„A történelem valódi tárgya az aura felismerésében rejlik, hiszen az aura az idô egy pillanatát éppúgy jellemzi, mint egy festô módszere egész életmûvét. A történészek a történelem esztétikai természetét elhanyagolták, s ez arra vezetett, hogy az általuk felidézni vagy magyarázni akart korszakok teljesen elszürkültek."
Aki, mint Ariès, egy adott történelmi korszakot egy képzômûvészeti alkotással vagy egy szimfóniával vet össze, a történelem esztétikai felfogása mellett tesz hitet. Ez az a tradíció, melyet Eduard Fueter A legújabb historiográfia története címû mûvében a nagy XIX. századi dilettánsok, Renan és Burckhardt mûveire vezet vissza. Jacob Burckhardt egész életében azon fáradozott, hogy a történelemfilozófia varázsát megtörje: a történelmi anyag reflexiója helyébe annak szemléletét akarta állítani. Burckhardt tudta, hogy ezzel együtt jár az idealizmus értékeinek átértékelése: az igazat és a jót az idô által sokrétûen változónak és meghatározottnak mutatja be írásában, és a szépet úgy, mint ami felette áll az idôk változásának. Az olyan történelmi világban, ahol az erkölcsi törvények csillaga elhalványul és az esztétika napja felkel, a szenvedés is átszellemül, ami Burckhardt számára a történelmi megismerés elsô és utolsó szavával volt egyenlô: a szenvedés képe lett a történelem igazi képe – anélkül, hogy igazolta volna a szenvedés jogosságát. Ahogy az esztétika tárgya és a mûvészet ideálja a szép volt, úgy lett az esztétikai történelem tárgya a pátosz. „A korszak elszürkülése" – amirôl Philippe Ariès beszél –, egy olyan történelemfelfogás mûve volt, mely a pátosz iránt való érzékenységét feláldozta az objektivítás iránti vágyáért.
A történetírást hosszú ideig a mûvészet egy válfajaként tartották számon. Csupán a XVII. század vége óta erôsödött meg azoknak a tudósoknak a hangja, akik a tudományhoz akarták közelíteni a történelmet. De csak a XIX. század kezdte meg, és, úgy tetszik, hajtotta is végre ezt az átalakulást. Mind a mai napig nem némult el teljesen a történelem szcientizmusa elleni, Nietzschére vagy Georgéra, az életre vagy a költészetre hivatkozó tiltakozás. Mind a mai napig nem tûnt el annak tudata, hogy a történetírás a tiszta mûvészet birodalmának és az egzakt tudományoknak, a fikció és a tények kultúrájának határát lépi át minduntalan. Mûvészet, mely elmúlt idôk tényeibôl komponál, de egyben tudomány is, melynek tárgya a levéltárakban raktározott fikció. Hogy a történelem múzsája, Klió is költô, arra Hayden White poetológiai tanulmányai emlékeztettek újra. És amit több mint hatvan évvel ezelôtt Friedrich Gundolf a történelemírás nagykönyvében megírt: mármint hogy a történetírás a német irodalom virágzó ágazata, ezt a természetes rokonságot egy másra irányuló, választott rokonság maszkja mögött a historizmus genealógusai, Wolfgang Hardtwig és legújabban Daniel Fulda tették újra láthatóvá.
Nincs az a tudományosság, amelyik pótolni tudja a személyes stílus felbecsülhetetlen értékét, jegyezte meg egyszer egy eminens viktoriánus. Peter Gay sok évvel ezelôtt megpróbálta bebizonyítani, hogy ez a mondás a történészre is vonatkozik. Mekkora irodalmi babért arathat, de mekkora felháborodást is kelthet a tudomány határának ôreinél az olyan történet, mely a források konkrétumait átlépi, és a képzeletre hagyatkozik – mindkettôt demonstrálta néhány évvel ezelôtt Jonathan Spence Matteo Riccirôl szóló könyvével.
Nem kell aggódni, nem akarom újra végiglapozni a történelem kontra tudomány, és történelem kontra mûvészet peranyagát. És a félelmetes „narrativitás" címkéjû dossziét, melyet két évtizede a bielefeldi szemináriumi dolgozatok csordulásig megtöltenek, sem nyitom ki. A történelmi esztétika elemeit csak igen csekély mértékben alkotják a történelem elbeszélô és retorikai dimenziói. Azok sokkal triviálisabbak: a történelmi felismerés vizuális részét érintik, és – egészen pontosan – a kép jelentôségét a történetírásban.
Rossz példája lennék a kósza strukturalisták maroknyi csoportjának – akikhez még mindig tartozom –, ha azt akarnám állítani, hogy a történetírás képei még a nyelven innen vagy már azon túl találhatók. Ellenkezôleg: ha követnek, megláthatják, hogy mindig nyelvi eszközök szükségesek a képek feldolgozásához, artikulálásukhoz és feltárásukhoz. Ugyanakkor azt gondolom, szükség van rá, hogy pillantásunkat a történeti megismerés grammatikájáról újra annak optikájára vessük. Martin Jay közel állt az igazsághoz, amikor nemrég a látás hitelének rontását – „denigration of vision" – fájlalta a francia ismeretelméletben és hermeneutikában. A látás elhanyagolása a humán tudományokban szorosan összefügg, ha nem okozatilag, akkor azzal a „linguistic turn"-nel, mely sok mindent megvilágított, de jó néhány dolgot el is homályosított. A nyelviség szükségszerû hangsúlyozása és az elbeszélés üdvözölendô reneszánsza a történetírásban is avval a kevéssé örömteli mellékhatással járt, hogy a szemlélet szerepe háttérbe szorult és elhomályosult. De a történetírás számára is érvényes, amit Ernst Cassirer a felvilágosodás gyakran figyelmen kívül hagyott oldalának nevez, hogy annak mottója nemcsak „aude sapere", hanem „aude videre" is. Nincs nagy történetírás vízió nélkül – a vízió összes lehetséges értelmében véve: azaz észlelés, szemlélet és arc nélkül.
Ismerjük Edward Gibbon leírását 1764. október 15-e estéjérôl, amikor a Capitolium lépcsôin ülve és a ferencesek énekét hallgatva megfogant benne a Római Birodalom bukásáról szóló hatalmas mûvének a terve. Leírás ez az alapítás misztikus órájáról, a rejtélyes pillanatról, melyben a külsô szemlélet belsôvé válik, a látvány vízióba csap át. A továbbiakban nem a teremtô képzelet ilyen pillanatairól lesz szó, noha ezt sem szeretném teljesen szem elôl téveszteni. Meg vagyok gyözôdve róla, hogy a mi századunk történetírása is elképzelhetetlen azon pillanatok nélkül, melyekben a kritikai tudás összessége esztétikai alakzattá, képpé áll össze. Ennek ellenére itt most csak olyan történelmi képekrôl lesz szó, melyek anyagi mivoltukban – megfestve, kinyomtatva vagy kivetítve – szem elôtt vannak mint képzômûvészeti alkotások, fotográfiák és filmek.
A következô rövid vázlatban elôször is azt szeretném bemutatni, hogy a történetírás, legalábbis az elmúlt száz évben, a látás saját históriájával rendelkezik, mely elválaszthatatlan a vizuális médiumok históriájától. Másodsorban pedig azt, hogy a történetírás maga reflektál bizonyos technikáktól és eljárásoktól való függôségére. De ezt egy rá jellemzô késéssel teszi meg. A történelmi önreflexiót is az utólagosság elve vezérli.
Egy történész képet szemlél
Philippe Ariès nem csak a tudományos történelem (amin a XIX. századvégi és XX. század eleji pozitivista történelmet érti elsôsorban) módszertani kutatójaként és kritikusaként helyezte el magát az esztétikai történetfelfogás hagyományában. Ezt a szemléletet a gyakorlatban is érvényesítette. A gyermekkor története címû 1960-ban megjelent mûvének egyik fejezete A szégyentelenségtôl az ártatlanságig címet viseli. Ez valószínûleg a legkérdésesebb fejezet számunkra. A felnôtteknek a gyermeki szexualitáshoz való viszonyáról és ennek a viszonynak az újkor folyamán bekövetkezett moralizálódásáról szól. Ariès egy sor példán mutatja be a régi társadalmakban elterjedt szokást, hogy a gyerekeket bevonták a felnôttek szexuális szórakozásukba. Szabados beszéd, merész mozdulatok, érintések – sok minden ma már – így Ariès – „a szexuális anomália határait súrolja". De „a XVII. század elején mindez másképpen nézett ki. Baldung Grien 1511-bôl származó metszete a szent családot ábrázolja. Szent Anna számunkra szokatlan mozdulatot tesz: széttárja a gyermek combját, mintha a nemi szervét szeretné megcsiklandozni. Helytelen volna bármiféle illetlenséget látni ebben. A gyermekek nemi szervével való játszadozás széles körben elterjedt hagyomány volt, melyet mohamedán társadalmakban a mai napig megtalálunk."
Baldung Grien fametszetét hosszú idôn át a mûvészettörténet híres botrányai között tartották számon. Szent Anna gesztusát zavart mosollyal, mint nagymamai szabadosságot intézték el vagy Baldung Grien érdeklôdésére mutattak rá a boszorkányság és a népi babonaságok iránt. Úgy látszott, Ariès az elsô, aki a képnek elfogadható értelmezést ad, mivel annak a kornak szociális és mentális kontextusába helyezte, amely a gyermek testét még nem deszexualizálta és moralizálta. Ariès a képet „forrásnak" tekintette – egy kor kifejezéseként kezelte, amely éppúgy megnyilvánul képi, mint írásbeli kútfôiben, melyekben egyaránt a korszak mentalitása tükrözôdik. A fametszet történelmi antropológiai forrássá vált, amiben Ariès-nak az emberi élet kezdeteirôl és végérôl, a gyermekkorról és a halálról szóló tanulmányai döntô szerepet játszottak.
De a mentalitástörténetben való jártasság nem óv meg a naivitástól az ikonográfia területén. Leo Steinberg mûvészettörténész szerint Ariès félreérthetett egy „kritikus valóságot": mégpedig figyelmen kívül hagyta azt a tényt, hogy „a naturalista motívum a vallásos reneszánsz mûvészetben sohasem értelmezhetô azzal, hogy ezek az evilági életben is elôfordulnak. A mûvészet nem veszi át sablonszerûen a mindennapi tapasztalatot."
A még nem deszexualizált gyermeki test játékos érintése, melyet Philippe Ariès látni vélt, valójában – mint ahogy azt Steinberg jelentôs ikonográfiai és filológiai éleselméjûséggel bebizonyította – az ostentatio genitalium gesztusa volt, mely arra szolgál, hogy Krisztus hússá és vérré válását szemmel láthatóan demonstrálja. Ez nem holmi korai modern erkölcsi elfogulatlanságot, hanem a reneszánsz „inkarnáció-teológiáját" támasztotta alá. Isten teljesen emberré vált, ez volt az üzenete, halandó emberré, akinek reprodukálnia kell önmagát – az emberi végességnek és e végesség természetes meghaladásának testi bizonyítékára mutat rá Szent Anna ujja. A kép témája nem az ariès-i források gyermekserege, akik nemi szervével játszadoztak, nem Éva fiai, hanem Mária fia.
Leo Steinberg nem vitatja a mûalkotások alkalmasságát arra, hogy a történetírás kútfôi legyenek. Tudni kell azonban, hogy ezen alkotások a legtöbb esetben olyan kód szerint épültek fel, melyet az evilági élet visszatükrözôdését váró naiv olvasat nem tud értelmezni. A mentalitástörténet és a történelmi antropológia lelkes gyakorlói mind a mai napig megszegik ezt a szabályt. A XIX. század kultúrtörténetének örökösévé válnak, mivel a képzômûvészet alkotásait és a történelem írásos kútfôit mint egyenrangú tanúbizonyságokat egymás mellé állítják. Ezzel, anélkül, hogy tudnának róla, egy már rég meghaladott hagyományt követnek.
Francis Haskell nemrég vaskos könyvet szentelt annak, hogyan fedezte fel a történetírás a képet. Momiglianót követve Haskell a XVI. századi régiséggyûjtôkkel és numizmatikusokkal kezdi, és Johan Huizinga mûvével fejezi be eszmefuttatását. A történetírás mûvészetértelmezésének nagy korszaka – pontosabban a történelem értelmezése a mûvészi alkotások tükrében, mint Haskell könyvébôl kiderül (egy kicsit tulajdon szándéka ellenére) – arra a szûk évszázadra tehetô, mely Jules Michelet-tôl Johan Huizingáig terjed. Az egyetemes történetírás e században kultúrtörténetté tágul. Ez olyan történelem, mely nemcsak tanít, de esztétikai élvezetet is nyújt, és az esztétikai tapasztalatban a megismerés útját látja és járja. „Ôk és mások sem tudják ma már – írja 1847-ben Jacob Burckhardt Gottfried Kinkelnek –, hogy a valódi történelemírás egy olyan finom szellemi fluidumban való létezést követel, amely fluidum mindenféle más mûvészeti alkotás, képzômûvészet és költészet hatására éppen annyira elárasztja a kutatót, mint a tulajdonképpeni írásos emlékek hatására." Az egyetemes történelem kiszélesedése kultúrtörténetté a történelem intelligibilis anyagának a kiszélesedését is jelenti. Ezentúl a kultúrtörténet feladata sem csupán az írások olvasása és kritikája, tehát nemcsak a filológia, hanem a mûvészi alkotások szemlélete is.
A mûvészettel való találkozás Johan Huizingában is mély nyomokat hagyott. Az ô esetében még idôpontot is tudunk mondani: az ónémetalföldi festészet 1902-es brüsszeli kiállítását. Három évvel késôbb, a groningeni egyetemen tartott székfoglaló elôadása a következô címet viselte: Az esztétikai elem a történelmi gondolkozásban. A képek Huizinga számára a történetírás anyagát és célját is jelentették. Ilyen értelemben fogalmazta meg, hogy „a történelemrôl való tudomásunkat leginkább egyfajta látásként lehetne körülírni, vagy pontosabban mint képek felidézését". Huizinga túllépett Burckhardton, amikor a képet nemcsak az írásos kútfôkkel egyenértékû információs anyagokként kezeli, hanem egyenesen azt állítja: a képek által a múltat „világosabban, élesebben és színesebben, egyszóval történelmibben látjuk".
Francis Haskell jogosan állítja, hogy a történelem esztétikai szemlélete Burckhardt és Huizinga munkásságával tetôzôdik és fejezôdik be. Burckhardt és Huizinga kultúrtörténete – még ha nézeteik részben különböznek is – a képbôl indul ki, és oda is tér vissza: az anyagot formája szerint reprodukálja és ôrzi meg az ábrázolás módjában. A történész forrásaival kapcsolatos ideális megismerô magatartása, a világtól elforduló, tudatosan apolitikus kontempláció egyben a mûvészet befogadásának ideális, kései polgári formája. Ez a magatartás ugyanakkor meghatározza azt a módot, ahogy a kultúrtörténet magát felfogni kívánja: még ha kitart is a tudomány eszméi mellett, a történelem tárgyait az esztétikai élvezet objektumaiként szeretné bemutatni.
Az Anschauung Burckhardt-féle fogalmában tükrözôdik vissza ez a törékeny, lebegô állapot, az egyensúlyozás a képek között, melybôl a történetírás merít: a maga képezte külsô szemlélet és a belsô vízió között. Mihelyt azonban a történetírás elveszíti saját esztétikai képességébe, „a képek evokációjának", ahogy Huizinga mondja, az erejébe vetett hitét és bizalmát, vége az egyensúlynak. Ami marad, az néhány megható és tehetetlen kísérlet, hogy a történetírás forrásaiként szóra bírja a képeket abban a reményben – ezt a véleményt Philippe Ariès is osztotta –, hogy ez úton-módon egy kis színt vissza tud adni a pozitivizmus és szcientizmus által megrabolt történetírásnak.
Egy történész nyomot olvas
Lynn White középkortörténész szerint az 1931-es év „annus mirabilis" volt a technikatörténet számára. Ebben az évben három olyan mû jelent meg, amely, mindegyik a maga módján, új alapokra akarta helyezni a technika történetét. White elsôként Franz Feldhaus német mérnök Die Technik der Antike und des Mittelalters címû fômûvét említi, mely egy megszállott gyûjtô és kompilátor alkotása, fotókkal és rajzokkal gazdagon illusztrált kompendium. A részletek gyengesége, az autodidakta Feldhaus tévedései ellenére ez a könyv adott elôször széles áttekintést egy alig kutatott és csak hiányosan feltérképezett területrôl. Bár sosem lett klasszikus munka, vitathatatlanul úttörô mû, akárcsak Eduard Fuchs hasonló gyûjteményes munkái.
A technikatörténet második 1931-es nagy könyve, Richard Lefèbvre des Noettes L’attelage et le cheval à travers les âges címû, a ló és lószerszám történetének korszakokat felölelô mûve. Lefèbvre des Noettes régi francia katonacsaládból származik, és maga is lovassági tiszt volt. Mint a lovak, kantárok, fegyverek és lószerszámok ismerôje, ô is autodidakta történész és gyûjtô lett, mint Feldhaus: az állati energia felhasználásával foglalkozott. Gazdag képanyag segítségével bebizonyította, mikor és hol kezdték használni a kengyelt a középkorban, mely forradalmasította a lovasság fegyverzetét és harcitechnikáját. Lefèbvre des Noettes nem elégedett meg pusztán ikonográfiai bizonyítékokkal. Az volt a véleménye, hogy a fogatolás antik formája, amint azt asszír, görög és római ábrázolások alapján megállapította – a vontatott terhet az állat egy nyakba vetett hurok segítségével húzta – csupán az állati energia töredékének kihasználását tette lehetôvé, ha egyáltalán az állat nem fulladt meg. Bizonyításul kisérleteket végzett rekonstruált antik hámokkal, és e kisérleteket felvételekkel dokumentálta.
Lefèbvre des Noettes, a komparatista és kamerával dolgozó dokumentarista, csaknem kortársa volt az Etienne-Jules Marey körül kialakult, fizikusokból, fiziológusokból és zoológusokból álló körnek, amely a századfordulón a lómozgást tanulmányozta. Ezekbôl a megfigyelésekbôl aztán mûvészek, mint Edgar Degas, profitáltak festôi és plasztikai munkáikban. Ugyanabban a pillanatban, amikor az automobil megjelent, amely röviddel azután a lovat mint közlekedési és szállítóeszközt kiszorította, a mozgás eme ôsi emblematikus állatát a maga kinetikájában mintegy átláthatóvá tették.
A technikatörténet harmadik 1931-es mestermûvét Marc Bloch jegyzi. Mûve, a Caractères originaux de l’histoire rurale française a földmûvelés és az agrártechnika történetét dolgozza fel, amely szoros kapcsolatban áll a társadalomtörténettel és azzal, amit manapság történelmi ökológiának neveznénk. A francia földmûvelôdésügy morfogenezisének kialakítása céljából Marc Bloch is messzemenôen grafikai forrásokra, így térképekre és kataszteri felmérésekre, valamint a légi felvételes archeológiája akkor még új technikájára támaszkodott. A légi felvétel alkalmazási lehetôségeivel még az elsô világháború idején ismerkedett meg, amikor a katonai felderítés eme új technikájával érintkezésbe került. Itt tanulta meg a légi felvételt olvasni, olyan információt keresni rajta, amely az iskolázatlan szemlélô figyelmét elkerüli. A sorozatfelvétel technikáját, amely lehetôvé tette a lassú formaváltozás, tehát egy folyamat láthatóvá tételét, Bloch szintén katonai felderítôként ismerte meg, mielôtt azt a történetírás fegyvertárába átemelte. Nem nehéz Bloch írásaiban felfedezni, hogy kora történészei között egyedülálló módon alkalmazta a „blow up"-nak, a részlet kinagyításának a technikáját, mellyel egy addig észrevétlen részletet kiemelt. Egyik fômûve, a Les rois thaumaturges, a csodatévô királyokról, ha tetszik, egy gigantikus „blow up", egy addig kevéssé figyelembe vett részlet, a gyógyító kéz gesztusának kinagyítása.
A fotográfia dokumentarista elônyei miatt vált (a képzômûvészet, grafika és reprezentációs eljárások mellett) a technikatörténet privilegizált forrásává. A fotográfia révén láthatóvá válnak az emberi szem számára láthatatlan területek dolgai és az emberi észlelés küszöbét el nem érô folyamatok. Persze nem a történetírás volt az elsô tudomány, mely a fotográfia e képességét felfedezte; jóval elôtte megtették ezt a természettudományok, mint a mikrobiológia és a fizika. Az úttörôk, Bloch és Lefèbvre des Noettes teljesítményét mégsem kell alábecsülni: nemcsak a képek – éspedig messze a magas mûvészet szintje alatti képek – értékét fedezték fel a történetírás forrásaként, hanem felismerték a fotográfia képtechnikájának képességét az idôbeli változások láthatóvá tételére is.
Természetesen félreértések is adódtak. Így például Bloch úgy vélte, a filmes technikát viszi át a történetírásba (amikor a Caractères originaux-ban a saját eljárását párhuzamba állította a film visszapergetésének folyamatával), valójában azonban legfeljebb a chronofotográfiának, tehát a szeriális fotográfiának megfelelô technikát használt, melyet már Etienne-Jules Marey és Edward Muybridge is alkalmazott az emberi és állati járás titkainak felderítéséhez. De nem ez a döntô. Ami fontos, az a fotográfia felhasználása következtében kialakult újdonság: az aktív látás. A történész tekintete már nem réved el a kontemplációban, hanem a nyomozásra, a felfedezésre és a megfejtésre összpontosít. Így azáltal, hogy maga is részt vesz a képek elôállításában, megváltozott a történetírás képeinek státusa is.
Visszatekintve Blochnak úgy tûnt, mintha mindig is rendelkezett volna a történeti látás aktív természetének belátásával: „Minden történetírás – írja A történelem védelmében címû munkájában – a kezdetétôl fogva feltételezi, hogy a vizsgálódásnak már van valamiféle iránya. Kezdetben van a szellem. Soha, egyetlen tudományban sem volt termékeny a passzív szemlélôdés, ha egyáltalán van ilyen." A történelmi ismeretet François Simiand-nal együtt „nyomkeresésként" definiálta. A történelemtudományi megismerés gyakorlata nem más, mint az indirekt olvasás mûvészete, olyan mûvészet, amely a nyomhagyókat életre hívja. „Mert a nyom – folytatja Bloch – érzékeinkkel felfogható jel, melyet egy önmagában meg nem ragadható jelenség hagyott hátra." Arra az eljárásra hivatkozva, amit a kortárs fizika alkalmazott a részecskék mozgásának láthatóvá tételére, Bloch a történelmi megismerési folyamatot a múlt nyomot hagyó jelenségeinek láthatóvá tételeként értelmezte.
A történetírás képei ettôl kezdve másként néztek ki, mint a kultúrtörténet idején: festôi tablók és mûvészeti tárgyak helyére jelentéktelen utalások léptek, indiciumok és fragmentumok, egymást átfedô és eltakaró vonalak, mint ahogy a modern festészetben is megtalálhatók, s nem habozunk ôket képeknek nevezni, noha nem ábrázolnak természetes vagy allegorikus figurákat. Alapjában változott meg maga a látás, a történetírás „szkopikus rendje" is: a továbbiakban a keresés és kombinálás, a biztosítás és feltárás tevékenysége határozza meg, ahogy ezt Carlo Ginsburg már régen észrevette, és gyakran idézett esszéjében tárgyalta.
Egy történész moziba megy
Nem ritka, hogy a történészek a történetírásról és olykor a filmrôl is elgondolkodnak, akárcsak Natalie Zemon Davis vagy Robert Rosenstone, aki megszakítás nélkül evvel foglalkozik. Az viszont mégiscsak különös, bár nem véletlen, hogy ennek az évszázadnak a legmélyebb és legsokoldalúbb könyve a történetírásról egy filmteoretikustól származik, mely mû, mint egy korollárium, A film elméletébôl szükségszerûen adódott. Siegfried Kracauer a történet vagy még inkább az idô rejtélyét a filmben fedezte fel, mielôtt a történelemben felismerte volna. Csak ez után vette észre a történelmi univerzum filmes karakterét, csak ezután helyezte új perspektívába a kép és történetírás viszonyát.
Elsô pillantásra úgy tûnik, mintha Kracauer meghagyná a film és a történetírás egymásmellettiségét, analóg viszonyukat, és megelégedne metaforikus leírásukkal, mint ahogy ezt a nem filmelmélet köreibôl származó szerzôktôl ismerjük. Szóltam már a filmi metafora használatáról Marc Blochnak Caractères originaux címû munkájában, és még számtalan példát sorolhatnék a közeli és totálképek perspektívájának filmes megoldásnak tûnô váltakozására a Société féodale címû 1939–1940-bôl származó, legutolsó munkájának kapcsán. Kracauer, a filozofikus kritikus, a korszak egyik jegyévé akarja tenni a „long shot" „close up"-pal történô lecserélését, és evvel történelemfilozófiai jelentôséget ad két szokványos filmbeállítás cseréjének. Utolsó könyvében, a History. The Last Things Before the Lastban a történetírás olyan mûvein pillant végig, melyekben a perspektíva cseréje kézzelfogható, és erre számtalan példát hoz Namier-tôl Panofskyig. A „történetírás és a fotografikus média alapvetô analógiáját" Kracauer nem a részletekbe való elmerülés mindkét helyen megfigyelhetô jelenségében látja, hanem a valósághoz való viszonyukban: „Akárcsak a fényképész, a történész sem kívánja elôzetes elképzeléseit a felvétel, a dokumentálás kötelezettsége elé helyezni, megformálandó nyersanyagát teljesen felemészteni." A film és a történetírás elsô alapvetô közössége a valósághoz való hûség ethoszában rejlik.
A második a „kamera-valóság" látószögében, mely nem az égbe, az eszmék világába irányul, hanem lefelé, az életvilágba: a kamera-realitás, írja Kracauer, „az életvilág minden jellemzôjével bír. Magában foglalja az élettelen tárgyakat, arcokat, tömegeket, embereket, akik keverednek, szenvednek és reménykednek; nagyszerû témája az élet a maga teljes bôségében. Az élet, ahogy tapasztaljuk."
Mint láthatjuk, emögött általában fotoesztétikai elképzelés áll, a „kamera-valóság" jellemzôi ugyanezek a fotográfiában, mint ahogy Kracauer sem tagadja meg, hogy filmelmélete a húszas évek fotográfiatörténetébôl származik, sôt. Hasonló a helyzet, legalábbis elsô pillantásra, Panofskyval, aki 1936 és 1947 között a film stílusáról és médiumáról alkotott véleményét csiszolgatta: sok mindenben, amit a film esztétikájáról és stílusáról mondott, inkább a fotográfia elmélettörténetének kései fázisához kapcsolódik, mintsem a film korai elméleteinek történetéhez. De ami a film technikai és médium természetét illeti, Panofsky tisztán látta, nem az a döntô, hogy a film mozgó tárgyakat ábrázol (ezt a maga módján az elôbbi korok képzômûvészete is megtette), hanem hogy az ábrázolás maga mozog. Panofsky a „tér dinamizálásában" és „az idô térbe helyezésében" ismerte fel az „új médium egyedülálló lehetôségeit". A film mozgásban történô ábrázolásmódja „dinamikus viszonyt" alakított ki a mûalkotás gyártója és fogyasztója között: a nézô szeme és érzelmei voyeurszerûen követték a kamera mozgását a térben. Noha Kracauer sokkal jobban hangsúlyozza, hogy a film a fotográfiából származik, mint Panofsky (csak így tudta foggal-körömmel védett ontológiáját és a „fizikai valóság megmentésérôl" szóló elképzelését a filmre ráerôszakolni), a szemlélô „utazó" szemének gondolatát is magáévá tette. Mindazonáltal e gondolat kifejtését nem A film elmélete címû munkájában, hanem a történelemrôl írt reflexióiban találhatjuk meg. A történész utazása, ahogy utolsó munkájának egy fejezetét nevezte, bizonyos értelemben egy kamerafahrt a történetírás világában.
Azzal, ahogy a film technikai-média jellegû alapelvét a történetírás terébe átvitte, Kracauer Panofsky egy másik gondolatát dolgozta ki, melyet Panofsky elôkészített, de explicit módon nem fejtett ki. Az újkor látásterének a felemelkedésérôl és bukásáról van itt szó. A perspektíva mint szimbolikus forma címû 1924-es elôadásában leírta a központi perspektíva köré szervezôdött modern „rendszerû tér" keletkezését, mely a középkori „aggregát teret" váltotta fel. Késôbbi írásaiban néha megemlíti, anélkül azonban, hogy ezt szisztematikusan kifejtené (valószínûleg a modern mûvészet iránt táplált ellenszenve miatt), hogy ezt az újkorra jellemzô látásteret a XX. század mûvészete és technikája szétrobbantotta. A harmincas és negyvenes évekbôl származó filmesszé átugrotta ezt a lépést, és a filmet az észlelés új kategóriális kereteként értelmezte, mely a szétesett perspektivikus tér helyére léphet.
A figyelmes olvasó Panofsky írásában egy második, ezzel párhuzamos nyomot is felfedezhet: a látástér történetének analógiájára értelmezte a történetírás terének történelmét. Ennek a kialakulása is a reneszánszba tehetô: amikor az európai emberiség tudatára ébredt annak a distanciának, ami az antik világtól mindig elválasztja, történelmi viszonyba lépett az ókori világgal: „A reneszánszban kialakult »távolság« megfosztotta az antik világot valóságától. Az antik világ mint tulajdon és fenyegetettség megszûnt", hangzik el Panofskynak a középkori „újjászületések" és a modernitást elindító reneszánsz közötti különbségrôl szóló elôadásában. Korábban, mint egy régi kocsi, úgy „futott még" az antik világ, a reneszánsz fogta fel elôször Pán halálát és az ókori világ visszavonhatatlan elmúlását. „A középkor – folytatja Panofsky – nem temette el az antik világot... A reneszánsz sírva állt sírjánál, és megpróbálta a lelkét feltámasztani." Ezzel a mondattal Panofsky teljes mértékben annak a metaforának, vagyis a történelem mint a szellemi feltámadás képének a keretében mozgott, melyet Michelet a végsôkig kimerített. A történész szeme elôtt szállt ki sírjából a múlt, és ugyanúgy az ô szeme elött szervezôdött, a festészet teréhez analóg módon, az idô-rend viszony, melyet egy központi történelmi perspektíva szervezett.
Egy szó se hangzik el Panofskynál azonban arról, hogyan kell értelmeznünk a történetírás plurifokális tér-rendjét a központi történelmi perspektíva szétesése után (hacsak nem Panofsky egész életmûvét fogadjuk el válaszként). Viszont pontosan ezt kísérelte meg Kracauer a History. The Last Things Before the Last címû mûvében. Az tér-idô kategóriák relativitása, melyet Panofsky a filmre való tekintettel „a tér dinamizálásának" és „az idô térbe helyezésének" nevez, visszatér Kracauernál, de ezúttal a történetírásra szegezve figyelmét: „a történelmi Univerzum nem-homogén szerkezete" megfelelt „a történelmi korszak nem-homogén karakterének".
Kracauer, ahogy a Film elmélete elején megpróbálta megnevezni azokat az objektumokat és technikákat, melyeknél a film tulajdonképpeni „filmszerûsége" elôtérbe kerül, most a történelemrôl gondolkozva és a tér-idô relativitásából kiindulva kísérelte meg meghatározni, mit hívhatunk valójában „történelminek". Paradox módon Kracauer sohasem volt a film valóságához közelebb, mint épp a történelemrôl szóló könyvében. És megfordítva, neki sikerült az, ami ôelôtte e század egy teoretikusának sem: megalkotni a történelem ontofenomenológiáját, feltárni azt a tárgykört, amely valójában a „történelmi" elnevezést megérdemli.
A történetírás és képei
Amint láthatják, a történelmi metaforák, képi források, imaginációk stb. panorámája helyett egy furcsa hármasugrással a történelmi látásmód három „rendszerével" szembesítettem önöket: a szemlélet kontemplatív látásmódjától a jeleket megfejtô, nyomozó aktív látáson keresztül a posztperspektivikus történetírás megszületéséig. Ez három különbözô képfajtát és képi technikát is jelentett: a képzômûvészet alkotásainak szemlélését, a fotográfiának, mint a láthatóvá tevés eszközének alkalmazását, és a filmet mint idô-tér-szimulációt, amiben és ami által a történetírás önreflexív lesz. A képtechnikák eme szukcessziója alkalmával egy furcsa idôeltolódás vagy lemaradás figyelhetô meg.
Jacob Burckhardt akkor fejtette ki tanait a szemlélet szerepérôl a történetírásban – mely nála a mûalkotások szemlélését jelentette –, mikor az új képi technika, a fotográfia már megindult diadalútján. Lefèbvre des Noettes, Franz Maria Feldhaus és Marc Bloch akkor állította a fotográfiát mint a nyomozás és összehasonlítás eszközét a történetírás szolgálatába, amikor a film már fontos szerepet játszott a történeti ábrázolás eszközeként, és a történelem hajtóerejévé kezdett válni. Siegfried Kracauer, a film kritikusa és teoretikusa a történelem lényegét abban az idôben ragadta meg, amikor már televíziós képernyôkön voltak láthatók szerte a világban a hírek a berlini fal építésérôl és Kennedy meggyilkolásáról. Ha azonban igaz az, hogy a történetírás, a képtechnika és a „szkopikus rendszer" viszonyaiba mindig akkor nyerünk betekintést, amikor e viszonyokat már egy új rendszer váltotta fel, akkor elég rosszak az esélyeink arra, hogy saját korunk látásmódjáról nyilatkozzunk.
Természetesen lehetséges, hogy most újra a változás fázisába lépünk, a hatvanas évek elejéhez hasonlóan, amikor Siegfried Kracauer a filmelmélet felôl érkezve, egy új történelmi fenomenológia kidolgozásába vágott bele. Vannak erre mutató jelek. Nem utolsósorban az újra megfogalmazódó követelés, hogy a történelem teljen meg ismét színnel és pátosszal (emlékezzenek Philippe Ariès szavaira), amelytôl megfosztódott a második világháború után, az érzelemnek a történelembôl való második kiûzetésekor. Az a követelés is egy szimptóma lehet, ami Daniel Goldhagen könyve nyomán fakadt vita óta hallatszik. Lehetséges, hogy a Cyberspace küszöbén a történetírást ismét elárasztják a képek, melyektôl legszívesebben, mint egy rémálomtól, távol tartaná magát. Annál több ok arra, hogy a történetírást nemcsak a tudományos és politikai kritika tárgyává, hanem az esztétikai kritika tárgyává is tegyük. A képnek és pátoszának ismerete nem a tudományból, hanem a mûvészetbôl fakad. A történetírásnak továbbra is feladata a mûvészet; a mûvészet a formája. Formális szemléletét mindig újra kell tanulni.
Fordította: Baksa-Soós Veronika
Lassan szorul a hurok. Legújabban a sarki nagyáruház tetejérôl is ez nyivákol: minden második percben új árengedmény, közben pedig puha, zsíros hangkulimász. Az anyag, állagát tekintve, a majonézre emlékeztet – meg némi szinesztéziára. Ma már tízperces kerülô utat kell tennünk, ha hiányzik a házban a só vagy a tej.
A Lufthansa hosszú hónapokkal ezelôtt bebunkerezte telefonvonalait. Aki mégis arra vetemednék, hogy jegyet rendeljen vagy tájékoztatást kérjen, azt különbözô gombok nyomogatására szólítja fel egy kínosan éles, metszô computerhang. Mire aztán valami hallatlan potpourri ömlik a vonalba. Akkor volnék a legszabatosabb, ha szó szerint fordítanám: „egy tál rohadmány". Miközben percekig gôzölög a zenei trágyadomb, a
GEMA lefölözi a hasznot. A szállodai vécében – gondosan igazítva a víztartály igényeihez – az Egy kis éji zenét kínálják médiamixként. A busz- és taxisofôrök amúgy is ôsidôktôl fogva vaskézzel irányítják járgányaik hangszórót. Kenetteljes baritonok tájékoztatják az utasokat a vécétisztítók seregében felbukkant újdonságokról; aztán zúg, dübörög tovább a szalag. Az élvezetet csupán az irányítóközpont sistergô híradásai szakítják meg. A sétáló utcák övezete amúgy is off limits. Itt derûre-borúra poncsós inkák zajonganak; az indiók zömmel Vöcklabruckból és környékérôl származnak. Az elôvárosokban az utcai ünnepségek lármája tombol; égett zsír szaga fûszerezi az 500 wattos hangszórók csúcsteljesítményeit.
A zeneszó nélküli éttermek kétszer annyiba kerülnek. Aki fodrászhoz merészkedik, jól teszi, ha egy csomag füldugóval felszerelkezve csücsül be a székbe. A felhôkarcolókat is jobb elkerülni; látogatóként a tûzlépcsôre fanyalodunk, ugyanis minden lift fertôzött. Éjszaka még hálószobánkban is zárva kell tartanunk a szigorúan hangszigetelô ablakokat, életvidám Cabrio-tulajdonosok ugyanis egész hajnali szürkületig vizsgáztatni óhajtják audioszerkezeteiket.
Akadnak – még barátaim között is – olyanok, akik (valahányszor betapasztom a fülem) szemrehányólag megszólnak: tûzzem a kalapom mellé kultúrkritikai panaszaimat. Kultúrkritika! Hadd kacagjak ezen keserûen. Ezeknek az embereknek halvány fogalmuk sincs az egészrôl. Képtelenek megkülönböztetni a puszta vonakodást egy fiziológiai reflextôl. Úgy képzelik, a kérdés a tárcarovatba tartozik. Ajánlom nekik, vessenek egy futó pillantást az orvosi lexikonba. Ott hiányzik ugyan a hányás címszó, az emesisnél vagy a vomitusnál azonban meggyôzôdhetnek róla, hogy az esetet nem lehet elintézni Botho Strauss mûveire tett néhány utalással.
Amirôl igazán szó van (értelemszerûen idézem): a gyomortartalom visszamenôleges kiürítésérôl, összetett reflexfolyamatról, efferenciákkal a nervi vagus és glossopharyngeus területén, a légutak, a gyomorizomzat és a rekeszizom idegpályáiban. A tünet többértelmû. Kiválthatják a torok és a gyomor nyálkahártyájából származó afferenciák, de kiindulhatnak a szagló- vagy ízlelôérzékbôl, avagy a vesztibuláris szervcsoportból is. Számításba jöhet a hányásközpont közvetlen ingerlése is, például agyi nyomás esetén. A hányás azonban sokszor lelki okokkal is magyarázható. Alkalmasint a Menière-betegségre is gondolhatunk, amelynek nyilván a fülhöz van némi köze. Ennyit az orvostani helyzet taglalásául.
A kontárnak mindez persze tökmindegy. Ôt hidegen hagyja az a minduntalan vissza-visszatérô fojtogató érzés, amelytôl valaki más szenved. Még jó ismerôseimtôl is le kell nyelnem efféle tanácsokat és intelmeket: Ne kukacoskodj! Légy okosabb! Mindig ilyen mimózaként kell reagálnod? Nyeld le!
Ez végzetesen szigorú pedagógiai elvekre emlékeztet. Hány és hány gyerek látja kárát egy életen át, hogy arra kényszerítették: gyûrjön le undorító zöldségeket, mócsingokat és tintahalakat – amiket aztán, hanyatt-homlok menekülve az asztaltól, a vécékagyló fölé görnyedve kellett kiokádnia! Szóval, az undok elemi érzés: a tukmálás nem fékezi, legfeljebb fokozhatja. Megszokás nincs. Az undorító dolgokkal szembesülve csôdöt mond a magatartásterápia összes furfangja.
Noha gyakorlatilag a Köztársaság egész lakossága az érintettekhez tartozik – hovatovább az a benyomásunk támad, hogy egyenesen csöpög az érintettségtôl –, a zenei áldozatok csoportja mégis magányosan szorong. Nem sajnálat illeti, hanem gúny övezi ôket. Minden muzulmán, aki elutasítja a disznóhús fogyasztását, a legmélyebb megértésre számíthat. A nem dohányzók diadalt ülnek a bíróság elôtt. Akinek allergiája van, pert indíthat a nikkelmentes pénzérmékért. Pollentôl óv recsegve az éter. Lépten-nyomon gyöngéd aggodalom. A diszkrimináció – szitokszó. Csak a zajérzékenyeket fenyegeti brutális boszorkányüldözés. Az óvintézkedések, amelyekre azért kényszerül, hogy megszabaduljon a heavy metallból, Vivaldiból, technóból, fúvószenébôl és tic tac to-ból összeálló zenelöttytôl, fogyatékosságnak minôsülnek.
Az eset érdekes és nyilván következményekkel terhes jelentésváltozásra utal. Nyomorékon eleddig olyan személyt értettünk, aki hátrányt szenved bizonyos tagjainak vagy szerveinek használatában. A zajáldozatot azonban éppen az jellemzi, hogy van füle a hallásra; az ô fogyatékossága abban áll, hogy hallószerve ép. Ez teszi védtelenné; ugyanis amíg szemünket, hál’istennek, szemhéj védi; amíg bûz esetén mégiscsak befoghatjuk az orrunkat, addig fülünk védtelenül kiszolgáltatott minden támadásnak. Kezünk, ujjaink nem nyújtanak oltalmat az akusztikus külvilág légkalapács-erôsségû szerkezetei ellen. Elköltözni értelmetlen, hiszen idôközben a gyéren lakott területeket is sáskaszerûen ellepték a döngô aggregátorok. Habár mi tûrés-tagadás, súlyos ipari védôsisakok – repülôterek körzetében használnak ilyeneket – átmenetileg garantálhatnak zenementes pillanatokat.
A közvetlen hányási ingerrel rokon szenvedésekkel egyébként más, finomabb ártalmak is felléphetnek. A hallásstressz ugyanis egy sor lelki zavarhoz vezethet. Némelyik zajérzékeny ember teljesen elzárkózik a világtól, és merô elszigeteltségben él. A depresszív kórtüneteknél nem kevésbé kellemetlenek a szenvedés kiváltotta agresszív indulatok. Aki úgy érzi, kizárták szinte minden nyilvános térbôl, az gyakorta haraggal és gyûlölettel válaszol – olyan érzések ezek, amelyek nemcsak a zajérzékeny embert borítják ki. A kísértés, hogy kalasnyikovval tüzeljünk minden hangszóróforma tárgyra, eluralja az embert; a higgadtakat mindössze az a belátás tartja vissza az efféle cselekedettôl, hogy ne emeljék tovább a zajszintet.
És legkésôbb ezen a ponton azt kell kérdezniük magunktól: ki itt az ellenség – a többiek vagy én? Aki egy hatalmas üldözô prédájának érzi magát; aki szükségképp kilátástalannak ítél minden ellenállást, az együtt érezhet azzal a mechanizmussal, amelyet a pszichoanalízis az agresszorral való azonosulásnak nevez. Hogyan, a végén nem is az ordító majmokból hiányzik a megértés, hanem áldozataikból? Sajgó kérdés. A zajáldozatok zöme bizonyára egyetért azzal, hogy szabadprédának nyilvánították. Sôt még az is megeshet, hogy vágyik arra, ami a többit fojtogatja. Ez magyarázná, miért jut a többség arra a következtetésre, hogy a fogyatékos maga felelôs fogyatékosságáért, és miért nem a dühöngô károkozót, hanem áldozatát tartja a rendbontónak.
Kátyúba jutottunk, nincs kiút – így fest a látszat. Mégsem kellene rögtön a lovak közé vetnünk a gyeplôt. Hányszor, de hányszor vallott már szégyent az indokolatlan kultúrpesszimizmus! A zeneterror problémájára is kínál megoldást a tudomány. Mint az újabb kutatásokból kiviláglik, a tizenkét és harmincöt év közöttiek nemzedékének egyharmada jóvátehetetlen halláskárosodásban szenved – olyan túlélési elôny ez, amelyet nem volna szabad alábecsülnünk. És a szórakoztatóipar fejlôdését tekintve ez csupán a sokat ígérô kezdet. Ezzel egyidejûleg ugyanis rohamosan tökéletesedik a hallókészülékek minôsége. Csak idô kérdése, hogy az agykutatás és az elektronika elérje azt a szintet, amelyen a kérdés merôben magától megoldódik. Akkor a hallókészüléket pótolja majd egy integrált kapcsolási hálózat – egy olyan protézis, amelyet tetszés szerint irányíthatunk. A külvilág nyújtsa akárcsak egy repülôgép-motor decibelszintjének muzsikáját, elegendô lesz egyetlen gombnyomás, és oltári csend honol majd az agyban. Mint más környezeti ártalmak esetén, itt is komoly gazdasági távlatokat nyit egy ilyen technikai megoldás: az ipar a lárma termelésén és eltakarításán egyaránt megszedheti majd magát, s ily módon új munkahelyeket teremthet. Ami engem illet, sajna, tudomásul kell vennem, hogy ez a happy end számomra túl késôn érkezik. Én jól hallok. És ezért folytatom az okádást.
Fordította: Báthori Csaba
Mi lehetett vajon Schmitt lesújtó véleményének oka? Walther Rathenau a visszafogott elôkelôség egy olyan prototípusát testesítette meg, amire származása voltaképpen nem jogosította fel. Tisztában volt választékos eleganciája hatásával, bejáratos volt a császárhoz, de visszavonultan élt, és a korral kapcsolatos diagnózisait a sajtóban tette közzé. Schmitt nemcsak zsidóságáért, hanem tökéletes, fölényes férfiasságáért is gyûlölte, aminek gyökerei valójában a XIX. századba nyúlnak vissza. Walter Rathenau ugyanis dandy volt.
Németországban a „dandy" meglehetôsen taszító és kimondottan népszerûtlen alak. Míg az angol gentlemansége és a francia charme-ja valójában egy nemzeti magatartásmintává vált arisztokrata kultúra megnyilvánulása, a túl késôn egységesült Németországban szellem és hatalom mindvégig az „ellentétes póluson" helyezkedik el. Mint maga Rathenau is írja, a németek vidéki és kispolgári környezetben érzik magukat igazán jól és biztonságban. „Az emelkedettebb polgári lét számára Németország nem kínált érvényes újkori mintákat. A nemesség alsóbb rétege megmaradt patriarchális, a várost gyûlölô földesúrnak, internacionális felsô rétege arisztokratikusan elkülönült. A katonaság a külvilágnak hûvös csiszoltságot mutatott, ami gyakran a brutalitásig túlzó utánzásra lelt; a gazdaságilag elnyomott s nélkülözésében is büszke hivatalnokréteg élete pedig állandó védekezésben telt az alárendeltségi és széttagoló hierarchikus viszonyokkal szemben." A német férfi képét harcias becsületkánon és militáns értékek határozták meg, ezért Németországban a dandység kérdése nemzeti magatartásminták létrejöttének kérdését veti fel.
Carl Schmitt jó érzékkel ismerte fel, hogy Rathenau önstilizációja a civilizált nemzetek kultúrfölényével rokon.
Anglia, a parlamentarizmus hazája, egyben a „megélt dandyzmus hazája" (Otto Mann) is, hiszen ott évszázados értelmiségi mobilizáció alapozta meg a mûvelt kisebbség kulturális vezetô szerepét. Tagjai az egyenlôség elvét vallották ugyan, ám ôk maguk elitként viselkedtek. Ezt az ellentmondást a különbség olyan hangsúlyozásával vélték feloldani, amit csak a valódi hozzáértô ismerhet fel. Az elôkelô társaság tagjai mint „álruhás istenek" (Heine) járták London utcáit.
Az öltöny volt az a ruhadarab, mely szubtilis egyszerûségével az elitizmus és az egyenlôség elvének egyaránt meg tudott felelni. Egyesítette a francia forradalom révén Európa-szerte elterjedt hosszúnadrágot azokkal a követelményekkel, melyeket a hatalom gyakorlása állított a nemzet képviselôi elé. Az öltöny annak a társadalmi elitnek vált a viseletévé, mely az uralkodó küldetéstudatával szemben saját küldetését igyekezett intellektuálisan megfogalmazni. Az öltöny szabása révén egyaránt alkalmazkodott a beszéd gesztusaihoz és a tárgyalóasztal melletti ücsörgéshez. John Berger szerint az öltöny a diszkréció és a könnyedség kifejezôdése. Hozzátartozik az európai nemzetállamok fejlôdéséhez, hiszen a nép szolgálata megszabadít az uralkodói kegy keresésének állandó kényszerétôl. A külsô egyenlôséget hangsúlyozó viseletbôl azonban Angliában a disztinkció rafinált eszköze lett. George Brummell, a dandy prototípusa volt az, akiben a férfiúi kifinomultság elérte csúcspontját. Jelmondata: „Az a jól öltözött, aki nem feltûnô." Brummell 1798 és 1813 között élte fénykorát, s a gazdaságosság elvét követte. Divatdiktátor volt egy olyan korban, amikor Európa haladó szellemei éppen a diktatúra felszámolását tartották a legnemesebb feladatnak. Befolyása és hatása az „arisztokratizmusba csontosodott" társadalomban gyökerezett, melynek szabályait ismerte és tudatosan megsértette, ám soha nem hágta át annyira, hogy kizárta volna magát tagjai közül. Arra törekedett, hogy csak azok ismerjék, akik közül ki akart emelkedni. Célja mások meghökkentése volt, de ô maga nem lepôdött meg soha. Senki sem volt hozzá hasonlatos, magányosan és büszkén állt beavatott rajongói körében. Ellentétben ôsével, az udvaronccal, a dandynek nincs fejedelmi ellenpólusa – a saját maga tükörképén kívül.
A dandy egy átmeneti kor képviselôje. Ridegség, provokatív szellem, hatalomvágy és álcázási hajlam jellemzi. A szerep, amit alakít: önmaga, az önkontroll és az öntömjénezés végletei között. A dandy ideálja a férfiúi tökéletesség, a külsô megjelenés és a szellem harmonikus egysége, ám leegyszerûsítés lenne az udvar gráciájának megmentôjét látni benne a vulgáris, demokratikus nivellálódással szemben. A dandy a férfi nemzeti önfejlôdésének alakja, hasonlatos az olasz reneszánsz condottiereihez, akik csellel és ármánnyal ôrizték hatalmukat. A kék vér hiányát a hatalom technikájával pótolja. Brummell, egy pástétomsütômester unokája, a társadalom felsô rétegébe tudott emelkedni disztinkciós ösztöne, elegancia iránti érzéke és az önmagára való összpontosítás révén, amirôl még a nôk kedvéért sem mondott le. Hermann Pückler-Muskau herceg hitetlenkedve írja angliai útjáról hazaküldött levelében, hogy Brummell kabátjának szabásával egy egész nemzedéken uralkodott. A restauráció és forradalom közötti idôszakban Európa hatalmasságai számára a dandy szabott stílust. A férfiúi felsôbbrendûség eme mintája még a XX. századi diktátorokat sem hagyta hidegen, bár Adolf Hitler csak „plebejus sznobságig" (Sebastian Hafner), Benito Mussolini pedig gyengélkedô don juanságig vitte.
George Brummell kortársai közül nem Lord Byron volt az egyetlen, akinek fejtörést okozott, hogyan hordhat valaki ilyen tökéletes nyakravalót. Miután Brummell játékadósságai miatt elhagyta Angliát, egy kis csomagot találtak az íróasztalán, benne egy papírlapon ez állt: „My friends! Starch is the thing." – Barátaim, a lényeg: a keményítô! Íme egy valódi republikánus végrendelete, aki hazájára hagyja a kikeményített nyakravaló titkát. Ha hihetünk francia életrajzírójának, Barbey d’Aurevillynek, az angol dandy Lord Brummell-lel elérte csúcspontját és végsô kiteljesedését. Ezek után már a grande nationra várt, hogy a dandy megjelenési formáját – a lényeget változatlanul hagyva – egyre bensôségesebbé tegye.
A forradalom hazájában a XIX. század közepére a harmadik rend által dicsôített erényeket az egyenlôség jelmezbálja váltotta fel. A polgár a divat és a fényképezés révén látszatra egyenlôvé válhatott a nemessel. Charles Baudelaire a mûvészben találta meg a dandy vonásait: a ridegséget, pózolást, provokatív hajlamot, a csípôs és ugyanakkor unott viselkedést. Dandyn ô elegáns, megközelíthetetlen, kihívó és igényes figurát ért, aki megtestesíti a tehetség privilégiumát és az egyenlôség kínját.
Baudelaire szerint a mûvész „egy a tömegbôl", álruhás herceg, aki mindvégig megôrzi inkognitóját. Bár látszólag nem különbözik a többiektôl, hidegen és érzéketlenül figyeli ôket, s benyomásait formálja mûvészetté. A baudelaire-i mûvész-dandy még sokat megôrzött az udvari élet elôkelôségébôl, de már modern figura. A klasszikus angol és a modern francia dandy egyaránt a mindenkori nemzeti fejlôdés része. Az angol dandy társasági ember, míg a francia a társadalom portréfestôje. A nemzeti férfiasság modelljét, amely mindig fölényes, az udvari hagyományok felhasználásával, de a társadalom új közönségére való tekintettel alakítják ki. Ez a kettôsség lehetôvé teszi a dandynek mindkét nemzet tipikus megjelenési formájában, hogy ne jelmezzé, hanem az átmeneti korszak kulturális tényezôjévé váljon. Baudelaire szerint a dandy ideje akkor érkezett el, „amikor a demokrácia még nem mindenható, az arisztokrácia már megingott, de méltóságát még nem veszítette el".
A német dandy speciális problémát rejt magában: egy társadalom nélküli országban kell társadalmi tényezôvé válnia. A megoldás, mint a három következô eset kapcsán látni fogjuk, a politikához és az államhoz való viszonyban rejlik.
WALTHER RATHENAU
Egy fénykép apját, Emil Rathenaut Thomas Alva Edison társaságában ábrázolja a berlin-moabiti erômûben. A két sötét ruhás úr kicsit esetlenül áll egy turbina elôtt. Az amerikai barátságosan átkarolja szalonkabátos, monoklis német partnerét. Walther Rathenauról elképzelhetetlen egy ilyen felvétel. Ô azt szerette, ha a magányos gondolkodó pózában fényképezik le, az íróasztalánál ülve. Mértéktartóan elegáns, jól szabott öltönyben, magas fehér inggallérral és decens mintájú nyakkendôvel, melyek jól kiemelik az arcát. Érzéki száját csak részben rejti el a gondosan nyírt bajusz. Egyik kezében szivart, a másikban ceruzát tartva, nemes férfiasságot sugall. Apjával ellentétben láthatólag kedvére való a pózolás. Ha egy fényképen véletlenül mások társaságába kerül, tudatos távolságtartással válik ki közülük.
Az 1867-ben Berlinben született Rathenau II. Vilmos uralkodása idején, a politikai és gazdasági felemelkedés korszakában nôtt fel, egy nagyiparos és gazdaságszervezô fiaként. Apja az oly nehezen nemzeti állammá vált Németország villamosításán és modernizálásán dolgozott. A német polgárság ekkorra már levetkôzte szociális és udvarellenes eszméit, és adaptálta a monarchikus-arisztokratikus értékeket. Ezek egyfajta harcos ethoszban öltöttek testet, mely az élet keménységét, az egyenlôtlenséget és az erôsebb jogát dicsôítette. Tisztek és verekedô diákszövetségek tagjai képviselték a férfiideált. A „sedani mosolyú" (Benedetto Croce) professzorok némiképp lenézték az angolok és franciák nem kellôen harcias nemzetét. A fôvárosi, úgynevezett „jó társaság" hiányát az operett-ízû udvar igyekezett pótolni, a civilizálódás intézményei teljességgel hiányoztak. A nemzetet a nemesség és a katonaság uralta, a dandy, e társadalmi közvetítô figura számára nem volt hely. Az uralkodó réteg önkifejezôdését a harcosban találta meg, aki nem alkalmazkodik a valósághoz, hanem uralja azt.
Walther Rathenau felkapaszkodott volt, és zsidó. Gazdag és tehetséges, de nem tartozott az elôkelô és hangadó körökhöz. Apja tisztán gyakorlati tevékenysége nem vonzotta, a katonai dicsôség útja nem állt nyitva elôtte, ezért szellemi téren, a politikában keresett magának lehetôséget. Kívülállóságát szellemének és habitusának fölénye révén a szellemi arisztokrata pozíciójává tudta változtatni. „A szellem primátusát hirdettem" – vallotta magáról. Érzelmeit kontroll alatt tudta tartani, nem mutatta ki közönség elôtt. Elhúzódott a pillantások elôl. Makulátlan alakjáról visszapattant a környezet vulgáris kíváncsisága. Az átláthatatlanság aurája vette körül.
Rathenauban megvolt a dandy hajlama az álcázásra. Kommunistának látszott a bársonyszékben, nemzetközi összefüggésekben gondolkodott, de a poroszságot istenítette, kereskedô volt, de mûvész szeretett volna lenni, modernizmusellenes értékekért rajongott és modernizált, bírálta és ugyanakkor elôrevitte a gépesítést. Egyre újabb eszméket talált, amelyek segítségével folyamatosan átírhatta önmegvalósítása korábbi formáit. Élvezte énjének változatos megnyilvánulásait, s a titkot, hogy ki is valójában, megtartotta magának.
A dandy bizonyos rokonságban áll a nôvel. Irigyli álcázási képességét, de megveti közönségességéért. A nô és a dandy egyaránt birtokában van a mesterkéltség és a képzelet titkának. A férfiakhoz vonzódó Rathenau is elismerte, hogy sokat köszönhet a nôknek.
Rathenau látványosan visszavonult a világtól, kastélyt vásárolt, ahol jól stilizált elvi magányban élt. Elmagányosodását sorsszerûnek, a létezés rá kiosztott formájának tekintette. Majdhogynem rettegett minden feltûnéstôl, kínosan ügyelt arra, nehogy olyan különccé váljon, akit bárki utánozni tud. Az angol disztinkciót magáévá téve, kifogástalan öltözetben hirdette: „Az elegancia a leküzdött tékozlás." A csodált császártól tudatosan elhatárolódva, Walther Rathenau másfajta Gesamtkunstwerkké formálta magát. A világfi, a több nyelven beszélô tudós és vállalkozó tudta, mekkora anakronizmus az uralkodót „a nemzet legnemzetibb férfiának", a par excellence német férfinak kikiáltani. II. Vilmos csakis egy elkésett nemzet számára válhatott a férfiúi fölény kultúra- és stílusformáló alakjává. Rathenau a császárt fájdalmas gyengédséggel a múlt reprezentánsaként jellemezte: „Ifjú ember egyenruhában, különös érdemjelekkel, ujjain színes gyûrûk sokasága, csuklóján karperecek, bôre finom, haja puha, foga kicsi és fehér." A jelenség inkább a gyermekszobába, az „angol nörszök és eltúlzott higiénia világába" illik, amitôl a császár, az újkori uralkodókkal ellentétben, nem tudott elszakadni.
Walther Rathenau, a kívülálló hazafi vállalkozott rá, hogy a német férfi felsôbbrendû típusát dandyként formálja és jelenítse meg. E királyi mesefiguránál belsôleg magasabb rendûnek érzi magát. Származásának hiányosságait esztétikus léttel és a szépség kultuszával kompenzálja. A ragyogó uniformissal az egyszerû öltönyt állítja szembe. Ez a formai tökély csendes diadala.
Az államért dolgozva a népet szolgálni – ez volt politikai hitvallása. A monarchiát tisztelte, mégsem észérvek miatt volt republikánus. II. Vilmos birodalmában – ahol a háború alatt a nyersanyag-utánpótlást szervezte meg – és a weimari köztársaságban egyaránt vállalt állami pozíciókat, utóbbiban újjáépítési és külügyminiszterként. Szemére vetették, hogy politikusként nincs kapcsolata a tömeggel, írói munkássága miatt pedig „feuilleton-miniszternek" hívták. Filozófiai írásainak csiszolt eleganciája gyakran nagyképûnek tetszik, Max Scheler „univerzális dilettánsnak" nevezte. A hatalomról alkotott nézetei kimondottan politikai pályára predesztinálták: „A hatalom pedig nem más, mint lehetôség, hogy gondolatainkat megvalósítsuk, ezért csak azt elégítheti ki, akinek vannak gondolatai" – írja.
Rathenau az elit védelmezôje volt, az egyenlôséget veszélyes gondolatnak tartotta. Míg a vilmosi korszakban „felfuvalkodott, kellemetlen és cinikus fellépésû fickók" diktáltak, „lenyalt választékkal, hurkás ábrázattal, feszes nadrágjukon talpalóval, recsegô, a tiszti vezényszavakat utánzó hangon", a weimari köztársaság a „kis emberek kora". Egyik politikus olyan, mint a másik, nyugodtan fel lehetne cserélni ôket, anélkül, hogy bárki is észrevenné – vallotta meg bizalmasan gróf Harry Kesslernek 1919 februárjában. Szerinte csak a demagóg, a népszerûséget hajhászó politikusoknak van sikerük. Ô viszont nem a bizalmaskodás, hanem az elôkelô szellemiség jegyében kívánt politizálni.
Akárcsak Andreas Baader, Rathenau is sokat olvasta Fichtét, a németek nemzeti aszkétáját. Ideálja a végtelen én, amely magából teremti meg a valóságot, hogy aztán vele szemben határozhassa meg magát. A kortársak újra meg újra hangsúlyozzák ridegségét és gôgjét. Rathenau fagyos volt. Hogy leplezze ideges érzékenységét, kifelé érzéketlenséget mutatott. Énkultusza a ridegség kultusza, melyben egy reflexív-szemlélôdô és egy cselekvô énre válik szét. Fölényes önérvényesítésének elôfeltétele a távolságtartás. A fájdalomban találja meg az „egyetlent, ami nemes". Oswald Wiener szerint a dandy metafizikus, magányos hôs. Rathenau állandó figyelmeztetése a világ elgépiesedésére nem más, mint a szabadság hiányának felismerése. „A dandy befelé fordul, belül érzékeli a dolgok lényegét." Ott bent csak a fájdalom éri utol.
A végére már túlságosan önhitté vált. A demokratikus kormány formailag tökéletes miniszterének nem volt ellenpólusa. A császár eltûnt, „wagneri apparátusával" együtt. Walther Rathenaut 1922. június 24-én jobboldali radikálisok gyilkolták meg. Temetésén a Siegfried-gyászindulót játszották az Istenek alkonyából.
A dandy posztumusz elnyerte a nemzeti felszentelést: halálában Németország elbukott megmentôjévé és hôsévé magasodott.
ALFRED HERRHAUSEN
Monogramja megegyezik a Führerével, születésének évszáma, 1930, Kohl kancelláréval. Ha végignézzük a Deutsche Bank második világháború elôtti és utáni igazgatóság vezetôinek arcképeit, szembeszökô egyfajta sajátos összefüggés Alfred Herrhausen megjelenése és a bank logójának változása között. Ez utóbbi évtizedek során fejlôdött díszes ornamentikából a mai, absztrakt, energiát sugárzó emblémává, a fehér vonallal áthúzott négyzetté. Herrhausen szép férfi volt, tökéletes szabású öltönyéhez egyetlen díszként fehér sálat viselt. Ellentétben a többi, joviális vagy mogorva, túl kövér vagy túl sovány úrral, arányai pontosan megfelelôek voltak. Férfiassága tárgyilagos, absztrakt, lényegre törô – mint a Deutsche Bank logója.
„Hírhedt volt arról a szokásáról, hogy költôket idéz az igazgatótanács ülésein, ragaszkodott hozzá, hogy a gazdaság elválaszthatatlan a többi emberi tevékenységtôl, és csak a nemzeti, szellemi, sôt a legbelsôbb élet kérdéseivel összefüggésben szabad foglalkozni vele" – írja Robert Musil dr. Arnheimrôl, akit dr. Rathenauról mintázott, de akár dr. Herrhausen is lehetne. Herrhausen nemcsak látnoki német bankszakembernek, hanem filozófusnak is tartotta magát. Egyetlen nyugatnémet menedzser vagy politikus sem ügyelt annyira megjelenésének exkluzivitására és fellépésének rendíthetelen magabiztosságára, mint ô. Tehetséges szónok volt, nyomdakészen fogalmazott, és a legkiválóbb oxfordi angolsággal beszélt. Nem mulasztott el egyetlen lehetôséget sem a nyilvános szereplésre, a közönség csodálata drogként hatott rá. Makulátlan külsô és csillogó szellem volt az ideálja.
Alfred Herrhausen, akit egy nemzetiszocialista intézetben (Napola) az árja faj jövendô vezetô generációjának tagjává igyekeztek nevelni, a dandyben találta meg a fölényes nemzeti férfiasságnak azt a formáját, ami véleménye szerint illett egy demokrácia elitrétegének képviselôjéhez. Az „alacsony sorból" származó, katolikus környezetben felnôtt fiú tizenkét évesen került a feldafingi intézetbe. Ezt a tényt szinte egyik életrajza sem említi, és ô maga is szokatlanul szófukarrá vált, ha ez szóba került. A Napola-intézeteknek az volt a bevallott céljuk, hogy „igen sokoldalú, de egyben rendkívül kemény, több éven át tartó neveléssel olyan férfiakat adjanak a német népnek, akik meg tudnak felelni a jövendô vezetô generációja elé állított követelményeknek". 1942-ben egyike volt annak a hatezer fiatalnak, akik közül kiválasztották a legkeményebbeket, legderekabbakat és legbátrabbakat. Az árja származás mellett „kifogástalan jellem, egészség, tökéletes fizikai teljesítôképesség, átlagon felüli szellemi teljesítmény" volt a felvétel követelménye. A világnézeti oktatás mellett alapos képzésben részesültek, gyakorolták magukat a „beszéd tudományában", és az akkoriban még elitnek számító sportokban, mint a vitorlázás, hoki, tenisz és a golf. Herrhausen serdülôkora egybeesett Németország teljes összeomlásával. Az ínség, a lelki zavar, a társadalmi szétzilálódás állapotából kiemelkedve részese lett a Német Szövetségi Köztársaság felemelkedésének. Amikor késôbb a nyilvánosság elôtt a szeretetrôl beszélt, a vereség után újjászületett köztársaság közössége iránti szeretetre gondolt. „Mindenekfelett szeretem a Német Szövetségi Köztársaságot, és büszke vagyok mindarra, ami itt történt." Alfred Herrhausen e kijelentése saját magára vonatkozik, aki nemzetiszocialista éltanulóból a nemzetközi gazdasági hatalommá vált Németország jelképes alakjává lett – mégpedig azáltal, hogy dandyvé változott.
Szellem és test Alfred Herrhausen által kultivált esztétikus volta mögött „a dandy vágyakozása rejlik egy fejlettebb létforma, egyfajta übermensch-lét iránt" (August Buck). Látszólag könnyedén lett a legjobbak legjobbja, ám ez folyamatos erôfeszítésébe került. A nemzetiszocialista nevelési program súlyt fektetett a test katonás, rituális edzésére. Herrhausen, aki megtanulta indulatait kordában tartani, ezt a kontrollt a – világfias könnyedséget és akaraterôt felmutató – dandy stílusává változtatta.
Alfred Herrhausen ragyogó karriert csinált: huszonöt évesen doktorált, harminchét évesen a wesztfáliai Egyesült Elektromos Mûvek pénzügyi igazgatója, négy nappal negyvenedik születésnapja elôtt pedig a Deutsche Bank igazgatóságának tagja lett. 1987-ben jelentette be igényét az egyszemélyi vezetésre. Nem akart a szokásos, kettôs vezetôi rendszerben dolgozni. Félreérthetetlenül tudtára adta az igazgatóság nagy hatalmú urainak, hogy egyiküket sem tekinti magával egyenrangúnak. Mint egykori Napola-diák világosan tudatosította elitista pozícióját. Igényét, hogy ô legyen a legjobb, másokkal szemben is érvényre kellett juttatnia. Primus inter pares lett, és a köztársaság egyik legbefolyásosabb embere. Nem derék és nehézkes német, hanem ügyes stratéga a nemzetközi porondon.
Elvi magányossága akkor mutatkozott meg, amikor nagy ritkán társaságba ment. Általában magányosan álldogált, pezsgô helyett egy pohár sört ivott, és hamarosan távozott. Tudta, hogy közönségét néma szemlélôdésével irritálja a legjobban. A pohár sör az elit néphez való kötôdését fejezte ki. Íme egy újabb Napola-ideál: a jövô elitjének a nép akaratát kell végrehajtania. Herrhausen, a legjobbak legjobbja, az egyenlôség társadalmának kötelezte el magát. A dandy osztályhoz nem kötôdô alakja az elitista felsôbbrendûség demokratikus, a tömegben megvalósuló formáját kínálta fel számára.
Visszavonultságát a világtól a Deutsche Bank egyik frankfurti toronyházának harmincadik emeletén celebrálta. Jeges eleganciájú férfiúként jellemzik, aki szeretett elôadásokat tartani a hibátlan gondolkodásról. Azt is a szemére vetették, hogy embertelen. Érzékeny és intellektuálisan kíváncsi természet volt, aki igen keményen saját maga ellen dolgozott. A pátosz elôl a ridegségbe menekült. Irodája választékos hûvösséggel volt berendezve: fehér lakk, márvány, fekete íróasztal, Beuys mûvei. Többször említette, hogy szívesen lenne mûgyûjtô. „Német bizonytalanság az anyagi teljesítmény eszmei tartalmával kapcsolatban" – jellemezte Fritz Stern Rathenaut, a mûértô vállalkozót. Herrhausen A veszedelmes viszonyokból, e mély és szellemes regénybôl szeretett idézni, és sokat tépelôdött a „valóság megrendezésének" hasznosításáról. Az általa felvetett stíluskérdés révén az egész nyugatnémet elitet provokálta. Maszkja a makulátlan világfié: e mögé rejtette másik énje, a veszélyeztetett magányos hôs arcát.
A különbözô korok dandyjei valamennyien önkénytelenül is Dorian Grayre emlékeztetnek. Herrhausenben is volt valamiféle megkésett fiatalosság és rokonság a nôi lélekkel. A nyugatnémet vállalkozók és bankszakemberek szürke, józan csapatából széplélek voltával tûnt ki.
Herrhausen viszonya a hatalomhoz töretlen volt, kimondottan „politikus alkatnak" tartotta magát. A bankár a jövô gondnoka. Ellenôrzése alatt tartja azokat a pénzforrásokat, amelyekbôl a megadott keretek között a politika nemzeti projekteket valósít meg. A bankember tanácsokat ad a politikának, gondolati és gyakorlati vonatkozásban támogatja, és tôkét biztosít megvalósításához. Herrhausen Helmut Kohl barátja és a glasznoszty híve volt. A dandy függetlenségre törekvése nála a történelemtôl való függetlenség hangsúlyozásában nyilvánul meg. Multinacionális tervezete, a „global player" a háború végével elveszett német identitás újraformálási kísérletéhez kapcsolódik. Németország nem válhat európai hatalommá, amíg a németek megmaradnak Hitler örökösének – vallotta.
Alfred Herrhausen, akit „szigorú neveléssel" képeztek ki a német uralkodó faj politikai katonájává, a dandy alakjában valósította meg a férfiúi felsôbbrendûséggel kapcsolatos ideálját. A visszafogott elegancia és a briliáns szellem dandytulajdonságai révén az öntudatos Német Szövetségi Köztársaság szimbólumává lett. 1989. november 30-án terroristák gyilkolták meg. Még erôszakos halálában is volt valami elegancia: a bomba ereje úgy tépte szét a páncélozott autót, mint a „selyempapírt".
ANDREAS BAADER
A fiatal Andreas Baader képe egy fotóalbumban, homoszexuális aktfotók, a szétlôtt Berlin romjairól készült felvételek és klasszikus divatfotók társaságában tûnik fel. A kép közepén elhelyezkedô Baader beható és egyben unott pillantást vet a nézôre. Felsôteste meztelen, összegyûrt inge mellette fekszik. Mellkasa szôrös, válla széles, a benyomás, amit kelt, kellemesen szelíd. Kulcscsontja finom árnyékot vet, lábát keresztülveti egymáson, karját összefonja. Testtartása laza, pillantása ellenállhatatlan. Érzéki száj, sötét szem, fekete, kissé borzas haj, frizurája akár egy elôkelô rómaié. Életunt, sokat tapasztalt, csábító benyomást kelt. A fényképet 1963-ban készítette Herbert Tobias, abban az évben, amikor Baader Berlinbe költözött. Bár addigra már húsz év telt el a háború óta, Nyugat-Berlint valahogy elkerülte a történelem, feladott erôd volt a gazdasági csoda országában.
Andreas Baader 1943-ban született Münchenben. Történészdoktor apja 1945-ben a keleti fronton esett el. A Baadernél három évvel idôsebb Rolf Dieter Brinkmann így ír errôl a generációról: „Romok, szétlôtt házak, betondarabok, gyújtóbombák, kék sebhelyek a játszótársak testén [...] ez volt életünk elsô díszlete." Ezt a „selejt-generációt sietôsen, a háborútól félve vagy a háború elsô napjaiban nemzették". Andreas Baader a háborúnak köszönhette a létét. Errôl vall az 1970-ben, a jordániai kiképzô táborban papírra vetett kijelentés: „Baszni vagy lôni, egyremegy."
Nôk között nevelkedik anyjával, nagyanyjával és nagynénjével közös háztartásban, ahol szeretet veszi körül az erôszakos, tehetséges, bûnözô hajlamú és idegesen érzelmes fiút. Autókat lop, verekszik, gyakran kell iskolát változtatnia. Érettségi nélkül, húszévesen Berlinbe megy. Az újságíró-iskolát hamar abbahagyja. Az „ifjúság hercege" (Maurice Barrès) szereti, ha csodálják, titkozatos történeteket mesél származásáról, nôket és férfiakat szeret, valódi érdeklôdés nélkül. Kizárólag önmaga érdekli, és az, hogy hatalmát másokon kipróbálja. Megismerkedik a felforgató hajlamú Gudrun Ensslinnel, és már nem elégítik ki többé kis sikerei a berlini bohémvilágban.
Andreas Baader valamikor a hatvanas évek vége felé szélhámos-létét politikai küldetésre cserélte. A jó út keresése közben gonosz cselekedetekre kényszerült. A szép fiatalember, aki olyan egyszerûen kerített másokat hatalmába, a gonosz dandyjévé vált. Albert Camus szerint nem a forradalmár, hanem a dandy az, aki kihívja az isteni és erkölcsi törvényeket. Az ellenállás és tagadás által teremti meg magát. Mivel nem élheti az életét, eljátssza azt. Az elôadáshoz közönségre van szüksége, amit egyre újabb alakításokkal kápráztat el. Baader is arra törekedett, hogy az egyik terrorista akció mindig felülmúlja másikat. A többiek, vagyis a nyugatnémet nyilvánosság volt a tükör, amelyben látni szerette magát. „Marginálisan, állandó meghasonlásban a világgal, arra kényszeríti a többieket, hogy létrehozzák ôt, miközben tagadja az értékeiket." Baader, a dandy, úgy érezte, magányos uralkodónak született, és mégis tudta, hogy el van veszve.
A dandy nem tûr meg senkit maga mellett. Baader vezetôi ambícióit senki sem vitatta az összeesküvô csoporton belül. A többi RAF-elítélt „fôigazgatónak" nevezte, és félt tôle. Leveleit szerette zöld, fônöki tintával írni. Baader hatalmasnak képzelte magát. Jordániában például egyenrangú félként akart tárgyalni a palesztin kiképzôkkel, és a stammheimi perben is megkísérelte kihallgatni Buback szövetségi fôügyészt.
Baader hatalmának egyik alapja a ridegség volt. „Úgy gondolom, most nem fogjuk feladni az éhségsztrájkot. Persze néhányan belepusztulnak majd …" – írta a harmadik éhségsztrájkkal kapcsolatban, ami két halálos áldozatot követelt. Az embereket bábunak tekintette, folyton hangsúlyozva, hogy a politikai küzdelemben kíméletlenségre van szükség. „Ha nem vagy elég kíméletlen, nincs itt semmi keresnivalód." Saját magát frontnak, legelsô arcvonalnak tekintette. Nem csoda tehát, hogy 1972-ben ô kezdte meg az elsô éhségsztrájkot, testébôl csinálva fegyvert. Itt már többrôl volt szó, mint a társadalomtól tudatosan elszakadó dandy önábrázolásáról. Baader ennél tovább ment: testét vetette be a társadalom ellen. Egyik börtönbôl írt levelében ez áll: „egy dolog világos: az a fickó, aki hónapokon keresztül, mint egy lövedék, halad halála felé, a legvégsôkig elszánt fegyvere politikánknak, gerilla, és ezzel a tapasztalattal – ha becsületes – minden körülmények között és minden kétségbeesés nélkül tud harcolni."
A csoporton belül Baadert illette meg a nárcizmus monopóliuma. Szépfiú volt, senkit nem tûrt meg maga mellett. Külsejével kapcsolatban ugyanolyan irracionális tudott lenni, mint egy nô. A gerillakiképzés során például nem volt hajlandó gyakorlóruhát felvenni, szûk bársonynadrágban csúszott-mászott a sivatagban. Dandyként csodálta a kifestett nôk mesterséges szépségét. Bohémkorában maga is szívesen mutatkozott kisminkelve. Úgy látszik, stammheimi cellájában is gyakorolta magát a szépítkezés tudományában: szemfestéket, szôrméket, hajlakkot találtak nála. Andreas Baader a nôk világából való dandy volt, aki az állam ellen folytatta háborúját.
Baader teljesen visszavonult a társadalomból. Egy mesterségesen teremtett világban élt, aminek segítségével egyfajta hôsi mûalkotásként élhette meg életét.
Ô maga volt az élcsapat, propagandistája, Gudrun Ensslin megváltó figurát csinált belôle. Így írt róla: „A kollektív tudat, a megalázottak és megszomorítottak, a nagyvárosi proletariátus morálja – ez Andreas." Róla, aki a célokat meghatározta, és új – méghozzá „tiszta, erôs, kibékíthetlen, határozott" – emberré vált, kellene példát venni a többieknek. Bûntetteit észérvekkel nem lehetett megindokolni. Ebben is dandy jellegük mutatkozik meg.
Elemzô, hideg tekintetével átlátta a „struktúrák konzekvenciáját", és a világ összes történésére tudott magyarázatot. Ilyen nagy tudás és emelkedettség fájdalommal jár. A fájdalom feljogosít a kihágásra. Haláláig rendszeresen szedett izgató- és nyugtatószereket. Éjszakákon keresztül, megállás nélkül tudott beszélni, „Ádámtól és Évától Sztálinig bezárólag bármirôl" tudósít Bommi Baumann. „A szája sarkában gyakran nyálcseppek ültek. Beszéd közben szinte megállás nélkül tépte a haját, egyfolytában huzogatta és csavargatta a halántéka mellett a kiszôkített tincseket." Andreas Baader dandys énkultusza egyfajta hisztériába torkollott. Charles Baudelaire tudta, hogy az a dandy, aki nem tud ellenállni bûnözési hajlamának, egyben legnemesebb tulajdonságát, az önuralmat is elveszíti. A dandy kultikussá fokozott szubjektivitása ellentétébe csap át, és átadja helyét saját jelentéktelensége és pusztulása leküzdhetetlen bizonyosságának.
Andreas Baadert 1977. október 8-án holtan találták a cellájában – agyonlôtte magát.
Walther Rathenau, Alfred Herrhausen és Andreas Baader, e három német dandy a világ uralása és a világtól való visszavonulás között ingadozott. A túl késôn létrejött nemzet és a túl korán jött modernség országában nem volt számukra hely.
Mindhárman Németországért
haltak meg.
Fordította: Wellmann Nóra
Észrevételeit,
megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ
címre:
buksz@c3.hu