Nincs még veszve az európai film, ha a finn példa ragadós, néhány év és lenyomjuk a multiplexet és Amerikát.

Ha december, akkor számvetés, hát még így, század- és ezredforduló, szebb jövő és világvége várás idején. Mélabúsan nézegetem a hazai mozik kilencvenkilences sikerlistáját; a kommersz komédiák, B-szintes horrorok között két film akad csupán, mi egyáltalán szóra érdemes (Taxi, Mátrix), a többinek se íze, se bűze, már ha komolyan vesszük, hogy a pénznek nincs szaga. A top 10-ből egyik se magyar, de van két európai film, több a semminél. Mindjárt rózsásabb a kép, ha nem a kasszán át közelítünk, hanem beülünk a moziba, ahová szerencsére még mindig nem csak Hollywood szállítja az árut.
Decemberben már túl vagyunk a nagy nemzetközi fesztiválokon, messze túl a hazai szemlén, de még az év magyar bemutatóin is, megvolt a Titanic, láttunk sok mindent, tudjuk, amit tudunk. Én például tudni vélem, hogy az idén vagy öt olyan film is készült ebben az országban, amelyik értékét tekintve ott lehetne az első tízben, és ezzel még csak annyit állítottam, hogy simán leverhetnék az Állj vagy jövök! meg az Átok-szerű múmiákat.
Bezzeg a finnek! Azt nem mondhatjuk, hogy a nulláról indultak volna, hiszen ott van nekik Aki Kaurismäki, a kilencvenes évek közepén mégis igaznak látszott, hogy egy fecske nem csinál nyarat. Aztán mégis. Egy ötmilliós ország az évi tíz játékfilmjével lenyomta Amerikát. A öt százalékos részesedésről induló hazai termék idén ötven százalékot teljesített, és egyen csak minket a sárga irigység: „Az 1999 első négy hónapjában bemutatott hét új (finn) filmre 1,4 millióan váltottak jegyet”. Az Európa Filmhét szatellit programjaként futott „Kortárs finn filmek” bemutatóin pedig képet is kaphattunk arról, mi a titkuk ezeknek a fantasztikus sikereknek. Jelentem, semmi különös. Ha csak az nem, hogy finnek. Két listavezető darab, az Aranyláz Lappföldön és az Előőrs például a múltfeltáráson dolgozik. Az Előőrs a finn-orosz háború idején játszódik, amely sokáig tabutémának számított még, benne jártunk már a Gorbacsov-érában, amikor végre dokumentumfilm készülhetett róla. Ott a finnek kollektív tudatalattija, a szovjet érdekszférában pedig tökéletes ismeretlenség övezte a második világháború nyitányának tekinthető jelentéktelen epizódot, hogy a nagy szomszéd lerohanta és magához csatolta Karéliát. Meglepő tudatlanságot árul el a programfüzet, mikor ezzel a mondattal kezdi a film ismertetését: „Az Előőrs az ún. 'téli háború' első napjaiban játszódik.” Ez már csak azért sem lehet igaz, mert az Előőrs nyáron játszódik, annak az offenzívának az idején, amelyet a finnek indítottak területeik visszaszerzésére. Nagyjából ez minden, amit erről a minden tekintetben szabályos és szokványos háborús filmről mondhatunk.
Ellenben itt volt Kaurismäki legújabb munkája, amely a kassza kivételével ezúttal is megdöntött mindent, mi törvény és szabály. Kedvencünk egy némafilm hajmeresztő húzásával állt elő, és ezzel sem bírt hibázni. A Juha egy avítt limonádé negyedik filmváltozata, századeleji melodrámáé, amelynek szomorú végén finnek nemzedékei boronghattak már. A klasszikus háromszögtörténet finn mutációjában orosz utazó ügynök a gaz csábító, aki elragadja az egyszerű finn földművestől jóval fiatalabb, árvalány feleségét. Kaurismäkinál ez úgy néz ki, hogy a kabrión érkező csábító se nem jóképű, se nem fiatal, se nem orosz (legalábbis semmi nem utal erre), tehát nem vonzó külsejével, hanem egy másik, érdekesebb élet ígéretével szédíti meg a naiv, tapasztalatlan Marját. Útközben még játssza a hősszerelmest, de a bűnös nagyvárosba érve máris a lényegre tér: az asszonyka ezentúl prostituáltként fogja keresni a kenyerét. Marja menekülne már, amikor kiderül, hogy állapotos. A jó ember elébb odahaza senyved, házilag főzött vodkába fojtva bánatát, majd  baltát ragad, betör a bűntanyára, kiszabadítja a nőt és gyermekét, megöli a gazt, és több lőtt sebből vérezve pusztul el a városszéli szeméttelepen.
A regény egyébként a XVIII. században játszódik, a filmmel a XX.-ban, valamikor a húszas évek vége és a hatvanasok eleje között járhatunk, és járunk is, hol ebben, hol abban a korszakban. Kaurismäki most is könnyű kézzel bánik az idővel, nem retró az, amit művel, de azt sem mondhatjuk rá, hogy aktualizálja vagy művésziesen kortalanra stilizálja mozgóképi világát. Ilyesmire nem is telne neki, abból dolgozik hát, amije van, külsőben-belsőben, kosztümben-kellékben, aztán az a vége, hogy Párizs vagy az amerikai Közép-Nyugat pont úgy néz ki nála, mint egy finn-orosz határváros az ötvenes években. Ami a némafilm stílusproblémáit illeti, ilyenek pedig nincsenek. Tűnjön bármilyen megoldhatatlannak elméletileg a feladat -- némafilm a mozi második száz évében --, amelybe mindenki más csak belebukhat, a Juha magától értetődően, természettől adottan mutatkozik némafilmnek. Nincsenek benne burleszk elemek, nem neveti és nevetteti ki a formát, még annyira sem, ahogy a mai néző akaratlanul is megmosolyogja a némafilmek szemmeresztgetős színészi játékát. Kaurismäki azt kérhette a szereplőitől, hogy játsszanak csak ugyanúgy, mintha mai hangosfilmet forgatnának; mozog a szájuk, csak nem halljuk, mit mondanak (de tudjuk, és ha nagyon muszáj, hát jöjjenek az inzertek). Stílustörés és gond nélkül oldja meg a kényes jeleneteket, egy csók és más semmi a szex, ahogy az egy némafilmtől elvárható; egy marokra fogott balta, áttűnés, majd néhány vércsöpp a kövön a gyilkosság. Lehet a Juha fekete-fehér és néma, elsősorban mégis Kaurismäki-film, éppolyan földhözragadt és költői, keresett és talált, mint a többi.
Vele már ott is vagyunk a fősodorban, már amennyiben az Európa Filmhét valóban Európa 1999-es termését képviseli. A válogatásban a technikai részleteken (megszerezhetőség) túl szerepet játszhattak ilyen-olyan trendek és vonzódások, a fő szempont mégis az volt, hogy legalább egy alkalommal láthassuk azokat a filmeket, amelyeket nem fognak vetíteni a magyar mozikban. E józan megközelítésben én nem találok semmi kivetnivalót, annak meg csak örülhetünk, hogy megúsztuk az ún. reprezentatív műveket.
Egy kivétellel. Emberi(es)ség cím alatt megkaptuk ugyanis a cannes-i mustra legmagasabbra értékelt opuszát (legjobb női és férfi alakítás + Arany Pálma). Nem először történik, hogy a zsűri üzengetésre használja a díjosztást. Az még a jobbik eset, ha a kormányoknak, a nemkívánatos vagy éppen erősíteni óhajtott trendeknek szánt üzenet nem tökéletesen független a továbbítására kiszemelt film értékétől. Ezúttal, ha jól sejtem, Hollywood volt a címzett, de nehéz elképzelni, hogy ez a postagalamb célba érjen. Az alkotóknak sehogysem sikerült egységben tartani a stílust, minimalizmusát durva naturalizmussal rondítják el, a  dokumentarista vonásokat egészen más típusú moziba illő festői nagytotálokkal, eszköztelenségét kínos modorosságokkal törik meg. Amikor a szerfölött érzékeny lelkű, bús borjúszemével sokat és hosszan bámuló kisvárosi rendőr először borul össze egy idegen bűnözővel, a finomabb lelkületű néző talán még érez egy kisebb ütést; negyedszerre már csak röhögne ugyanezen, ha nem volna olyan kínos az egész. Ha ez volna az európai művészfilm, akkor jöjjön inkább az amerikai kultúrmocsok.
Ha már a cannes-i zsűri produkciójánál tartunk, ne hagyjuk említetlen a legjobb forgatókönyv díjával kitüntetett Molochot sem. Alekszandr Szokurov filmjének ugyanis éppen a sztori a leggyengébb pontja, amely Adolf Hitler fájóan ismeretlen magánemberi arcát próbálja felmutatni. Hogy kit kínzott ez a hiány, nem tudom, de engem és Szokurovot biztosan nem. (Alighanem Leni Riefenstahl visszaemlékezése vezette erre a rögös útra, talán az egyetlen, amelyben a vezér férfiként jelenik meg. És nem jutott vele többre siralmas közhelyeknél.) Az a gyanúm, hogy a jelentős rendezőt jobban érdekelte, mit gondolt Hitler az oroszokról, mit érzett, amikor megtámadta a nagy szovjet birodalmat. A film, minő véletlen, 1942-ben játszódik, a Führer az ukrajnai bevonulásról készült mozgóképet fűzeti be a vetítőbe. A Moloch őrülten unalmas és őrülten szuggesztív. Az apokrifnak szánt olvasat, amelyben Eva Braun hol bohó nőcske, hol érző emberi lény, Adolf meg gatya nélkül látható, sőt nemi életet él, nem váltja be a hozzáfűzött reményeket. Hanem a sasfészek! A bajor Alpok sziklaormán emelt azilum, a hegy gyomrába vájt liften lehet csak megközelíteni, és a szó szoros értelmében az egeket ostromolja, a felhők között úszik. A szürke bazalt építmény egyszerre erőd, vadászház, kastély és birodalmi stílű közintézmény, komor, fenyegető és ünnepélyes, miközben mégiscsak a magánélet színtere, elvonulásra és önvédelemre szolgál, ugyanúgy reprezentálva egy kozmikus méretű paranoiát, mint egy kozmikus méretűvé növesztett egót. Itt-ott lehet ugyan kacarászni ama nap történésein, amikor Bormann, Goebbels és b. neje vendégségbe érkezett (roppantul komikus, hogy bóbitás szobalánytól benső barátain át a hercig hölgyekig mindenki Vezéremnek szólítja a nagy embert), de ha később felidézzük Szokurov darabját, akkor nem a jó bemondásokra fogunk emlékezni, hanem egy perverz színes filmre, amely a lehető legtöbbet tette azért, hogy monokrómnak lássék; a zöldes akváriumfényben ázó belsőkre, a szürke felhők közt magasodó sasfészekre.
Az angolok sikerágazatát három könnyű darab képviselte. A Kelet az Kelet a Frearstől indult és Az én szép kis mosodámon át vezető pakisztáni vonalon haladt, de inkább visszafelé. Damien O'Donnell filmjében a hétgyermekes atya a család terrorizálásával és a helyi muzulmán közösségben mutatott hitbuzgalommal igyekszik kompenzálni eredendő vétkét, hogy angol asszonyt vett feleségül. Közben jóképű fiai sorra szökdösnek el a szülői házból, mert nem akarják pakisztáni módra átlépni a felnőttkor és a házasság küszöbét. Mindez 1971-ben játszódik egy észak-angliai kisvárosban, egymást érik a mókás és drámai fordulatok, szól a leszálló ágba jutott beatzene, és minden jó, ha jó a vége. A felnőtté válás viharai fújnak az 1998-as év közönségkedvencében, amely egy évvel később még a zsűri nagydíját is elhozta Mannheimből. A Ki érti Jane-t? kétségtelenül sikerültebb darabja az Amerikában futószalagon  termelt műfajnak, amelyből mégsem tudnak eleget gyártani a mozikat világszerte megtöltő tizenéves korosztálynak. Caleb Lindsay filmjének helyszíne a mai London, kocsmák, klubok, házibulik közt ingázhatunk, amíg több-kevesebb viszontagság után egymásra nem talál négy fiatal, közben meg szólnak a kortárs britpop nem túl érdekes hangzatai.
Még inkább kedvemre volt a Marokkói kaland, amely majdnem hibátlan megvalósítása az „utazás önmagunkba” címkével illethető zsánerfilmnek. Az ilyen önismeretszerző mozgóképek alapesete, hogy a hős drasztikusan új helyzetben találja magát, amelyben csak úgy boldogul, ha beveti eddig nem használt, nem ismert képességeit. Egy ilyen helyzet előállhat lottónyeremény, házasság, elárulás vagy elárvulás nyomán, de ha a szemnek is adni akarnak valamit, akkor jön a nagy utazás. Persze ennek ára van: az alkotók könnyen ráragadnak a tájszépségek, az egzotikum légypapírjára, és máris az ibuszos kategóriában találják magukat. Megjegyzem, én vevő voltam Bertolucci Oltalmazó ég című hasonszőrű munkájára, amely igencsak ott billegett a giccshatáron, a nagy Storaro képeivel együtt. A Marokkói kaland egy fiatal angol nő története, aki két kislányával Marrakesbe szökik egy íróval kötött és válságba jutott házasság, továbbá a nyugati civilizáció kétes áldásai elöl. Marokkóban meleg van, és olcsó az élet, ha és amennyiben nincsenek nagy  igényeid és az otthoni csekkek is rendben megérkeznek. A hősnő -- Kate Winslet kiváló alakítása -- elfogadja a marrakesi zűrös életet, hiszen Londonban sem élne sokkal jobban vagy rendezettebben, és taszítja az a perspektíva, hogy valami utált munkahelyen töltse a drága idejét, a gyerekei meg csipszet ropogtatva bámulják a tévét. A hetvenes évek elején járunk, amikor nyugati ifjak tömegei vándorolnak Indiába és az arab világba, kitör a Zen és más keleti filozófiák divatja, önfelszabadító ideológiákkal övezik körül a drogfogyasztást. Gillies MacKinnon filmje mellett szól, hogy nem bocsátkozik bele mindezen hálás témák taglalásába, beéri egy-két utalással, ahogy mértéket tart a tájfényképészetben, és inkább Juliára koncentrál, aki az anyai szeretet és a szufi közösség önfeladásra csábító veszélyes vonzereje között őrlődik, amíg észre nem téríti néhány keserves élmény és a gyerekei elvesztésétől való félelem. Hazaindul, de nem kiábrándultan, mert az arabok sem jöttek be megváltásnak, hanem a gyerekeit választva az önmegvalósítás kétes programja helyett.
Az Életvonatot fergeteges komédiának szánhatta a román-zsidó-francia illetőségű Radu Mihaileanu, mégsem sikerült mulatnom rajta. Képzeljék csak el Benigni Az élet szépjét a hollywoodi Hegedűs a háztetőn modorában. 1941-ben egy romániai zsidó falu bolondja azzal a nagy ideával áll elő, hogy szervezzék meg saját deportálásukat. A zenés-táncos előkészületek, vonatvásárlás, náci egyenruha varrás, mozdonyvezetőbérlés közben sikerül felmondani a zsidó anekdotakincs, viccirodalom és közhelytár tetemes hányadát, míg a vonatozás során a gyermekkori partizánfilm élmények törnek föl ellenállhatatlanul az alkotókból, egy kommunista sejt megalakításának bonyodalmaival tetézve. Végül csak elérjük a szabadság birodalmának (ti. a Szovjetunió) határát, kezdjük azt remélni, hogy ennyivel megúsztuk, ám ekkor német osztag állja útját a vonatnak. E  virtigli náci kommandó pedig cigányokból áll, akik ugyanabban utaznak, mint a zsidók. Jöhet a nagy összeborulás -- a háttérben a zsidók elhurcolását/szökését gyászoló román falusi nép és a román partizánok egyesített zümmögőkórusa --, amelyet klezmer és cigány virtuózok zenei párbaja, majd mindent elsöprő folklórbemutató követ.
Olvasom, hogy a hatvanas évekig még Izraelben sem volt közbeszéd tárgya a holokauszt, zavart hallgatás vette körül, amelyet idétlenkedéssel próbáltak enyhíteni (például „szappannak” szólították a túlélőket). Bizony nagy utat kellett megtennünk a holokauszt-iparág mai felvirágzásáig! Ami a mozgóképeket illeti, a Schindler listáján vagy Az élet szépen még lehetett nagyokat vitázni, de ugyan mit mondhatnánk a föntebb ismertetett Életvonat kapcsán? A holokausztról nem lehet beszélni, viszont hallgatni sem, és óhatatlan, hogy az illetékesek után a helyzetükből és a helyzetből adódóan egyre kevesebb gátlással szót kérjenek az „illetéktelenek” (új nemzedékek, nem zsidók, nem európaiak) is. A folyamat megállíthatatlannak tűnik, legtöbb, amit remélhetünk, a rátalálás a normális emberi hangra. Amikor már nem kell sok szót vesztegetni egy ilyen Életvonatra, elég csak annyit mondani, hogy ez egy rossz film.
A mostani válogatásban egy francia darab szerzett csak meglepetést, a Boldog életeink. Ezt a fajta kispályás, emberközeli filmet reklamáltam a Titanic fesztivál francia álfilmjei láttán. E műfajt, amelyik már-már eltűnni látszik a palettáról, a franciák tudják a legjobban, és Eric Rohmer a királya. Szigorúan hétköznapi emberek hétköznapi történetei kellenek hozzá, leginkább jelenidőben, kortárs környezetben, noha voltak már sikeres próbálkozások a félmúlttal is, visszamehetünk akár a XIX. századig is, de ne tovább: azon túl már a kosztümök birodalma kezdődik. Ezekben a filmekben nincsen darabolós gyilkos, rejtélyes titok, elsöprő szenvedély, autós üldözés, de még napjaink úgynevezett sorskérdései sem juthatnak főszerephez. A Boldog életeink hat fiatal ember (és appendixeik) nem is olyan boldog életének fordulatait követi nyomon epizodikusan, több mint egy éven át. Van köztük éretlen és kialakult személyiség, léha és komoly, istenhívő és zilált lelkű, de közös bennük, ahogy önmagukat és a másikat keresik. Útjukat válságok, félreértések és félresiklások, csalódások, kudarcok kísérik, és persze jókedv, sikerek, felhőtlen órák. Szerelmek jönnek-mennek, de a barátság rendre erősebbnek, tartósabbnak bizonyul náluk. Ahogy azok a filmek is, amelyek a nagybetűs emberiség helyett beérik emberekkel is, azzal a néhány emberrel.