A film noir korróziója az átlagembert sem kíméli. Kisemberek, szürke honpolgárok a romlás útján.

Opálfényu asztali lámpa egy magánnyomozó irodájában. Titokzatos, szukszavú megbízó. Eltunt szobrok, táskák, feleségek. Kapualjban gyufát lobbantó nehézfiúk, megnyúlt árnyékok a házfalakon. Szoborarcú, perzselo szemu szépség. Derékban megkötött ballonok, domborodó zsebek. Ökölcsaták szuk lépcsosorok tetején. Füstös alkóvban várakozó gengszterek, lépcsoházban neszezo detektívek.

A hammetti, chandleri ihletésu film noir toposzai biztosan ülnek az emlékezetben. A ruhák, helyszínek, szüzsék és dialógusok markáns együttese a tömegkulturális világörökség része, és viszonylag kevés példa ismeretében is biztos fogódzót kínál a fekete film klasszikus idoszakához. Spade, Marlowe és a többi detektív remek kalauzok a tömegfilm világának (német és francia stiláris-tematikus eloképek ide vagy oda…) talán leginkább jólesoen amerikai páholyába, de nem feltétlenül annak legsötétebb zugába. A sziporkázó cinizmust és a mindenen túlsegíto dörzsöltséget tökélyre vivo magánnyomozók, gengszterek, ex-fegyencek csak burkoltan közvetítik azt a hétköznapi szorongást, gyakran túldimenzionált fenyegetettség-érzést, amely a noir egy másik vonulatában közvetlenül meghatározza a fohosök jellemét, motivációját és az egész film hangvételét. Történeteik bonyolult bunügyek dupla- és triplacsavarokkal, elvarratlan szálakkal, a bun világában kezdodnek, és nem is hagyják el a polgári morált szenvtelenül annuláló köröket. A másik vonulat a kriminalisztikailag tapasztalatlan átlagembert emeli a középpontba, az o morális próbatételét vagy a véletlennel vívott harcát vizsgálja, hogy aztán szinte sokkoló módon fossza meg a nézot illúzióitól. Az amerikai jedermann sorsa a kispolgári, vagy enyhén lecsúszott otthonban pislákoló fénybol a szénfekete bunbe vezet. Ez a kontraszt szüli a legsötétebb noirt, amelybol árad a kiábrándultság.

Ezekben a filmekben nem a karcosan karizmatikus, végtelen tapasztaltságot sugárzó Bogart, nem az álmatagul érzéki Mitchum, vagy az önimádó playboy Mike Hammert alakító Ralph Meeker (Csókolj halálra!, 1955) az emblematikus fohos. A bankhivatalnokok, ügynökök, jegyzok, tanárok, zongoristák csapatának jellemzo figurái a köpcös, békaszeruen jelentéktelen Edward G. Robinson, az átlagos külseju, kissé hízásra hajlamos Edmond O’Brien, vagy a jósvádájú, de menthetetlenül letargikus Tom Neal. Az általuk megjelenített morális példázatokból vagy egzisztencialista lázálmokból teljességgel hiányzik a bunüldözés romantikájának utolsó szikrája is. Van helyette a szabadság útjába álló családi háttér, szukös megélhetés, kisszeruség, szakmai kudarc. És a végzet szokatlanul könyörtelen játékai. Az áldozat bélyegét viselo, a bun világában magukból kivetkozo, tébolyba kergetett hosök. Csend és sötét és halál.

Korrózió feketében

A szokványos, tanító célzatú melodrámákban bizony „dolgozni kell azért”, hogy idáig jusson valaki. Bukni kell, újra és újra, eljutni a pontig, ahol már harapnak a negatív erok. A No a kirakatban (The Woman in the Window, Fritz Lang, 1945) pszichológiaprofesszora (Edward G. Robinson) miután nyaralni induló családját vonatra tette, a maga szolid módján kezdi élvezni a rá váró szabadnapokat, de már az elso estéje csapdát tartogat. A klubjával szomszédos galéria kirakatában igézo noi portrét lát. Amikor az utcán mellé lép a kép hús-vér modellje, a professzor megzavarodik. Italra hívja egy bárba, felmegy a lakására, és mielott éjfelet ütne az óra, önvédelembol már halálra is szúrja a no felbukkanó kitartóját. Amikor a holttest eltüntetése mellett dönt, saját maga felett is ítélkezik. A Metro-Goldwyn stúdió óvatoskodása végül mégis megmenti (a professzor felébred, és kiderül, hogy a rémségekért egy nehéz vacsora és két pohár whisky okolható), de a noir látásmódtól idegen happy ending ellenére a film emlékezetes pillanatfelvételeket rögzít a romlás stációiról.

Még ugyanebben az évben, ugyanez az alkotógárda készítette az összehasonlíthatatlanul sötétebbre hangolt Skarlát utcát (Scarlet Street, Fritz Lang, 1945). A film voltaképpen Jean Renoir 1931-es A szukájának (La Chienne) feldolgozása, amelyben a legszürkébb antihost (Edward G. Robinson) az egyik legközönségesebb csábító (Joan Bennett) szédíti meg, és hajszolja a lopástól a hamis rágalmazáson át a gyilkosságig. Christopher Cross bankpénztáros örömtelen életét csak a vasárnap délutáni festegetés színezi valamelyest, de naivan szimbolikus vásznait házisárkányán kívül senki sem látja. Amikor egy kétes életu pár utcai dulakodásába avatkozik, magánya és kisszerusége a vesztébe hajtja. Igazi viszonzás nélkül fonja bele magát Kitty züllött életébe, aki eltökélten amorális szeretojével nemcsak a pénzétol, de a nevétol is megfosztja (a no aláírásával dobják piacra az idoközben értékesnek bizonyuló festményeket). A vége csak gyilkosság lehet: Cross egy jégdarabolóval szúrja le az igazsággal kitálaló Kittyt. Tettét sikeresen a no szeretojére hárítja, de rajta ez már nem segít. Lang mesterien expresszionista zárójeleneteiben egy emberi roncs hadakozik halott csábítójának képzelt hangjaival, felakasztja magát, de megtalálják, végül a város utcáin látjuk bolyongani, sokszorosan túlélve saját halálát.

A Skarlát utca romlottsága, a gyilkosságot jogi értelemben megúszó fohos motívuma határsértés volt a stúdiók akkori kánonjában. Az átlagpolgár erkölcsének hasonló korrózióját festi le a film noir klasszikus idoszakának csúcsproduktuma, a Kettos kártérítés (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944). James M. Cain regénye, Raymond Chandler (társ)forgatókönyve egy biztosítási ügynököt küld az érdekházasságban vegetáló szépasszony (Barbara Stanwyck) karmaiba. Walter Neff nem naiv, nem magányos és nem szegény. Gyors beszédu, rutinos sármor, aki legalább annyit tud az életrol, mint egy Sam Spade kaliberu magánnyomozó. Ismeri a törvény apróbetujét is, de Phyllis, a jeges szoke szépség kisugárzása józanságát lázas, bunös tetterové formálja. A ravasz terv szerint végrehajtott férjgyilkosságot követoen ugyan ráébred, hogy a no ot is kihasználja, de visszanyert tisztánlátása csak arra elegendo, hogy kioltsa csábítója életét, és közben a sajátját is.

Ezek a hétköznapi hosök nem a bun világának küldöttei: az utca névtelen, gyarló polgárai, akiket átlényegítenek ösztöneik és egy rossz kor levegoje. Történeteik sötétebbek, lélektanilag sokkolóbbak, mint egy eleve bunügyi krónikaként felfogható gengszterfilm. Ami mégis feloldást kínál bennük, az a végzet logikája. Univerzális sémák szerint funkcionáló gondviselést éreztetnek a háttérben, azt sugallják, hogy a transzcendencia szintjén minden tett egyértelmu morális besorolást nyer. Fekete, de nem a legfeketébb.

Abszurd poklok

Dead on arrival, azaz Holtan érkezett (D.O.A., Máté Rudolf, 1949) – ez a rendorségi muszó adja a keretet a film noir egyik legnyomasztóbb történetéhez. Sápadt, meggyötört férfi érkezik a rendorségre. Egy gyilkosságot akarok bejelenteni, közli, az enyémet. Frank Bigelow az amerikai polgáreszmény szerint szabott kisvárosi könyvelo, és csak percei vannak hátra, mert valaki lassan ölo mérget juttatott a szervezetébe. A film egészét kitevo flashback keretében látjuk, hogy a nosülés elott álló, üzleti ügyben utazó férfi majdnem romantikus kalandba sodródik a San Francisco-i éjszakában, majd a kísértésnek példásan ellenállva visszatér a szállodájába. Másnap reggel rosszul lesz, a kórházban mérgezést állapítanak meg. Ellenszer nem létezik. Bigelow kétségbeesésébol erot merítve elindul, hogy feltárja saját halála elozményeit. Kideríti, hogy munkája során aláírta egy illegális iridium-üzlet adásvételi okmányait, és így a felesleges tanúk sorába került. Bigelow agóniája egy feddhetetlen polgár zavarba ejto pokoljárása, a népoktató melodrámák bevett koreográfiájával szakító ok-okozati relációval. Az iridiummal kereskedo bunözok felbukkanása legalább olyan abszurd motívum, mint a Csókolj halálra! radioaktív hasadóanyagot rejto titokzatos boröndje, amelyért a fél alvilág egymást öli.

A gondviselés sémáinak semmivé foszlása a Tereloút (Detour, Edgar G. Ulmer, 1946) történetében válik univerzálissá. Al Roberts, a melankolikus bárzongorista (Tom Neal) menyasszonya után indul Hollywoodba, hogy támogassa énekléssel kapcsolatos terveit. Buszra sincs pénze, autóstoppal próbálkozik, végül felveszi egy gazdag férfi. Amikor éjszaka o ül át a vezetoülésbe, az ismeretlen infarktust kap mellette, és meghal. Miközben Roberts döbbenten vizsgálja, a holttest kiesik az ülésrol, és feje egy konek ütodik. A gyanúsítástól félve a férfi otthagyja a tetemet, és továbbhajt. Most o vesz fel egy stoppost, aki – így hozza a vakvéletlen – a halott férfi korábbi utasa. A züllött életu no felismeri a helyzetet, gyilkosságot sejt, és zsarolni kezdi Robertset. Váltakozó sikerrel játsszák a kísértés és ellenállás játszmáját, míg a férfi egy motelban véletlenül (egy csukott ajtó alatt átvezetett telefonzsinór által) ki nem oltja a no életét. A lelkileg megrokkant Robertset az országút mellett bolyongva látjuk viszont, amint élohalottként várja, hogy kézre kerítse a rendorség.

A film noir a Tereloút hipnotikus ereju rémálmával túllépte a protestáns erkölcsi integritást propagáló melodrámák körét, és kijelölte saját legsötétebb tömegközéppontját. A bun világán kívülrol érkezett hosök elpusztításával a könyörtelen, de megbízhatóan muködo végzetet a véletlennel helyettesíti, és ezzel új ontológiai síkra küldi a tömegfilm nézojét. A negyvenes évek noirja tézisek helyett kalandokkal dolgozik, ám néhány beszédes kirándulása az erkölcsi esélyegyenloségen túlra hozzájárult a stílus utolsó éveire jellemzo nihilista légkör megteremtéséhez. Ha pedig még távolabb nézünk, az átlagember cselekvési szabadságát újragondoló modern filmekéhez is. De ezek java része már nem amerikai stúdiókban forgott.