Moritz Csáky:
Ideologie der Operette
und Wiener Moderne
Ein kulturhistorischer
Essay
zur österreichischen
Identität
Böhlau Verlag, Wien–Köln–Weimar,
1996.
328 old.
Csáky professzor nagyívû kultúrtörténeti munkája az operett szerepével foglalkozik az Osztrák–Magyar Monarchiának abban a korszakában, amely léha jókedvvel indult, de összeomlásba és megalázottságba torkollott. Amennyiben az operett aranykora (a századfordulóig), majd ezüstkora (a századfordulótól 1915–1916-ig, mikor Kálmán Csárdáskirálynôjét és Leo Fall Sztambul rózsáját is bemutatták) volt az az idôszak, mikor egyre szélesedô közönséget kellett egy átalakulásokkal terhes korban szórakoztatni, akkor a bronzkor már az amerikai musical gyôzelmét jelzi, mely egyébként nagyrészt közép-európai emigránsok leszármazottainak terméke. Bizony, szinte teljes a folytonosság Bécs–Budapest és New York között, amit talán Frederic Loewe példája mutat legjobban, aki a Theater an der Wien tenoristájának fiaként az egyik legsikeresebb musical (My Fair Lady) szerzôje lett. De a folytonosság bizonyos ideológiai alapvonalak tekintetében is megfigyelhetô, melyek közül a legfontosabb, hogy az operett és a musical egyaránt komoly szerepet vállalt egy etnikailag sokszínû népesség kollektív identitásának kialakításában.
Csáky utalásokban gazdag könyvének
elsô fejezete az operett ellentmondásos esztétikai
megítélésével foglalkozik. A következô
három fejezet az operett formális jellemzését
kísérli meg, és felsorolja a mûfajban keveredô
számos elemet (irónia, társadalmi és politikai
kommentár, egzotikus népiesség, romantika, a valóság
elôli menekülés stb.). Az ötödik fejezet (mely
talán a legérdekesebb és legvitathatóbb) az
operettet mint a modernizáció és a társadalmi
attitûdök megváltozásának motorját
mutatja be. A hatodik és hetedik fejezet a szerzô kedvenc
témájával, a közép-európai kulturális
pluralizmussal foglalkozik, megmutatva, mennyiben segítette elô
a pluralizmus terjedését az operett. Az utolsó fejezet
az operett hanyatlását vázolja, a mûfaj létjogosultságának
megszûnését a politikai összeomlás és
a közönség, a liberális, jórészt
tehetôs középosztály fokozatos felbomlása
nyomán.
Az operett forrásai és
környezete
Az operett olyan hibridként jelent meg a Monarchiában, mely az opera buffa, a daljáték, a Raimund és Nestor-féle Wiener Volksstück és kisebb részben a magyar népszínmû hagyományaira épült. Az operett mint önálló mûfaj atyjának Jacques Offenbachot szokás tekinteni, kinek mûvei 1850–1870 között a Monarchia színpadain óriási sikereket arattak. Érdemes megjegyezni, hogy Offenbach – mint oly sok késôbbi operettszerzô – kulturális identitása pluralisztikusnak nevezhetô: „Az offenbach-am-maini kántor fiát, kinek családneve Eberst (vagy talán Wiener vagy Levy) volt", e német zsidót késôbb egy olasz (Rossini)
a „Champs-Elysées Mozartjának" aposztrofálta. Ahogy egyes klasszikus irodalmi mûveket paródiának vagy bohózatnak szántak, és ezt a korabeli közönség azonnal fel is ismerte, az operett is sokban az egyre inkább megkövült nagyopera paródiájaként látta meg a napvilágot. Mégis a mûfaj késôbbi fejlôdésében Offenbach mûveinek más jellegzetességei adták meg az alaphangot: a szerzô meghökkentô termékenysége, akibôl úgy zubogott a zene, mint egy törött fônyomócsôbôl a víz (90 opera összesen, átlagban körülbelül évi négy), könyörtelen üzleti szellemmel párosult. A bérmunka, ha szabad így nevezni, nehezen fér meg a zsenialitással, és az újdonság bizony Offenbachnak is fontosabb volt, mint a mûvészet („Az új darab elfeledteti a régit", mondta vidáman).1
Az üzleti szemlélet együtt jár a radikalizmus iránti bizalmatlansággal, mely radikalizmus a dalszövegek finom csúfolódásában fejezôdik ki. A dalokban megfogalmazott társadalomkritika sokkal bátrabb, mint a politikai utalások. A politikától való távolságtartás a La Manche-csatorna túloldalán bemutatott darabok esetében még feltûnôbb: W. S. Gilbert mulatságos librettóiban az angol klubtag vacsora utáni okoskodásának öntelt hangulatát fedezzük fel. Nem szabad persze elfelejteni, hogy Gilbert bárónak született, és ügyvéd volt, tehát a legkonzervatívabb szakmához tartozott. A báró a jámbor oratóriumok egykori szerzôjével (Arthur Sullivan) mûködött együtt, akit 1883-ban lovaggá ütöttek. Nem forradalmi lázítók együttmûködése volt ez, dacára a szellemes tiszteletlenségeknek, melyekben lubickoltak. Csáky igyekszik kimutatni a társadalmi-politikai kritika megjelenését a Monarchia operettjeiben is, de úgy találja, hogy ez a kritika „ártalmatlan, derûs és burkolt" (73. old.). Az operettszerzôk egyik fô célja lényegében, hogy a társadalmi elit részévé váljanak, nem pedig, hogy az establishmentet aláaknázzák. Ahogy Franz Endler megjegyezte: „…Lehár és kollégái olyan életet éltek, melyet ma »régi osztráknak« neveznénk. Nagy, bécsi házakban laktak, kávéházba jártak dolgozni és társalogni; nyaranta villáikba vonultak Ischlbe, ahol a császár is nyaralt, nagy jelentôséget tulajdonítottak a címeknek, rangoknak és kitüntetéseknek, és sokat foglalkoztak a komponálás üzleti vonzataival."2 Offenbach ambivalens szatirikus alapállását a második császársághoz igen jól jellemezte Otto
Friedrich: „Offenbachot és III. Napóleont Isten is egymásnak teremtette. Éppen úgy, ahogy Napóleon birodalma bohózatfantázia volt, meg nem is, úgy voltak Offenbach vígoperái Napóleon uralmának szatirikus kommentárjai is, meg nem is."3 Ez a kétarcúság volt a mûértô közönség körében az operett sikerének kulcsa, hiszen olyan kettôsség tükrözôdött vissza benne, mely életüknek, társadalmuknak részévé vált, még akkor is, ha ezt az ambivalenciát általában elnyomta az uralkodó pozitivista korszellem. Ebben az értelemben minôsülhetett az Orfeusz az alvilágban „jelképesnek, a kor esszenciáját tükrözô mûnek" (Siegfried Kracauer). Hasonlóképpen A denevér, A cigánybáró, A víg özvegy és A csárdáskirálynô egyszerre volt a kor politikai és társadalmi problémainak lenyomata és kommentárja.
Az operett sikeressége azon elhitetô képességében rejlik, hogy egyrészt a közönség mindennapi világát ábrázolja, másrészt, hogy alkotóelemei finoman keverik a keserût az édessel. Olyan világ ez, mely néha vakmerôen hazugnak tûnik, áthatja az üres jókedv, s olyannyira buja és felelôtlen, hogy már szinte gyermekded; mégis mélabú és balsejtelmek árnyalják.
„A legszebb és a legrosszabb idôk voltak", mondhatnók a korra, mely pezsgôben és hatalmas adósságokban fürdött (mint maga Offenbach is), és a gazdagokat még gazdagabbá, a szegényeket még szegényebbé tette. (Offenbach egy alkalommal tehetôs középosztálybeli közönségét a koldusok kicsúfolásával – ezzel az oly banális poénnal – szórakoztatta.) Visszatekintve (és talán csak visszatekintve) ez az ellentmondásosság legélesebben a Szép Heléna egyik jelenetében érzékelhetô, melyben Páris azt énekli a görögöknek: „Boldog vagyok, ti is boldogok vagytok, erre van szükség, ezt kívánom", vagy mikor A denevér elsô felvonásában Alfréd így fordul Rosalindához: „Szerencsés, ki feledni tudja, mit megváltoztatni már nem lehet." Kontextusából kiragadva (Alfrédot a börtön igazgatója Rosalinda férjének vélte, és ezért annak büntetését le kell töltenie, kilétét viszont nem fedheti fel, mert Rosalindát kompromittálná) ez a szövegrészlet gyakran e szabados kor jelszavaként szerepelt. Csáky professzor azzal hozza vissza a földre olvasóját, hogy Schopenhauerben jelöli meg
a szöveghely forrását, aki viszont Balthasar Gracian Oraculo Manual (1647) címû munkájából vette azt, ami valójában Senecától ered (Iniuriarum remedium est oblivio). Ugyanezen gondolat egy korai osztrák megfogalmazója, III. Frigyes aforizmagyûjteményébe az alábbiakat véste: „Az a legnagyobb szerencse, ha valaki feledni tudja azt, amit nem lehet visszanyerni." A szerzô nézete szerint ez a megközelítés mélyen gyökerezik a közép-európai, különösen az osztrák gondolkodásban. Még ha egy kicsit nehéz is elfogadni Csáky állítását, mely szerint a közönség mûveltebb része az imént említett származtatási sort (legalább részben) ismerte, nem nehéz elképzelni, hogy sokan próbálták alkalmazni saját korukra és helyzetükre. Az aforizma lényegében csak vulgarizált Gründerzeit formában fogalmazta újra az osztrák élet egy igazságát, a Biedermann (a közönség nagyszülei és azok szülei) hajlamát a kellemetlen és riasztó valóság elkerülésére.
Az aranykor elsô nagy sikerét,
A denevért Bécsben, 1874-ben mutatták be, de Budapestre,
ahol végül hûvösen fogadták, csak 1882-ben
jutott el. A tartózkodó fogadtatás egyik oka Batta
András szerint a hazafias ellenállás a bécsi
produkcióval szemben, és a gyanú, hogy a keringô
egy olyan kultúrtermék, amelynek célja a becsületes
magyar csárdás háttérbe szorítása.
A denevér csárdásbetétje a magyar adaptációban
nem is szerepelt (ami hihetetlen elôrelátást bizonyít)
mert „keringôbe oltott dualista csárdásnak"4 találta
a fordító. Mindenesetre (és Offenbach általában
lelkes fogadtatása ellenére) a közönség
érzékelhetôen ragaszkodott a népszínmûhöz,
az importált „német" (különösen osztrák)
mûvekkel szemben. Ez a hagyomány még a századforduló
táján, a János vitéz operettszerû bemutatójának
idején is élt, noha a „dualista" mûvek addigra már
rég meghódították a budapesti közönséget.
Nem meglepô egyébként, hogy a János vitézt
külföldön kevésbé kedvelték, mert minden
elemében áthatotta ugyan a magyarság, de nem az a
festôi népiesség, amit a nagyvárosok kozmopolita,
polgári közönsége annyira kedvelt.
Az operett és az etnicitás
Az etnicitás több figyelmet kap Csákytól, mint bármely más téma, és így lehetetlen egy recenzióban kifejteni, milyen részletesen és árnyaltan közelíti meg a szerzô a problémát. A jelenség megértésének kulcsa az, amit Eric Hobsbawm híres tanulmánykötetében5 a „hagyomány kitalálásá"-nak nevez. Sok tekintetben ez az operett legzavaróbb oldala, nevezetesen a piacképes klisék kialakítása egy kispolgári középréteg számára. Ezek a klisék romantizálják és elferdítik azt a valóságot, mellyel az emberek (az etnikai kisebbségek és azon csoportok, melyek nem olvadnak bele a többségi társadalomba) naponta szembesültek (és szembesülnek ma is). Éppen úgy, ahogy a városban élô angol földesúr kedveli a Skót figuráját a színpadon, az operettek a leereszkedés és érzelmesség olyan módján jelenítik meg a cigány szereplôket, mely egy, a megcélzottól eltérô beállítottságú közönség számára könnyen gyomorforgató lehet. A cigány figurája igen kézenfekvô volt, mert osztrákok és magyarok egyaránt leereszkedôen bánhattak vele. Igaz, néha úgy tûnik, az osztrákok a cigány alakját a magyar népiesség egyfajta érdekes kinövésének tekintették (ez mindjárt érthetôbbé válik, ha számba vesszük azt a fogalomzavart, ami a magyar és a cigányzene körül mindmáig fennáll). Nem meglepô, hogy a Cigánybáró lett az „osztrák–magyar" operett mintadarabja, annak ellenére (vagy talán éppen azon okból), hogy Csáky szerint Schnitzer librettója Jókai eredetileg árnyalt cigányábrázolásának a kifigurázása volt. Ez a mû indította útjára az egzotikusan bemutatott cigány divatját, mely a következô századra is átnyúlt, és olyan népszerû mûvekben bukkant fel, mint Lehár Cigányszerelemje (1910) vagy Kálmán Cigányprímása (1912).
Az operett is tükrözte azt a jó szándékot, amely az etnikai kisebbségek kultúrájának bemutatásában számos kezdeményezésben megnyilvánult, és korántsem tekinthetünk minden kisebbségrôl festett képet sztereotípiának. Említhetjük, hogy az operettek kerülték az antiszemita megnyilvánulásokat, eltekintve egypár zsidó vicctôl, melyet gyakran zsidó librettószerzôk csempésztek a mûvekbe. Két Lehár-operett is igen pozitívan ábrázol zsidó szereplôket (A drótostót és a Rosenstock und Edelweiss), tegyük hozzá, hogy a szerzô az ezüstkor kevés nem zsidó operettszerzôinek egyike volt. A zsidó származású szerzôk és a közönség zsidó származású része is a teljes mértékben asszimilált zsidó figurájában gondolkodott. Mindent összevéve azonban a többi kisebbség ábrázolásában a nehezen színpadra vihetô jellemvonások sztereotipikus konzerválása vált jellemzôvé. Nem hagyható az sem figyelmen kívül, hogy egy kisebbség különbözô okok és körülmények miatt maga is hasonulhat a róla alkotott képhez. Ez magyarázza a Tamás bátya által keltett haragot Amerikában, és a „professional Welshman" nevetségességét Angliában.
Az operett ennél is gyakrabban egyszerûsítette egzotikummá a nem európai népeket. A századfordulón Puccini, Illica és Giacosa rendkívül lelkiismeretesen ábrázolta a kultúrák találkozását a Pillangókisasszonyban, és Lehár A mosoly országában is valódi pátoszt és méltóságot ad a keletieknek. Gilbert és Sullivan viszont az egzotikust mint szatirikus pantomimkelléket használja a Mikádóban, és a mû tele van olyan utalásokkal, melyek koruk és társadalmi rétegük rasszista elôfeltevéseit tükrözik. Az egzotikum különbözô mértékben szinte a mai napig a sztereotip felhasználás alapjául szolgál (Sztambul rózsája, Hawaii virágai stb.), bár a drámai egységet a kultúrák jól körülhatárolt ütközése szolgálja a leghatásosabban (mint a Király és énben vagy a West Side Storyban, melynek I like to be in America címû száma különösen ironikus társadalomkritikát tartalmaz). Az amerikai musical legjobb darabjai továbbfejlesztik és árnyalják az operett integráló funkcióját, például az amerikai feketék (és más etnikai kisebbségek) rokonszenvezô ábrázolásával, és mindezt annak ellenére, hogy többségében fehér közönség számára készültek. A közönséget megtanították együttérezni a feketék vágyaival és bánatával, nem utolsósorban olyan zseniális dallamok útján (például a Porgy és Bessben), melyek többek közt a fekete zene (spirituálé, dzsessz, blues stb.) motívumaira építenek.
A nemzeti öntudat bonyolult útvesztôje (vagy annak hiányáé) nem csökkenti az operett nyilvánvaló és nagyrészt ártatlan sikerét, sem a legjobb zeneszerzôk zsenialitását, melyet a pályatársak is elismertek. Elôször Strauss kezdte eklektikusan felhasználni operettjeiben a Habsburg Birodalom népeinek és más népeknek a zenei hagyományát. A szerzôk egyszerre építettek a Hegel által történelem nélkülinek nevezett népek zenéjére és az állam alapját adó kasztok kultúrájára. Az eredmény olyan egyveleg lett, mely, mint korábban említettük, nem feltétlenül vette figyelembe egy nemzet (jelen esetben a magyar) azon vágyát, hogy egyenrangúként kezeljék. Csáky egy ritkán színpadra kerülô balettot említ példaként (a fenti megszorítások nélkül), amelyet A denevér második színének végéhez komponáltak, és mely spanyol, skót, orosz, cseh (polka) és magyar (csárdás) táncokra épül. Egy másik szereplô A víg özvegyben a polka, a mazurka és a keringô terén is jeleskedik. Ahogy Skóciában a XIX. század legkedveltebb „felföldi balladája" (Annie Laurie) egy angol szerzôpáros mûve, úgy teremtett Brahms és Johann Strauss az általuk felfedezett helyi tradíciókból olyan zenét, mely elérte vagy felülmúlta a népi hagyomány színvonalát.
A jó zene ereje átlépi a népek közötti határokat, és közös érzelemben egyesíti vegyes közönségét. A Monarchiában a zene a közös identitás szentimentális élményét nyújtotta (hacsak a színházban eltöltött órákra is), amit a gyenge ideológia vagy nem, vagy csak nehezen tudott megadni, vagy csak azon rétegek számára, melyek közvetlenül az államtól függtek (hadsereg, hivatalnokok). Ennek példája a Theater an der Wien mûvészeti igazgatójának, a tipikus bécsi Franz Jaunernak a Cigánybáró bemutatóját követô lelkesedése: „Ez tüntetés a magyarok és a demokrácia mellett […] gyönyörû megfogalmazása a baráti érzésnek, mely fél évszázada lebeg a levegôben."6 A zeneszerzôk és librettisták, akik a leginkább gerjesztették ezeket az érzéseket, maguk is a pluralista identitás élô példái (mint Offenbach). Lehárról Richard Rickett azt írja, hogy a „soknemzetiségû dualista Monarchia magyar elemének tipikus terméke, aki egyaránt fogékony a szláv és magyar, valamint a nemzetek felett álló benyomásokra. Bár Bécsben élt és bécsiként gondolkodott, zenéje éppen annyira soknemzetiségû, mint amennyire az a birodalom, melynek központja Bécs." Vitathatnánk a tipikus megjelölést ebben a gondolatsorban (mit kezdjünk a kemény vonalas magyar nacionalistákkal), de a Lehárról alkotott kép meggyôzô. Mint katona-zenekari vezetô Lehár nemcsak bejárta az egész birodalmat és megismerkedett a helyi zenei hagyományokkal, hanem megtestesítette azt a hagyományt is, hogy a katonazenekar ingyenszórakozást jelent a nép számára. A katonazenekarok magas mûvészi színvonalát sok helyütt felismerték: nem véletlenül gúnyolták a poroszok az osztrákokat azzal, hogy nekik vannak a legrosszabb hadvezéreik, de a legjobb katonazenészeik. Ami akkor államilag támogatott szórakoztatás volt, egy hosszú hagyomány végét jelentette: korábban a katonaság és a zene még szorosabban kapcsolódott egymáshoz, mint arra példa a verbunkos, amit cigányzenekarok játszottak Magyarországon a toborzás alkalmával.
A verbunkos is rajta van az operett zenei
palettáján, legismertebben talán a XVIII. században
játszódó Cigánybáróban. A fenti
porosz vélemény talán igazabb, mint gondolnánk,
hiszen a Monarchia középrétegei sokkal kevésbé
vonzódtak a hadsereghez, mint a katonazenekarok zenéjéhez,
melyrôl késôbb bôvebben szólunk.
Az operett és a modernizmus
Az operett modernsége elválaszthatatlan üzletiességétôl. Kijelöli az utat a tömegszórakozás késôbbi formái, a film és a televízió felé, melyek többnyire egyszer felhasználható kultúrterméket gyártanak az elavulás beépített mechanizmusaival. Az operett újdonság- és divatkeresése, vonzódása a könnyen eladható klisékké alakítható képek iránt, a technikai fejlôdés kiaknázása és a gyakran vakmerôen nagy befektetések az új produkciókba mind érvényesülnek a musicalben és a XX. század szórakoztatóiparának más formáiban. Egy másik, a késôbbiekben aggasztó mértékûvé váló jelenség, hogy az operett szégyentelenül kihasználta az elsôdleges (és gyakran színvonalas) irodalmi és zenei forrásokat. Ez más, mint az opera világában, ahol elôfordult, hogy több zeneszerzô is komponált mondjuk Beaumarchais Figarójára. Azt már láttuk, hogyan bánt Schnitzer Jókai cigányaival, de egypár évtizeddel késôbb ez a folyamat folytatódott történelmi alakok kifigurázásával. Ennek egyik elsô és legfelháborítóbb példája Heinrich Berte Három a kislány (1916) címû mûve, mely egyszerre gúnyolta ki Schubert életét, és lopta el a zenéjét egy olyan szappanoperában, amelyben „Schubert slágerei" csendültek fel. A mûsor ilyen pontjain vágják be manapság a reklámokat a televízióban. A kritikusok felháborodtak, de a közönség feltehetôleg élvezte a mûvészi zsenialitás e „felhasználóbarát" alkalmazását, mely azok számára készült, akik nem képesek végigülni a Téli utazást, vagy nem kíváncsiak a zeneszerzô valóságos életének részleteire. Azóta ez a tendencia tovább erôsödött, és ma már senki sem érezheti magát biztonságban a musicalszerzôk parazita érdeklôdésével szemben: Erzsébet királynô, szegény Freud, de még maga Jézus is felhasználható. Ha Evita Peron szemérmetlenül kétes figurája sikermû fôszereplôje lehet (ahol olyan frappáns balladába foglalják, mely minden iróniát levet a pop színpadára lépve), vajon miért ne lehetne Hitler életérôl is musicalt csinálni?7 A rikító elemek fontosabbak, mint a mû egysége, és a terméket olyan közönségnek kell eladni, amelynek általában riasztóan kevés történelmi ismeretet és rossz ízlést tulajdonítanak. Felidézhetjük Helmuth Qualtinger vázlatát, melyben (modern mûvészeti publicista szerepben) arról írt, hogy míg Salzburgban a középkori Akárki (Jedermann) vonz nagy közönséget, Bécsben A denevér (Die Fledermaus) az örök siker. Qualtinger javasolta, hogy egyesítsék a két elôadást Jedermaus címen, és játsszák mindkét helyen, így takarítva meg idôt azok számára, kik a színház kedvéért utaznak.
Van persze az operett modernitásának
érdekesebb oldala is, mely túlmutat az egyszerû üzleti
szellemen. Csáky érdekfeszítô fejezetben tárgyalja
az operett modernizmust igenlô sajátosságát,
hangsúlyozva, hogy témáiban modern, és a kor
sikeres emberének haladó nézetei, valamint erkölcse
egyaránt érvényesül benne. Példaként
olyan utalásokkal operál (pl. a „magyar házassággal":
Magyarországon engedélyezték a polgári házasságot
és válást, míg Ausztriában nem), melyek
kétségtelenül haladásként értékelhetôk.
Téves lenne viszont azt gondolni, hogy a témák aktualitása
vagy modernitása szükségszerûen progresszív
politikai nézeteket takar: a modern tömegkommunikációhoz
hasonlóan az operett sem támadhatta túl élesen
azt a gazdasági berendezkedést, melynek produktuma lett,
bár mozgástere nagyobb volt (és talán ma is
az), mint azt a fundamentalisták gyakran gondolják. Az operett
képviselte „modernizmus" (kreatív újdonság)
tehát nem szemben állt a hagyománnyal (mint azt Hermann
Bahr kimutatta), hanem „elismerte" és „alapként használta"
azt (138. old.). Ebben az olvasatban a modernizmus boldogan támaszkodik
arra, ami megelôzi: lényegében a múlt mûvészi
eredményeinek megfogalmazása új keretben, de nem visszautasítása.
T. S. Eliotot, a kor „legmodernebb" költôjét egy barátja
kioktatta arról, mennyivel szerencsésebbek vagyunk elôdeinknél,
„mert annyival többet tudunk, mint ôk". „Pontosan – mondta Eliot
szárazon –, mert mi éppen róluk tudunk."
Az operett antimilitarizmusa
Az operett egy másik modernnek nevezhetô jellemzôje éles antimilitarizmusa (bár az elsô világháború idején bemutattak egypár „hazafias" operettet, de ezek nem arattak sikert). Ezzel a témával talán mélyebben is foglalkozhatott volna a szerzô, különösen azért, mert a XX. század kimondottan pacifista musicalje átvette és erôsítette az operett háborút demisztifikáló tendenciáit. Jó példa erre a Hair és Joan Littlewood Oh! What a Lovely Warja, egy elsô világháborús dalokból összeszerkesztett mû (mely – ritka kivételként – kihívta a politikai hatalom haragját, mert a hadsereg vezetôit nemcsak inkompetensnek, hanem bûnösen önteltnek is ábrázolta). Csáky idézi Bertha Zuckerkandlt, aki szerint az operett „Ausztria csaknem misztikus megtestesülése" (70. old.). Zuckerkandl nagy visszhangot váltott ki háborúellenes kampányával, és ennek fényében feltételezhetjük, hogy az operett általános viszolygása a hadseregtôl tetszett Zuckerkandlnak. Érdekes módon ez a mozzanat felbukkan Gilbert és Sullivan operettjeiben is: „a modern vezérôrnagy modellje" a Penzancei kalózokban mindenben járatos, csak a hadvezetésben nem. („Mert hadvezéri tudásom, bár vállalkozó kedvû vagyok, csak a századelô mércéjét üti meg.") Az HMS Pinaforéban arról értesülünk, hogy a haditengerészeti miniszter úgy jutott magas tisztségéhez, hogy bölcsen elkerülte a tengerészetet. („Maradj az asztal mellett, és ne menj a tengerre, lehetsz még egyszer a királynô flottájának feje.") Gilbert itt egy konkrét személyt8 gúnyolt ki, mint azt a közönség jól tudta, de általában is határozottan viszolygott az ügyvédi hivatás látványos kellékeitôl (melyeket közelrôl ismert), megsemmisítôen (bár leereszkedôen) szkeptikus volt a rendôrök intelligenciáját illetôen, és undorodott a vaskalaposságtól.
Ez utóbbi párhuzamba állítható azzal, ahogy Offenbach ábrázolja a porosz militarizmust a tehetetlen Boum Generális („Én vagyok Boum, Boum, Boum") figurájában a Gerolsteini nagyhercegnôben.
A hercegnô vonzalma a katonák iránt Frigyes Vilmos óriásokból verbuvált mintaezredét juttatja eszünkbe, melyhez az excentrikus „katonakirály" kényszersorozással és emberrablással szerezte be a katonákat, majd náci stílusú tenyésztéssel próbálta fenntartani különös tulajdonságaikat. (A katonák abnormális mérete általában az agyalapi mirigy túlzott aktivitásának volt a következménye, így lassúk, buták, sebezhetôk, deformáltak és mindenekelôtt katonailag hasznavehetetlenek voltak.) Franz Endler szerint (ezzel lehet vitatkozni) a XIX. század végén a császári hadsereget az emberek az „uralkodó nagyszerû játékának" látták, bár Endler hozzáteszi, hogy az egyszersmind „a Monarchia összetartó ereje is volt". Mint láttuk, a katonazenekar zenei teljesítménye, az operettel szimbiózisban, hagyományosan könnyen kiaknázható erôforrást jelentett, mellyel a civilek körében a hadsereg számára híveket lehetett szerezni.
A Radetzky-induló kivétel a maga általában komor mûfajában, mivel szórakoztató zenének kitûnô.
Az elsô világháborút
(melyben sok hadvezér mintha csak Gilbert és Sullivan operájából
lépett volna elô) megelôzô egyik utolsó
antimilitarista operett Oscar Strauss Csokoládékatonája
(1908). A történet alapjául Shaw machoellenes Arms and
Manje szolgált. De nem szabad elfeledkeznünk Faninal alakjáról
a Rózsalovagban (1911), aki Flandriában gazdagodott meg mint
a császári hadsereg szállítója, új
nemesi címet és Bécs Wieden kerületében
12 bérházat tudhat magáénak. (Bár az
operett cselekménye a XVIII. században játszódik,
a librettista Hugo von Hoffmannstahl szerint a jelen társadalmára
is könnyen alkalmazható [45. old.].) Az Arabellában
és a Rózsalovagban a zeneszerzô és a librettista
egyaránt tudatosan igyekezett olyan hangulatot teremteni, mely közelebb
esik az operett keserédes komédiájához, mint
az opera elemi szenvedélyességéhez. A hadsereg mindkét
mûben kedvezôtlen, de ártalmatlan fényben tûnik
fel.
Érvek az operett mellett és
ellen
Az operettnek mindig voltak nagynevû védelmezôi, dacára mindannak, amit jogosan érvként lehet felhozni ellene, még ha sokan az operett szeretetét rejtegetni való bûnnek látták is. A kor esztétikai választóvonalának mindkét oldalán voltak, akik szerették Strausst: Brahms és Wagner egyaránt úgy tekintette, hogy zenéje az övékével vetekszik. Schönberg Strauss keringôit saját hangszerelésében szólaltatta meg, és a magánelôadás nagy sikert aratott. Csáky leír egy elragadó történetet Alma és Gustav Mahlerrôl, akiknek nagyon tetszett A víg özvegy keringôje, de szégyellték megvásárolni. Elmentek hát Döblinger zenei boltjába, mely még ma is a Dorotheergassén áll, és míg Mahler elterelte az eladó figyelmét, Alma figyelmesen átnézte a kottákat, memorizálva a keringôt. Schönberg vonzalmát az operetthez az operettszerzôk tisztelettel viszonozták (és némi értetlenséggel). 1913-ban, amikor Schönberg a Musikvereinben Zemlinsky-, Webern- és Berg-mûveket vezényelt, és a hagyományôrzôk erôszakkal félbeszakították a koncertet, Lehár szolidaritását fejezte ki a zenészek iránt, de bevallotta, hogy „nem érti meg zenéjüket". (Másrészt viszont ugyanezen híres összetûzés alkalmával Oscar Strauss megütött egy avantgárd zenekritikust, akinek hangos támogatása bosszantotta. Egon Wellesz szerint eljárás is indult Strauss ellen, és a tárgyaláson egy orvos azt nyilatkozta: „a zene a közönség nagy részét idegesítette, és olyannyira káros volt az idegrendszerre, hogy több hallgató a súlyos pszichológiai depresszió külsô jeleit mutatta".)
Bár Wagner, Brahms és Mahler nagyra tartotta Strauss tehetségét, a kicsit is hozzáértôk tudták, hogy az operett olyan életveszélyes mutatvány, mely a fenséges és nevetséges között egyensúlyoz. Strauss ugyancsak tudta ezt, és csak anyagias felesége és kiadója unszolásának engedve szánta rá magát elsô operettje megírására. (A mûfajban rejlô veszély akkor lett valósággá, mikor második próbálkozása, az Indigo bemutatása után, noha a zenét mindenki elismerte, a bécsiek szerint a 40 rabló valójában a 40 vitatkozó librettista volt.) Franz Werfel szintén elismerôen szólt az operettrôl, mint a Monarchia közös tömegkultúrájának darabjáról, az elavuló opera helyettesítôjérôl és a széles, többnemzetiségû közönséghez közvetlenebbül szóló mûfajról, de a képet lerontotta megjegyzése, miszerint az operett „banális mûvészi forma". Ezzel talán azt az ambivalenciát fejezte ki, amellyel az értelmiségi e nyilvánvalóan nem értelmiségi szórakozás iránti vonzalmához viszonyult.
Bizonyos értelmiségiek egyenesen ellenségesen álltak az operettel szemben. Heves támadásaik nagyrészt abban az utálkozásban gyökereztek, amellyel az operett átlagos közönsége iránt viseltettek. Karl Kraus az operettet „komolyan vett esztelenségnek" nevezte, inkább rosszindulatúan, mint aforisztikusan; megjegyzése akár visszájára is fordítható, hisz a legjobb operettek nem éppen az értelmes mondandó bugyutának álcázott megfogalmazásai? Hermann Broch epés kijelentése, hogy az operett „a komikus opera imitációja idiotizmussá egyszerûsítve", inkább támadó, mint informatív. A zsidó moralista és kultúrpesszimista Broch és Kraus az operettben nemcsak a nyelv megcsúfolását látta (mindketten a nyelvet tartva az etikai tisztaság mércéjének), hanem annak a politikai és kulturális miliônek a tükrözôdését is, mely szívesebben vállalta a „hamis tudat" bárgyúsággal fûszerezett változatát, mint hogy szembeforduljon a sötétség erôivel. Ez a kritika persze nem teljesen alaptalan, legfeljebb egy kicsit túlzó, fôleg, ha figyelembe vesszük a hagyományos osztrák viszonyulást a valósághoz. Természetes persze, hogy az operett eudémonizmusa vörös posztó a moralista kritikusok szemében, de ez egyik legegyedibb és legstabilabb jellemvonása is. Az amerikai musical sikerének fô oka, hogy ezt a tulajdonságot átlag-amerikaivá tudta gyúrni, mint az almás pitét – emelkedett moralitás, igaz lelkesedés és szívet melengetô ártatlanság. Az elcsépelt moralizmus elválaszthatatlan a musicaltól, és csak a zseniális dallamok tudják megmenteni a nevetségességtôl, mint azt leginkább Rodgers és Hammerstein példáján látni. A szereplôk és dalok élettelisége teszi fogyaszthatóvá a szentimentális pillanatokat, és tereli el a figyelmet az esetleges bugyutaságról (ez utóbbi nem mindig nélkülözi a bájt: nem lehet nem értékelni a Zene hangjainak jelenetét, melyben a terebélyes apáca, kinek a lépcsô megmászása is nehézséget okoz, rákezd a Mássz meg minden hegyet címû dalra). Rodgers és Hammerstein naivan nagylelkû szelleme nem áll messze Lehártól, aki egyszer így nyilatkozott: „Ha olyan zenét szereztem, mely visszhangra talált a hallgatók közt, célom nem csak a szórakoztatás volt. Az emberek érzelmeire és szívére próbáltam hatni."9
Talán az operett e békítô hangja volt az oka annak, hogy meglepô módon Ady Endre is úgy nyilatkozott: egy jó operett a romlott világnak nagyobb részét képes megszüntetni, mint öt parlamenti felszólalás. Képes, mondta Ady, és nem véletlenül. Egy operett sikerét az határozta meg, mennyire találta meg a hangot a közönséghez, és ha ez nem sikerült, megbukott. A mûfaj története hatalmas sikerekbôl és még nagyobb bukásokból áll. A lehetô legnagyobb ügyességre és zenei hajlékonyságra volt szükség, hogy olyan mû szülessen, amely bizonyos mértékig minden emberhez szól. A népies elemet, mint már említettük, fel kellett higítani a tömegfogyasztás érdekében – de nem volt szabad elvenni báját. Ez a folyamat ellentmondást hordozott. A historizmus korában a nép mûvészetét kizsákmányolták, hogy nemzeti identitást alkossanak. Ez persze elkerülhetetlenül a más nemzeti tradícióktól való elhatárolódással is járt, miközben az egész mûfaj (és késôbb a musical) létének értelme az volt, hogy a különbözô népeket közös nemzeti öntudatban egyesítsék. Amit Bartók és Kodály a nép géniuszának látott, az az operett malmának csak új alapanyaga volt, és ez a felhasználás a népi kifejezés erejének elkerülhetetlen megnyírbálásával járt, hogy a polgári közönség is fogyasztani tudja. A korabeli közönség úgy vonzódott a népihez, ahogy a turisták kedvelik a messzi vidékre vezetô, de jól megszervezett, körülhatárolt expedíciót. Ez a szelídített élmény aztán gyakran a civilizált vidéken is felbukkan: egy törökországi úton a busz biztosan megáll egy szônyeggyárnál is, ahol egy helyi vezetô líraian szól a kiállított kézi szövésû darabokról (minden hitelkártyát elfogadunk).
Az operett és a musical tehát
a közönség és mû viszonyának kérdését
veti fel ismét éles megfogalmazásban. Csáky
több nézôpontból is foglalkozik a kérdéssel.
A szerzôben van annyi a közép-európai intellektuelbôl,
hogy – egyik megközelítésében – udvariasan, de
óvatosan fejet hajtson Theodor Adorno elôtt. Adorno egyes
gondolatai kissé erôltetettnek tûnnek, mint például
a Csáky által is idézett passzus, melyben az operett,
majd a musical sorsát hasonlítja a „Konfektionsbranch"-hoz,
többek között a Pizsamajáték példájával!
Ez a mû azonban Richard Bissell regényének, a 7 és
fél centnek a megzenésített változata, és
a magasabb bérekért folyó küzdelemmel foglalkozik
egy szerelmi betéttel megtoldva, mely egy pizsamagyárban
játszódik. Alapvetôen olyan fércmûrôl
van szó tehát, melyet a gyors helyszínváltások
és a komikus zenei elemek tartanak életben. Igen kérdéses
azonban, hogy alkalmas-e szociológiai analízisre, bár
nyilván kihasználható, hogy a gyártulajdonos
komikus figura. A New York Review of Booksban nemrég megjelent cikkében
Charles Rosen joggal figyelmeztet arra, hogy az a sok társadalomtörténész
által osztott elôfelvetés a zenérôl, mely
szerint a „zeneszerzô ideológiai beállítottsága
egyezik a fizetô közönség nézeteivel", erôsen
kérdéses.10 E gondolat végletes formájában
összeesküvés-elmélethez vezet, mely mindenféle
kommersz és tömeges mûvészetet egy rejtett program
manipulált termékének értelmez. E megközelítésmód
körültekintô változatát Paul Auster példázza,
aki a Marcuse által „represszív toleranciának" nevezett
láthatatlan ketrecbe zárt mûvészet lényegi
gyengeségérôl beszél a modern kapitalizmusban.11
Kétségtelenül van kapcsolat a munka finanszírozása
és tartalma között, és ezt fentebb igyekeztünk
is bemutatni, kiaknázni, de ha egyenlôségjelet tennénk
a kettô között, figyelmen kívül hagynánk
a kreativitás mozzanatát, azt, ami „eladja" a mûvet
a közönségnek, néha annak jobb meggyôzôdése
vagy elôítéletei ellenére is. Az operett értékének
méltányos értékelése nem hagyhatja figyelmen
kívül Goethe igazságát, hogy az igazi mûvek
(West Side Story? My Fair Lady? A denevér?) magukban hordozzák
saját esztétikai rendszerüket, és olyan mértékrendszert
sugároznak, mely szerint megítélhetôk. Azoknak,
akik az operettet ennek a fényében kívánják
vizsgálni, Csáky professzor mesteri és gondolatébresztô
mûve hatalmas segítséget nyújthat.
1 Otto Friedrich: Olympia. Paris in the Age of Manet. Simon–Schuster, New York, 1992. 107. old.
2 Franz Endler: Vienna – A Guide to its Music and Musicians. I–V. Edition, Vienna, 1989. 84. old.
3 Friedrich: i. m. 110. old.
4 Batta András: Álom, álom, édes álom… Népszínmûvek, operettek az Osztrák–Magyar Monarchiában. Editio Musica, Bp., 1992.
5 Eric Hobsbawm–Terence Ranger (eds.): The Invention of Tradition. Cambridge U. P., Cambridge, 1994.
6 Franz Jauner megjegyzéseit Hanák Péter idézi: The Cultural Role of the Vienna–Budapest operetta. In: Thomas Bender–Carl E. Schorske (eds.): Budapest and New York. Studies in Metropolitan Transformation 1870–1930. Russel Sage Foundation, New York, 1994. 214. old. Jauner egyenesen a magyarok megbékítésérôl beszél, ami szerinte az operett által történt meg véglegesen.
7 Az ötletet eredetileg szatirikus formában Bernard Levin angol újságíró fogalmazta meg az Evita musicalt támadó cikkében. Újabban fény derült rá, hogy a Peron család hogyan szerzett vagyont a második világháborút követôen a nácik Argentínába csempészése révén (Observer, 1996. november 3.). Szinte magától értetôdô, hogy éppen Madonna, az egyik legkegyetlenebb és legleplezetlenebb önreklámozó kapta a fôszerepet a filmben.
8 A portré alapját W. H. Smith adta, kinek könyvesbolt-hálózata még ma is minden jelentôsebb angol városban üzlettel bír. Úgy tûnik, Smith valójában igen jól vezette a haditengerészetet, politikai tehetsége és munkabírása egyaránt példás volt. Gilbert csúfolódását tehát inkább a sznobéria motiválta, tekintve, hogy Smith ôsei nem voltak elôkelôk.
9 Richard Rickett: Music and Musicians in Vienna. BD Ltd., Vienna, 1973. 88. old.
10 Charles Rosen, The New York Review of Books. 1996. november 14. Bírálat Tia Dehora: Beethoven and the Construction of Musical Genius. Musical Politics in Vienna 1792–1803. c. munkájáról.
11 Paul Auster: Dada Bones (1975). In: The Art of Hunger. Essays, Prefaces, Interviews and „The Red Notebook". Viking Penguin, New York, 1993. 60. old.
Észrevételeit,
megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ
címre:
buksz@c3.hu