport,
egy, az egész világon széthúzott szakértôgárda,
amely mintha az egykori mûvészek és életmûvek
visszfényeként, majdnem hogy délibábjaként,
azokra emlékeztetve lebegne az égbolton. Hírük
van - ôk a mûvészettörténészek nemzetközi
táborán belül a konstruktivista szekta.
Õk azonban - mondhatnánk
- csak a konstruktivizmus mitológiáival foglalkozó
lelkes harcosok. Mert hiába gyarapodtak a publikációk,
ami a mûveket, a szemmel látható és kézzel
tapintható alkotásokat illeti, e téren továbbra
sem voltunk elkényeztetve. Nagyon ritkás a múzeumokban
a húszas évekbôl datálható konstruktivista
anyag, és kevés ennek az évtizednek az avantgárdját
bemutató idôszakos kiállítás is. A kasseli
Wechselwirkungen-tárlat egy pillanatra szélesre húzta
ugyan a függönyt, de a kutatók és különösen
a magyar konstruktivizmus feldolgozói továbbra is a könyvtárak
polcaira és a világ minden táján megjelent
katalógusok segítségére voltak utalva, ha alaposabban
akartak utánanézni egy-egy életmûnek. Néhány
fontos alkalmat átaludtak persze a magyar hivatalok is. Így
például az elmúlt negyed évszázadban
hat-nyolc Moholy-Nagy retrospektív kiállítás
vándorolt végig Európa nagy múzeumain, ezek
közül azonban egy sem jutott el Budapestig, noha közben
megünnepeltük (de tényleg méltón ünnepeltük
meg?) Moholy-Nagy születésének századik évfordulóját
is.
Egyetlen vigasz: 1982-tôl
több nyelven is megjelent az akkor már Párizsban élô
Passuth Krisztina Moholy-Nagy monográfiája. De csak most,
miközben éppen ezeket a sorokat írom, fordult elô
elsô ízben, hogy egy igazán jelentôs gyûjtemény
érkezett Magyarországra az egykori magyar és közép-kelet-európai
származású avantgárd mûvészek
munkáiból. A Bázelban élô Carl László,
aki egy személyben mûvészeti író, kiadó,
mûgyûjtô és mûkereskedô is, egy több
száz mûalkotásból álló kollekciót
helyezett letétbe a Fôvárosi Képtárban,
és ezt az anyagot azóta bemutatta a Mûcsarnok is. Ez
a gyûjtemény, azt hiszem, elôször nyújt
majd a magyar kutatóknak alkalmat arra, hogy lássák,
tulajdonképpen hogyan is nézett ki ez a korszak, és
valóban mit is takar ez a bûvös szó: "a húszas
évek avantgárdja"....
Passuth legújabb könyvének,
a Tranzit címû cikkgyûjteménynek a dolgozatai,
amelyek ezt az áttekintést a mûvészettörténeti
kutatómunka eszközeivel igyekeztek elvégezni, mintegy
végszóra jelentek meg hát éppen most magyarul.
Még nem késô valami filológiai fogódzót
kapnunk ahhoz, hogy értô szemmel közeledjünk a Budapestre
érkezett gyûjteményhez. Volt az antológiának
persze egy fontos elôzménye is, mégpedig az a francia
nyelvû monográfia, amelyben Passuth Krisztina arra vállalkozott
(és tegyük hozzá: elôször tette ezt valaki
a nemzetközi mezônyben), hogy végre ne egyenként
vegye számba a húszas évek fontos teljesítményeit,
hanem egységes képet rajzoljon a közép-kelet-európai
avantgárdról (Les avant-gardes de l'Europe Centrale 1907-1927,
Flammarion, Párizs, 1988).
Mi a most publikált cikkek
fô érdeme? Válaszként még egyszer a szigetcsoport
képéhez nyúlnék vissza. Passuth Krisztina ugyanis
hû maradt a monográfiájában is követett
módszerhez, és ezekkel a tanulmányokkal is azt a célt
szolgálja, hogy összeköttetést teremtsen az egyes
elkülönült nevek, csoportok, mûhelyközpontok
vagy avantgárd lapok és fórumok között.
Vagyis a cikkek hajóként járják a szigetvilág
tengerét, hogy lefektessék azokat a nagyon szükséges
kábeleket az archipelago fôbb kikötôi között,
melyek biztosíthatják végre a szellemi rokonságot
bizonyító és a közös feladatokra rávilágító
kommunikációt.
Noha különféle
alkalmakra (szakfolyóiratok számára, kongresszusi
elôadásokra vagy egy-egy kiállítási katalógus
tanulmányaként) születtek meg ezek az írások,
mégis, már a dolgozatok címe vagy egy mondatban összefoglalt
tartalma is elárulhatja, milyen menetrendszerû pontossággal
és alapossággal jöttek létre ezek a kapcsolatok;
Kupka és az absztrakció, a Delaunay házaspár
és Kelet-Európa, El Liszickij és Péri László,
El Liszickij és Kállai Ernô, Péri László
és a nemzetközi konstruktivizmus, Kassák és a
cseh Teige rokon törekvései, illetve soványka kapcsolatai.
Aztán egy egész szekvencia: Moholy-Nagy és Berlin,
Moholy-Nagy és Tatlin, Moholy-Nagy és a film, illetve Moholy-Nagy
és a forgatókönyv és a fotóplasztika.
A berlini Sturm és a nemzetközi avantgárd kapcsolatai,
a Sturm és a benne szereplô magyar avantgárd. Vagy:
kik dolgoztak a Zùivot címû prágai antológia
számára? Továbbá: magyar-orosz avantgárd
kapcsolatok - voltak ilyenek? És a kötet végén
érdekességként még néhány foszforeszkáló
fényû téma: az idea, a konstrukció és
a tér szerepe, illetve a fény- és a színjátékok
kérdése a húszas évek avantgárdjában.
Valóban nehéz elhinni, hogy csak a folyóirat-szerkesztôktôl
érkezô alkalmi felkérések hozták össze
és rendezték el így ezeket a dolgozatokat, és
nem valami elôzetes, minden lehetséges kombinációt
sorra vevô munkaterv.
Passuth Krisztina ugyanakkor nagyon
fegyelmezett szakíró, hiszen a tanulmányokat mind
ugyanazzal a lexikális adatokra ügyelô türelemmel
és részletezô mûgonddal, illetve a szereplô
figurák munkásságát jellemzô árnyalással
szerkeszti meg. Talán néha monotonnak is tûnhet ezért
a kötet, hiszen mintha a szerzô vonalzóval osztotta volna
föl a húszas évek avantgárdjának térképét,
hogy aztán keresztben és hosszában sorra vehesse az
ôt érdeklô kérdéseket, és végiglátogathassa
az így kijelölt mezôket. Minden írást ugyanaz
a gondolati ritmus vezet, és ugyanazzal a mértékkel
adagolt súroló fény emeli ki az egyes szereplôk
arcélét is.
Van valami megkülönböztetett
figyelemmel gyakorolt módszere? Passuth mintha a modernek kutatása
során is mindvégig Wölfflin munkastílusához
és mûvészettörténeti alapfogalmainak szemléletmódjához
maradna hûséges: tudja, hogy klasszikusokról ír
("Klassische Kunst"...), és ennek megfelelôen ragaszkodik
is ahhoz, hogy a mûvekbôl kiolvasható formák
elemzô összevetése maradjon a vezérfonala. A másik
szempont, amit érvényesít, már nem vezethetô
le ilyen egyértelmûen a klasszikusokból - az avantgárd
mûalkotás mindig világmodell, és a mûvészettörténész
dolga, hogy lépésrôl lépésre eljusson
ennek az utópisztikus töltésû modellnek a tulajdonképpeni
tartalmához. Passuth azonban még itt is a formák tisztaságát
és intellektuális mondanivalót tolmácsoló
erejét becsüli a legjobban. Noha nem beszél errôl
nyíltan, mégis érezhetô, mennyire közel
áll a szívéhez például Liszickij "proun"
programja. Ehhez a körzôvel-vonalzóval megalkotott racionális
transzparenciájú kozmoszhoz mér ösztönösen
minden más teljesítményt is. Nemhiába elemzi
hát oly nagy megértéssel Kállai Ernô
vonzódását Liszickij proun-kompozícióihoz,
ô is átveszi ezt az értékrendszert, és
talán éppen ez a háttérben maradó elfogultság
ad a tanulmánykötetnek egységes hangütést
és egyenletes színvonalat.
Az egyes mûvészek úgy
lépnek tehát a színre, mint érdekes eredettel
és a mozgalmi életben gyökerezô háttérrel
rendelkezô protagonisták, akik életükkel és
mûvükkel egy-egy lehetséges stiláris törekvést,
technikai-szemléleti újítást, kompozíciós
sémát vagy funkcionális megoldást képviselnek
- miközben mindvégig az új, az eljövendô
világ egy-egy lehetséges modelljén dolgoznak. Van
tehát sorsuk, sôt van személyiségük is,
ez tagadhatatlan, de csak úgy, ahogy a klasszikus drámák
azt megengedik. Kissé mindig közügynek számít,
amit tesznek, és ezért tûnik úgy, hogy mindvégig
makulátlanul tiszták is maradnak. Passuth nem pletykál,
hanem pályaképeket rajzol, és türelmes, aprólékos
munkával azt mutatja meg, miben térnek el egymástól
ezek a pályák. Fontos, hogy az eltérés igazán
elvi mélységû legyen, és biztos, hogy ez a különbség
ott tükrözôdik majd a megalkotott mûveken, a kompozíciókon
is. Az az érzésünk, hogy a szerzô nagyon is tudatosan
törekedett erre a napjainkban már majdnem kiveszôfélben
lévô etikus atmoszférára, mintha úgy
érezte volna, hogy minden egyéb megközelítés
méltatlan az íróasztalához. (Ezért van,
hogy az olvasó szinte összerezzen, amikor egy helyütt
mégiscsak azt olvassa: Moholy-Nagy Lászlót elsô
feleségétôl, Luciától való elszakadása
bizonyára nagyon megviselte - szakmailag. Hogy érzelmileg
milyen veszteséget jelentett számára, azt nem tudhatjuk,
jegyzi meg lakonikusan Passuth).
Néhány helyen persze
kívánatos volna a kicsit részletezôbb háttér
és a mélyebb fényárnyék-kontrasztokkal
modellált korrajz. Nagyon jó ötlet volt például
Moholy-Nagy mûvészetének összehasonlítása
Tatlin indítékaival, vagyis a körülményekhez
gyorsan alkalmazkodó, mondhatnánk technokrata tehetség
szembeállítása azzal a fajta orosz zsenivel, akit
inkább látomások, vallásos utópiákkal
felérô fantasztikus elképzelések vezetnek, nem
pedig valamiféle pragmatikus cél. Mégis azt kell mondanom,
hogy ami menet közben Tatlin alakja mögül mint történelmi
háttér felsejlik, annyira jelzésszerû, hogy
inkább lehetne egy, a párttörténet fejezeteit
megelevenítô bábszínház díszletvilága,
mintsem a valóságos Szovjetunió. Íme: - "Az
1917-es Októberi Forradalom kitörésétôl
kezdve [Tatlin] az új hatalom oldalára, annak szolgálatába
állt - olvashatjuk. - Ettôl kezdve szinte egész tevékenysége
a hatalomtól, az éppen irányító klikkek
és személyiségek jó-, illetve rosszindulatától
függött" - így a folytatás. És aztán
néhány sorral lejjebb a lesújtó konklúzió:
- "Ez a politikai hatalom a III. Internacionálé Emlékmûvét
nem valósította meg [...] Tatlin mûvészi pályája
1932 után megtört, önkéntes visszavonulása
az adott történelmi helyzetben érthetô választás
volt." - Hasonlóan frappáns az a végkifejlet is, amivel
Moholy-Nagy és Walter Benjamin sok tekintetben párhuzamos
pályafutásának a fölrajzolása ér
véget: - "Mind Walter Benjamin, mind Moholy-Nagy az elvekbôl
levonták a gyakorlati következtetést. Mindketten felismerték,
hogy választott hazájukat el kell hagyniuk. Csak míg
a több lépcsôben emigráló Moholy-Nagy végül
is sikeresen eljutott Amerikába, Walter Benjamin, aki mindenképpen
Európában akart maradni, az emigráció felé
vezetô úton, még Franciaországban öngyilkos
lett." - Pont. Tanulmány vége, függöny.
Úgy érzem, kissé
az egész kötetre jellemzô: Passuth szívesen engedi
át az olvasónak, hogy maga törjön utat a részletesebb
és árnyaltabb ítéletalkotás felé,
ha egy-egy mûvész életútját követve
a történelem sûrûjébe téved, és
elô kéne szednie azt a bizonyos bozótvágó
kést. A modern mûvészet története azonban
csak úgy hemzseg a legsûrûbb bozótnál
is veszélyesebb tereptárgyaktól, melyek még
most is csak alig karnyújtásnyira vannak tôlünk:
aknák, ideológiai és kémiai mérgek,
forradalmak, illetve az esztéticizmus és a totalitarizmus
végletesen kiélezett formái állják utunkat
vagy maradnak el jobbról-balról, ha egy-egy közép-kelet-európai
avantgárd mûvész úgynevezett életútját
(hiszen sokszor se élet, se út...) próbáljuk
felrajzolni. És valóban bozótvágó késre
volna szükség akkor is, ha az egyes avantgárd csoportok
roppant ellentmondásos és sokrétû gondolati
programjának belsô fejlôdésrajzát szeretnénk
föltárni.
Passuth Krisztina igazi szépírói
érzékenységgel követi, hogy például
a minden hatásra fogékony Moholy-Nagyra egy ideig miként
"gyanakszanak" a berlini modernek, mert mûvészetét
túlságosan is orosznak érzik - holott, ahogy azt éppen
a kompozíciók elemzésével bizonyítja
Passuth, Moholy-Nagy mûvészete nagyon is eltért az
orosz példáktól. Igaza van, és különösen
találó a véleménye mindabban, amit magukról
a mûvekrôl mond, de az ilyen epizódok mögött
rendszerint több vonulatban további drámák és
konfliktusok húzódtak meg, s ezeket egy fegyelmezett mûtárgyelemzés
alig sejtetheti. A szálak többnyire a politikai harc és
a minden irányú ideológiai indoktrináció
aknamezôire vezették a szereplôket - nemegyszer a legjobbakat
is. (Moholy-Nagy és baráti köre is idônként
övig gázolt az ilyen polémiákban, de csak olvassuk
el Malevics legújabban közzétett közéleti
tárgyú feljegyzéseit, a bécsi Kassák-körben
fogalmazott nyílt leveleket és harcos proklamációkat,
vagy a holland és az orosz konstruktivisták kérlelhetetlenül
szigorú manifesztumszövegeit!)
Egy szó, mint száz:
szeretnénk néha pontosabban is tudni, tulajdonképpen
mi történt, amikor ezek a mûvészek éppen
nem képet festettek, hanem csak egymással és az ôket
irritáló társadalommal harcoltak, és fôleg,
miért történt mindaz úgy, ahogy a közép-kelet-európai
mûvészetben megtörtént. Talán Péri
pályaképének fölvázolása e könyvben
az a fejezet, ahol Passuth a legmesszebbre megy el, hogy az ilyen kérdésekre
választ kapjon. Vele kapcsolatban hoz szóba olyan dolgokat,
melyekbôl sejthetjük, micsoda sziklás táj, miféle
szakadékokkal teli életút emlékeit tiszteljük
ma mint múzeumi mûvészetet. Péri ugyanis röpke
négy év alatt hozta létre mindazt (a "shaped canvas"
elvét, a teljesen egyéni relieftechnikát, a beton
szobrászi alkalmazását stb.), amivel a húszas
évek közepének egyik leginvenciózusabb mûvészegyéniségévé
vált - és utána elég volt (legalábbis
így tûnik) egy alig nyomon követhetô világnézeti
megingás, és máris hátat fordított az
egész újonnan felfedezett világnak, évtizedekig
élt még mint konvencionális stílusban dolgozó
szobrász. Ha ilyen oldalakat olvasunk, válik tudatossá,
mennyire feldolgozatlan még mindig az avantgárd belsô
rugóinak és e rugók összeroppanásának
a természetrajza. (Hadd vessem közbe: ahogy azt például
a Nagy Utópia címû vándorkiállítás
vaskos katalógusa is tanúsította, az ilyen kérdések
kutatásához eddig leginkább a volt Szovjetunióból
érkezô részletesebb dokumentumok, és - horribile
dictu - egyes amerikai egyetemek tanszékein tevékenykedô
professzorok adtak elsô ízben figyelemre méltó
segítséget.)
Egy elfogadható elmélet
vagy egységes koncepció azonban még várat magára.
Mert amit Périrôl tudunk, az modellértékû.
Körülbelül ugyanez történt 1928 körül,
amikor is az úgynevezett "húszas évek mûvészete"
s vele az egész szûkebb értelemben vett avantgárd
(nem túlzás így fogalmazni!) egyszer s mindenkorra
véget ért. Van ennek a felismerésnek néhány
nagyon is kézenfekvô, külsô, történelmi
oka. De az egész kérdés, hogy úgy mondjam,
túlságosan is evidenciaként él a tudatunkban,
és hasonló hangsúllyal szerepel a szakirodalomban
is. Holott az embernek van egy olyan sanda érzése, hogy talán
volt valami ebben a kelet-európai avantgárdban, ami az egész
XX. század borzalmasságához kulcsot adhatna esetleg
- és nemcsak ahhoz szolgálhatna magyarázatként,
ami borzalmasan rossz volt, hanem talán ahhoz is, ami vele egyívású
lehetett, mégis borzalmasan jó volt.
Passuth könyve persze nem lehet
orákulum. Ezért aztán méltányos, ha
azt mondjuk, hasznos az a mértéktartás, amivel megmarad
az elemzô mûvészettörténész feladatainál,
és csak az emlékanyagot számba vevô s az életmûveket
összehasonlító kutatót érdeklô kérdésekre
válaszol. Ettôl válik a kötet hasznos munkává,
a téma elsô nagyobb szabású mûvészettörténeti
feldolgozásává. Ugyanis valószínûleg
ez a konkrétumok közelében maradó és tartózkodó
hangú közeledésmód az egyetlen etikus módszer
ahhoz, hogy épen maradjon a vitathatatlan igazság: tényleg
klasszikusokról van itt szó. Mintha csak egy családi
ezüsttel teli rejtekhelyre bukkantunk volna, amelynek, íme,
megtaláltuk végre a bársonybélelésû
tokját is - tegyük hát rendbe az örökségünket.
Hiszen például minden adat és minden közlemény
megtalálja ebben a kötetben is a maga pontos, elôre megtervezett
helyét. És mielôtt rácsuknánk a fedelet,
ott a kiadós névmutató is, aztán még
külön a nagyon hasznos tárgymutató. Vagyis (hogy
visszatérjünk hasonlatunkhoz) a postahajó, amely az
emberiség történetében elôször látogatta
végig és szerkesztette össze egyetlen térképpé
ezt a szigetcsoportot, lám, mire megtérül, a kötet
végén megadja a segítséget ahhoz is, hogy ezután
már a magunk erejébôl is tájékozódhassunk.
Nagyon kevés az, amire így,
kapásból, rámondhatnám, hogy hiányzik
az antológiából, és esetleg futná még
egy következô kötetre is belôle. Ilyen kiegészítés
lehetne az, amire Dénes Zsófia 1974-bôl jegyzett könyvével
(Tegnap újmûvészei) a kezemben bukkantam. Ekkor jöttem
rá ugyanis, hogy egyáltalán nem ismerem Réth
Alfréd képeit, holott - ahogy a reprodukciók mutatják
- Réth egyike lehetett a kubizmuson iskolázott, aztán
innen továbblépô, az egész konstruktivista korszakot
is remek kritikai írásokkal végigkísérô
nagyon jó (?) festôknek (Dénes Zsófia annak
idején úgy vette igénybe Párizsban Réth
útikalauz-szolgálatait, mint ahogy egykor a pokol bugyrait
járó Dante Vergiliuszét. S lám, most Passuth
is felfedezte Réthet mint hasznos vezetôt). De hol vannak
Réth képei? Futólag szóba kerülnek kiállításai,
ám mintha Passuth is csak az írásait ismerné
közelebbrôl, vagy legalábbis csak azokat tartaná
igazán említésre méltónak. [A külföldön
készült recenzió kéziratának lezárása
táján a hazai olvasóközönség már
bôvebben is tájékozódhatott Réth Alfréd
életmûvérôl - éppen Passuth Krisztina
jóvoltából. Nagybánya mûvészete.
Kiállítás a nagybányai mûvésztelep
alapításának 100. évfordulója alkalmából.
Magyar Nemzeti Galéria, 1996. március 14. - október
20. Katalógus 299-306., 530. old. - a szerk.] Ezen a nyomon elindulva
aztán könnyû egy egész csokor magyar mûvészre
lelni, akiknek legfeljebb a nevük fordul elô ebben a tanulmánygyûjteményben.
(Miközben olyanokra is akadunk, akiket eddig egyáltalán
nem ismertünk - ilyen például Nikolaus Braun, alias
Barna Miklós, aki néha figyelemre méltó képeket
is festett, de Passuth számára is érdekesebbek színes
fénybôl formált reliefjei, amelyekrôl természetesen
nem maradt fönn más, mint néhány följegyzés.)
A szigetcsoport tehát még
mindig nem száz százalékig felkutatott. Ahogy azt
már fentebb Huszár és Weininger nevével kapcsolatban
is írtam, többen közben kiadós katalógusokat
kaptak, mások viszont, mint Forbát, Beöthy, Csáky,
aztán egy sor cseh, lengyel vagy délszláv mûvész
azonban még a sorára vár. De aztán észbe
kap az ember - ez a névsor ezzel a teljességgel nem e tanulmánykötet
adóssága, hanem a francia nyelven már megjelent Passuth-monográfia
anyaga. Azt a kötetet kellene új, bôvített formában
magyarul kiadni.
Egy lelkiismeretes recenzens persze
nem teheti le anélkül a tollát, hogy ne kifogásoljon
valamit egészen konkrétan is. De ha ilyen babérokra
vadászunk, ugyancsak megnehezíti a dolgunkat Passuth Krisztina
több évtizedes jártassága e témakörben,
valamint elképesztô és minden részletre kiterjedô
anyagismerete. Talán ezért is volt, hogy olyan diadalmas
örömmel fedeztem fel, hogy na tessék, a mûvészettörténeti
analógiák eminens fölmondása vagy a formaelemzések
hibátlan alkalmazása is rejthet magában néha
veszélyeket. Mert ha például szerzônk Péri
László Lenin-emlékmûvérôl szólva
ezt a konstrukciót nem akarta volna mindenáron Liszickij
híres-neves "vasalóházaihoz" hasonlítani, hanem
megelégedett volna azzal, hogy egy pillanatig csak úgy, elmélázva,
a laikus szemével nézzen a rajzra, rögtön szemébe
ötlött volna az, amit különben a vak is lát.
Nevezetesen, hogy a nehezen elemezhetô "abszurd forma" azért
olyan fura architektúra - mert nem az. Nem épület, csupán
egy háromdimenziós sarló-kalapács embléma,
melyet Péri a magasba állított. És aminek aztán
az illem kedvéért - mert hiszen többemeletes emlékmû
- még ablakot meg ajtót is rajzolt. (Egyébként
milyen jó mû!)
Komolyabb kifogás illetheti
a szöveggondozást. A legtöbb tanulmány eredetileg
franciául, esetleg angolul íródott, és a szerzô
most maga fordította ôket magyarra. Az ilyen dömpingszerûen
az emberre szakadó fordítói munka már egyáltalán
nem jár azzal a boldog izgalommal és örömmel, mint
a gondolatok elsô papírra vetése. Nyilván ezért
fordulhatott elô, hogy a szöveg sok helyütt figyelmetlenné
sikeredett, s túl gyakran, néha egyenesen refrénként
ismétlôdik benne egy-egy kevéssé szerencsés
szó vagy kifejezés (mint: létezik, létezô,
valóságos, sajátos, nyilvánvalóan, valójában
tehát, valójában azonban, evvel szemben azonban, de
mindezen közben... stb.), illetve, hogy itt-ott egy-egy fordulat vagy
fogalmazásmód bántóan pongyola (hatása
szivárgott, a legtávolabbról sem mérhetô
össze, ritkán élt a szorosan vett ragasztással,
bedolgozza a maga eszköztárába, megteremtette a maga
sajátos gépnyelvezetét, manuálisan elôállított
ábrázoló festészet, olyan lécekhez kapcsolódnak,
amelyek mintegy meghosszabbítják létezésüket...).
Ám Passuth Krisztina mentségére
kell mondanom, hogy ami a szép magyar fogalmazást illeti,
e téren nagy elôdei sem tündököltek mindig.
Elég, ha a mai kutató, mondjuk éppen Kállai
Ernô klasszikusként becsült szakszövegeit veszi
kézbe (melyeket rendszerint német folyóiratokból
fordítottak magyarra), azokba "olvassa bele magát", és
úgy ül le íróasztalához. Akkor bizony
csak úgy zümmögnek a feje körül az éppen
olvasott... na mik is?.. Talán a fület rontó forradalmi
neo-öko-logizmusok? Nem tudom, mik, de látom, Passuth sem kerülhette
ki, hogy idézzen az ilyen csodabogarakból. Például:
"Az architektonikus tagozódás [...] formái annál
elvontabbak és egyszerûbbek, minél kevésbé
önként biztosított a kollektív szellem társadalmi
és gazdasági rendje...", vagy egy jól sikerült
"absztrakt" parabola, ugyancsak Kállaitól: "Pengeéles,
egyenes vonások hálózata átlóiban valamiféle
utópikus antenna- vagy árbócrendszer csúcsára
törekszik [...] hosszan elnyúló, merev szárnyú
konstrukciókat ereszt távolba - a végtelen aeroplánját."
(Mindkét szövegrészt a Kállai - El Liszickij
címû cikkbôl emeltem ki, oda meg Forgács Éva
Kállai-antológiájából kerültek.)
Belátom, hogy nem könnyû
az ilyen idézetek után visszatérni Petôfi nyelvéhez.
A kiadó azonban többet is tehetett volna azért, hogy
a könyv valamennyi fejezete elérje azt a gördülékenynek
ható és könnyen olvasható stílust, amivel
az eredetileg is magyarul publikált néhány cikk dicsekedhet
a kötetben. Ilyen például az a Péri-tanulmány,
amelyre már fentebb hivatkoztam. Csak futólag utalok rá,
mert ez is a szakmánkhoz tartozó munka minôsítéséhez
tartozik: ezt a lelkiismeretesen gondozott írást annak idején
a Mûvészettörténeti Értesítô
közölte.
Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: buksz@c3.hu