Kritikák, elemzések, tanulmányok, visszaemlékezések egy kötetben a négy éve meghalt lengyel rendezőről.
Jól emlékszünk még a bulvárlapok
által felkapott és (többnyire) gúnyosan idézett, reklámfogásnak tartott
nyilatkozatára, amelyet a Három szín trilógia befejezése után tett: „Nem
rendezek több filmet”. Komolyan gondolta-e ezt Kieslowski? Soha sem fogjuk
megtudni. Néhány hónappal később meghalt. Ennek több mint négy éve. Kieslowski
valamiképpen mégsem „távozott körünkből”. Továbbra is folytatódik a csendes
párbeszéd filmjeivel és immár életének drámájával. Ehhez nem szükséges,
hogy mindennap emlegessük. A „Kieslowski-történetben” van valami nyugtalanító.
De lehet, hogy csak a lelkiismeretünk nyugtalankodik, ha rá gondolunk.
Képzelődés volna mindez?
A Kieslowski mozija címmel
megjelent gyűjteményes kötet szerzői sok rosszat és sok jót mondanak a
világhírűvé lett lengyel filmrendezőről, de akár így, akár úgy, mindegyikük
mondatain érződik, hogy Kieslowski vagy filmjei (vagy mindkettő) „hivatkozási
pont” számukra. Mint a kötet szerkesztőjétől, Tadeusz Lubelskitől megtudható,
a terv 1995-ben született, amikor a rendező művészi sikereinek a csúcsára
jutott. 1996-ban Kieslowski meghalt, a könyv pedig még mindig csak terv
volt. Ezt követően természetesen a szerzők nem tehettek úgy, mintha nem
történt volna semmi. Becsületükre legyen mondva, a sors kegyetlenségének
következtében „hommage-kötetté” lett gyűjtemény nem alakult át a kritikátlan
hozsannázás bukétájává. S ezt talán elismeréssel nyugtázza „odaát” Kieslowski
is, aki, mint ez Krzysztof Zanussi bevezetőjéből kiderül, nem szerette,
ahogyan -- különösen Lengyelországban -- írtak róla. Tadeusz Sobolewski
egyenesen a kritika és Kieslowski rossz viszonyában véli meglelni annak
okát, hogy míg élt, nem járult hozzá Önéletrajzának lengyelországi megjelenéshez.
A kötet műfajilag meglehetősen tarka (amely jelző helyett talán lehetne
a széles ívű kifejezést is használni, ha a különböző írások nem lennének
annyira változó színvonalúak), kritikai elemzések, motívum-tanulmányok,
emlékezések, interjúk sorjáznak az oldalakon. Mindazonáltal e tarkaságból
-- bocsássuk előre: ez a kötet legfőbb erénye -- hol erősebb kontúrokkal,
hol halványabban kirajzolódik magának Kieslowskinak az emberi és a filmrendezői
drámája.
„Kieslowski másként kezeli
az élet dilemmáját, mint az elfogadott a lengyel romantikus tradícióban
-- ahol egyetlen gesztussal megoldották” -- idézi az egyik elemző a néhány
éve elhunyt kitűnő filmkritikust, Boleslaw Michaleket. Valóban, az „ő nemzedéke”
új utakat keres, más rendezői magatartást akar kialakítani, mint amilyent
például az oly (jogosan) nagy becsben álló Andrzej Wajda képvisel. Kedvencük
a dokumentumfilm; úgy vélik, a „publicisztikai mozi” a leginkább alkalmas
a társadalmi jelenségek megmutatására. Található a kötetben olyan tanulmány,
amely épp a dokumentumfilmes hagyományok (Flaherty, sőt Vertov?!), s a
kortársi dokumentumfilmesek (mindenek előtt Richard Leacock) -- a hatvanas
években vagyunk! -- Kieslowski filmjeire tett hatását kívánja bemutatni.
Nem tagadva ezeket az impulzusokat, meggyőződésem, hogy Kieslowski első
munkáira mindenekelőtt tanárai, Kazimierz Karabasz és Jerzy Bossak gyakorolták
a legjelentősebb befolyást. Karabasz-tól elsősorban a filmrendezői magatartás
felelősségét és a valóság tiszteletét tanulta meg, míg Bossak elméleti
tájékozódását segítette. Bossákhoz írja „szakdolgozatát” A dokumentumfilm
és valóság címmel (leplezetlenül utalva az angol dokumentarista John Griersonra),
amelyben a következőket mondja: „A nagyszerű, gazdag, határtalan valóság,
amelyben semmi sem ismétlődik, amelyben semmi sem helyettesíthető. Fejlődése
miatt nem kell aggódnunk, napról napra új, különös elképzelésekkel ajándékoz
meg. A dokumentumfilm kiindulópontja épp a valóság -- és ez nem paradoxon.
Csak mindvégig hinni kell benne, a dramaturgiájában -- a valóság
dramaturgiájában”. Igen, a kor, az új nemzedék „bűvszava”: a valóság dramaturgiája.
A módszer a valóság minél közvetlenebb megragadása. „Erősen kötődöm a reális
valósághoz, mert az, ami van, bölcsebb és gazdagabb a látomásaimnál, valamint
nálam is, és ennek a létezésnek a feljegyzése teljesen elegendő számomra”
-- nyilatkozza a lengyel tényirodalom jelesének, Hanna Krallnak adott (a
kötetben is szereplő) interjújában. Feljegyezni, leírni! Ez a legfontosabb.
Leírni azt a társadalmat, amelyben élünk. Először le kell írnom, hogy gondolkozni
tudjak rajta -- vallja Kieslowski. Persze a dokumentumfilmnek is megvannak
a természetes és „természetellenes” határai. Ami az utóbbiakat illet: kevés
lengyel filmrendezőinek volt annyi „afférja” a hatóságokkal, a cenzúrával
dokumentumfilmjei miatt, mint az új nemzedék makacs robotosának. Másrészt:
a dokumentumfilm nem képes behatolni az emberek intim szférájába, ráadásul
ez a lépés erkölcsileg is kétséges. Valójában ez a megoldhatatlan dilemma
terel előbb-utóbb minden dokumentumfilmest a játékfilm irányába. Mindez
nem jelenti azt, hogy a rendező megtagadja dokumentumfilmes mivoltát. Sőt.
A színész-választásban kifejezetten tetten érthető. A profi színészekkel
szemben ugyanis a „valóság-hívő” rendezői elképzelés az amatőröket részesíti
előnyben. A Kieslowski színészvezetése című visszaemlékezésben az egyik
kedvenc alkotótárs, az azóta filmrendezői babérokra is pályázó Jerzy Stuhr
érzékletesen írja le ennek az átmenetnek a jellemzőit, előnyeit és hátrányait.
A már idézett interjúban
Krall érdekes megfigyelést tesz: „Kissé meghökkentett a filmforgatás. Például
fogalmam nincs, hogy ki az, aki játszik, és ki az, aki a forgatócsoporthoz
tartozik. Arra gondolok, hogy Wajda esetében nincsenek ilyen kételyek.
Önnél meg mindenkinek, köztük kedvenc színészének, Jerzy Stuhrnak is egyforma,
jellegtelen arca van... Önnél a nemzedék arca Stuhr. Ez az arc -- hogy
is mondjam -- egy kisstílű szélhámos vagy egy fáradt melós, az önkiszolgáló
éttermek törzsvendégeinek egyszerű, hétköznapi arca. Önnél minden színtelen
és hétköznapi, és ezt érdemének tartja, mert a dokumentumból, vagyis a
‘létezésből’ következik. De nem fél, hogy az, ami az erejét alkotja, gyengeséggé
válik?” Krall „zavara” feltehetőleg az egyik legnagyobb dicséret, amit
egy „dokumentum-játékfilm” rendezője kaphat. Kieslowski nem is reagál rá,
de meggyőződéssel mondja, hogy lehetséges „nagy dráma a kis reáliák között”.
És -- talán meglepő -- Formant, Olmit és Ken Loach-ot emlegeti.
A nyolcvanas évek elejére
Kieslowski művészi rangja vitathatatlanul kiemelkedik nemzedéktársai közül,
az Amatőr a Moszkvai Fesztiválon nyert nagydíja a nemzetközi filmvilágban
is ismertté teszi nevét, szerephez jut a Lengyel Filmművészek Szövetségében
is. Kétségbevonhatatlan: pályája egyik csúcsán van. És akkor történik valami:
megrendezi a Véletlent, majd a többek szerint életművében fordulópontot
jelentő Befejezés nélkült, mely utóbbit mind az ellenzék, mind a hatalom
elutasít. S az a Kieslowski, akinek szinte minden munkája tartalmazott
politikai gyúanyagot, aki a „létező szocializmus” egyik legélesebb kritikusának
számított a minden lengyelt érintő forradalmi időkben, egyszer csak kijelenti,
hogy a politika nem érdekli. „A szükségállapot idején ráébredtem, hogy
a politika nem fontos, a valóban jelentős emberi kérdésekre nem ad választ”
-- írja Önéletrajzában. Hová vagy inkább mivé lett az a harcos Kieslowski,
aki nemrégiben még azt kiáltozta: „Ha a cenzúra elzárta a filmemet, akkor
most csinálok egy filmet a cenzúráról!?” Sokan árulással vádolták, de talán
még többen vannak, akik életútjának későbbi -- szerintük -- művészi hanyatlását
is innen eredeztetik. Kieslowski csalódottsága Kieslowski ellen fordult.
És felsorakoztatták bűneit. Ezek közül most csak egyet: első filmjeinek
operatőre, Jacek Petrycki idézi visszaemlékezéseiben azokról az időkről,
amikor a Nyugalom című filmet dobozba zárták: „Az a legfájdalmasabb, hogy
nincs ilyen tiszta fekete-fehér felosztás, miszerint az igazgató és az
első titkár rosszak, mi pedig jók vagyunk. Ez az egész nem ilyen egyszerű”.
Pedig ugyancsak sokan gondolták (és talán gondolják ma is), hogy a helyzet
ilyen egyszerű. A megértés szándéka, az ember-mivolt tisztelete is Kieslowski
ellen fordult. Jóllehet, magam is így gondolom, a Tízparancsolatot és az
utolsó opusokat tekintve talán nem is olyan meglepő, hogy Kieslowski már
akkor is az egyes ember, az ember pártján állt.
A Kieslowski-fordulat lényegét
a gyűjteményes kötetben közölt legjobb írás szerzője, Tadeusz Sobolewski
abban látja, hogy a Véletlen radikális szakítás volt a rendszerrel, és
„nem csupán a politika és az ideológia szintjén, de magáról az emberről
és az ember rendeltetéséről való gondolkodásmódban is. Filozófiai csalódást
fejezett ki -- nem a rendszerben, hanem az életben mint olyanban. Innen
egyenes út vezetett a Tízparancsolathoz”. Kieslowski filmjeiben a politikai
lázadás metafizikai lázadássá válik. Érdemes itt figyelembe vennünk az
utolsó másfél évtized legbensőbb munkatársának, Krzysztof Piesiewicznek
szavait is: „A metafizika nem kanti szellemidézés, hanem a valóság éber
figyelése, éleslátó koncentrált szemlélése. Ekkor észrevehetjük az olyan
jelenségek közötti rokonságot, amelyeknek látszólag nincs közük egymáshoz.
A kultúra jelenlegi válsága talán abból fakad, hogy hanyatló alaptudományok,
legyen az akár a filozófia, elszoktatták a mai embereket attól, hogy higgyenek
a csodákban…, a véletlenszerű események vagy komoly következményekkel járó
nagy emberi találkozások csodájában”. Véletlenszerű események? Komoly következményekkel
járó nagy találkozások? Mintha Kieslowski filmjeinek szüzséjéről lenne
szó. Végül is nemigen lehet tudni, hogy később a „társadalmi elkötelezettség”
elárulása miatt ostorozták-e annyit filmjeit, vagy csak „úgy”, „elvből”,
vagy éppen a filmek művészi színvonala iránt érzett elégedetlenséget próbálták
magyarázni a politikával történt szakítással.
Krzysztof Kieslowski kettős
élete címet adja tanulmányának Maria Kornatowska félreérthetetlenül utalva
nemcsak a Veronika kettős élete című filmre, hanem Kieslowski Nyugaton
készült filmjeire, rendezői életének kettősségére is. Nem is fukarkodik
a kritikai megállapításokkal: „Egyetemes igazságokat akart mondani, de
gyakran moralizáló téziseket hirdetett…, filmjei alól (a Fehér kivételével)
kicsúszik a talaj, azok már nem a konkrét valóságban gyökereznek... A lelkileg
zilált hősnők nem élnek hiteles életet. Valójában redukált éltet élnek”.
A kilencvenes évek elején idehaza is -- többnyire lekezelőleg -- gyakran
lehetett hallani: Kieslowski „eurofilmeket” csinál. De honnan akkor a siker?
A világsiker. Hisz ez kétségbevonhatatlan tény. („Élni tudtál a szabadsággal,
és nem panaszkodtál a piacra” -- írja Zanussi.) Honnan a Tízparancsolat
fantasztikus sikere Japánban, ahol szinte revelációt jelentett? Azt azért
talán senki sem gondolja, hogy ez valamiféle gazdasági „erőfölény” vagy
„manipuláció” eredménye. A kötet szerzői sem nagyon találnak magyarázatot
a Kieslowski-jelenségre. Talán Tadeusz Sobolewski okfejtése áll legközelebb
az igazsághoz: „A lengyel kritikus hagyományos módon megköveteli a művésztől,
hogy ‘társadalmi’ kérdésekre válaszoljon, kiirtva a ‘nihilizmus’ minden
megjelenési formáját. Csakhogy Kieslowski stratégiája a nézővel való egyezségre
jutás keresése volt a ‘társadalom’ feje fölött, kívül maradva az aktuális
játszmákon, az eszmei divatokon”. Míg első rendezői korszakában a művészet
és az élet egységének megvalósítására törekedett, addig pályájának második
felében a művészet és az élet közötti különbséget hangsúlyozta, hogy aztán
„elvesse a művészetet az élet javára”.
A Kieslowski mozija egyenetlenségeivel
is hasznos olvasmány lehet idehaza azok számára, akik a lengyel filmrendező
életútjának ellentmondásiban, filmjeinek drámáiban a maguk problémáira
ismernek, és azok számára is, akik kedvelik filmjeit. S ez utóbbiak biztosan
nincsenek kevesen. A Tízparancsolat japán fordítójának, Hirosi Takahasinak
hevenyészett jegyzeteiben szó esik egy menekülttáborról menekülttáborra
hányódó ruandai tanárról, aki gyűjti (!) Kieslowski filmjeit, és meggyőződése,
hogy a Veronika kettős élete a világ egyik legjobb filmje…
Szerkesztette: Tadeusz Lubelski. Fordította: Éles Márta. Európa, 2000