San Franciscóban a független filmeknek és Hollywoodnak nincs esélye. Az ellen-Sundance az európai mûvészfilmre voksol.

San Franciscónak hagyományosan két dolog miatt van kitüntetett helye az amerikai filmes életben. Egyrészt itt van a kísérleti és avantgárd filmkészítés legnagyobb – még New Yorknál is jelentõsebb – központja az Egyesült Államokon belül. Másrészt az amerikai dokumentumfilm-készítés múltja és jelene egyértelmûen e városhoz kötõdik. Mindkét sajátosság jelentõsen befolyásolja a fesztivál jellegét is, amelyet egyfelõl a legrangosabb amerikai dokumentumfilmes ünnepként tartanak számon, másfelõl az egyetlen olyan nagy nemzetközi fesztivál, ahol a kísérleti filmeknek külön szekciójuk van.
A San Franciscó-i filmes élet azonban egy harmadik sajátosság miatt is kakukktojás Amerikán belül. Az utóbbi évtizedek amerikai filmes világát általában a keleti parti független film és a nyugati parti hollywoodi film kettõsségével szokás jellemezni. A keleti parton, New Yorkban, Sundance-ben Tarantinóék regnálnak, míg a nyugati parton, mindenekelõtt persze Kaliforniában Hollywood. San Franciscónak kiemelt helye van ebben a kétségkívül nem minden alap nélküli kettõsségben. Hollywoodi filmeket csak a külvárosi multiplexekben látni, a független filmek pedig többnyire óriásiakat buknak.
A független filmezés és Hollywood mellett tehát San Francisco harmadik utat jelent, ez pedig a hatvanas években gyökerezõ európai mûvészfilm útja. A San Franciscó-i közönség tudja, hogy a filmtörténet nem Tarantinóval kezdõdik. Mastroianni itt ismertebb és népszerûbb, mint Harvey Keitel. Nyolc-tíz mozi van a városban és annak közvetlen környékén, ahol amerikai filmeket csak elvétve vetítenek. Itt még mindig Antonioni, Pasolini és Bunuel az etalon, és Hal Hartley vagy akár Tarantino filmjei egyáltalán nem kultuszfilmek, sõt a helyiek szemében egyenesen mûvészileg értéktelen, formailag unalmas utánérzések. A San Franciscó-iak igazi európai kultúrsznobok. Tegyük hozzá: nagyon jó ízlésû kultúrsznobok.
Ez a szemlélet talán még radikálisabb formában érvényesül a San Franciscó-i filmfesztiválon. Idén a több mint hetven bemutatott játékfilm közül mindössze két amerikai alkotás volt. Míg a nagy európai fesztiválokon, Cannes-ban, Velencében, Berlinben az utóbbi évtizedben elõretörtek az amerikai és különösen a független filmek, San Francisco megpróbál európaibb lenni az európai fesztiváloknál. Az európai filmes élet egyre inkább amerikanizálódik, a mai fiatalok szinte kizárólag amerikai független filmeken nõnek fel. San Francisco az ellenkezõ irányba tart: egy tisztán európai, független filmektõl mentes fesztivált akar létrehozni. Ellen-Sundance-et.
Ez azonban komoly problémákat vet fel. Ha egy fesztivál kizárólag nem-amerikai filmekkel foglalkozik, akkor nem árt jó európai filmeket találnia. Márpedig elfogadott vélekedés, hogy az amerikai független filmezés azért lehet olyan népszerû és befutott Európában, mert az európai film halott. A Ponyvaregény azért nyerhetett Arany Pálmát, mert az európai filmek még a Tarantino-mûnél is szürkébbek, semmilyenebbek voltak. Ráadásul a mai európai fiatal filmkészítõk (ez alól a magyarok sem kivételek) már nem olyan filmeket akarnak készíteni, mint a Bolond Pierrot vagy a Hamu és gyémánt, hanem épp olyanokat, mint a Ponyvaregény. Minden jel arra utal tehát, hogy nem könnyû feladat fesztivált rendezni a láthatóan halott európai film ezévi termésébõl.
Éppen ez azonban a fesztivál egyik legnagyobb érdeme: felkutatta és kiválasztotta, hogy mi az a mai nem-amerikai filmkínálatból, ami méltó a hatvanas évek mûvészfilmes örökségéhez, és melyek azok a mai filmek, amelyek a finnyás, Tarkovszkijon, Resnais-n és Tarr Bélán felnõtt San Franciscó-i közönség igényeit kielégítik. És ezt sok tekintetben nagy sikerrel tette: a fesztiválon bemutatott filmeket nézve felmerül a gyanú: talán mégsem annyira halott ez az európai mûvészfilm.
A fesztiválon négy rendezõ mutatkozott az európai mûvészfilm egyértelmû örökösének, egy iráni, egy grúz, egy portugál és egy chilei alkotó. Kiarostami, Joszeliani, Monteiro, Ruiz. Meglepõ névsor, egyikõjük sem úgy ismert, mint az európai mûvészfilm lovagja. Mégis, ha van öröksége a hatvanas évek nagy korszakának, akkor azt õk képviselik. Nem Schlöndorff, nem Szokurov, nem Oliveira, nem Ripstein, de nem is Chabrol vagy Wajda, akik mindnyájan új filmmel jelentkeztek a fesztiválon, és akik sokkal felkapottabbak a mai fesztiváléletben, hanem a fenti négy, sokszor és sokak által marginálisnak tekintett rendezõ. Ötödikként a Straub–Huillet alkotópáros filmjét is ide lehet sorolni, az õ esetükben azonban a hatvanas évek öröksége a legkevésbé sem meglepõ. A francia új hullámmal indultak, de õk – ellentétben a legtöbb új hullámos rendezõvel, így például Chabrollal vagy Wajdával – megõrizték kezdeti formai radikalitásukat.
Örökösök tehát vannak, de az örökség kissé átalakult. Mi az, amit ezek a filmek a hatvanas évekbõl átmentettek? Mindenekelõtt a felszabadultság. A játékosság. A görcsösség hiánya, az a biztos tudat, hogy a filmben mindent szabad. A kísérletezés, megkövült formák folyamatos megkérdõjelezése, a konvencionális elbeszélési mód szigorú elutasítása. A megmutatás módjának, formájának elsõbbsége a megmutatott dologgal szemben. És persze filmtörténeti leckeként a történet másodlagossága és az önreflexió. És ami talán még fontosabb: amikor nem a hatvanas évek filmjeinek stílusát követik, akkor is tudatosan és a szellemi elõdöket ismerve fordulnak szembe ezzel a filmtörténeti tradícióval; tehát még amikor megkérdõjelezik e tradíciót, akkor is annak keretein belül maradnak.
A fesztiválon minden évben kiosztják a Kuroszava-díjnak nevezett életmûdíjat. Az elismerést idén Abbas Kiarostami kapta. Kiarostami magát egyértelmûen a neorealizmus örökösének tekinti, ám ez az örökség nem szolgai utánzás. „A realizmusban önmagában semmi értékeset nem látok. Az érték azon múlik, hogy mit hozunk ki a pillanatból. Engem az igazság érdekel, nem a valóság. Addig a különleges pillanatig követjük a valóságot, amíg el nem érkezünk az igazsághoz” – írja. A rendezõ realitáshoz, a dokumentumhoz való viszonya valóban nem szokványos. Dokumentumfilmjei megrendezettek, játékfilmjeiben viszont alig van fikció. Voltaképpen nincs is különbség dokumentum- és játékfilmjei között.
A Magyarországon is forgalmazott A cseresznye íze mellett talán leghíresebb filmje, az Utazás sok tekintetben a Négyszáz csapás párdarabja. Itt is egy, az iskolával nem nagyon foglalkozó, a szülõk által meg nem értett gyerek szökik el otthonról, fel a sok száz kilométerre levõ Teheránba. A film azonban mégsem parafrázisa Truffaut filmjének, sokkal inkább inverze. A fiú azért akar Teheránba menni, hogy egy focimeccset nézzen meg, ennek érdekében szerez kalandos módon pénzt a buszjegyre. Mindvégig pontosan tudja, mit akar, õ az egyetlen aktív erõ, amely éles kontrasztban áll az õt körülvevõ tanárok, szülõk és barátok passzivitásával. A Négyszáz csapásban viszont Antoine egyáltalán nem tudja, mit akar, nincsenek olyan eltökélt és tûzön-vízen keresztülvitt céljai, mint Kiarostami hõsének. Truffaut-nál õ az passzív fél, aki menekül környezete aktivitása elõl, aki a vele történteket nem alakítja, hanem elszenvedi – ennyiben épp ellentétpárja az Utazás fõszereplõjének.
Az aktív, valamilyen célt minden áron megvalósító fõhõs és az õt körülvevõ passzív, sorsával elégedett környezet közötti kontraszt szinte minden Kiarostami film alapvetõ hatáseleme. Ennek egyik legszebb példája a rendezõ legújabb filmje, az Elsodor a szél, amelyben egy mindig rohanó rendezõ csöppen az isten háta mögötti falu életébe, ahol egy temetési szertartást kellene filmre vennie, de megérkezése után a halni készülõ öregasszony állapota rohamosan javul, így a filmforgatás elhúzódik. A rendezõ ide-oda cikáz a nyugodt és õt kissé bolondnak nézõ falusiak között, ha mobiltelefonján hívást kap, kocsiba vágja magát, és felhajt a közeli hegy tetején fekvõ temetõbe, mert egyedül ott van térerõ. Idõvel aztán a rendezõ kezd belesimulni a falu életébe, már nem érdeklik annyira a telefonhívások sem, és amikor meghal az öregasszony, már nem is akarja elkészíteni a filmet, ami miatt a faluba érkezett.
A másik film, amely a nagy európai mûvészfilmek hagyományának örököse Joao César Monteiro Isten házassága címû alkotása. Ez az ateizmusában és humorában Bunuelt idézõ, hihetetlenül szemtelen film volt a fesztivál legnagyobb meglepetése. A kezdõ jelenet magáért beszél: egy öt perces beállításban a fõszereplõt játszó rendezõ ül egy padon, szardíniát eszik, bort iszik, dolgát végzi, egy pálmalevéllel kasírozva magát. Él, pofátlanul bohóckodik, mindenre van ideje, és a nézõnek is van ideje figyelni, nézni, szemlélõdni. Minden jelenet tízszer hosszabb, mint indokolt volna, mégsem unalmas. De ez nem az a fajta hosszúság, mint a Sátántangó esetében, ahol minden másodpercnek súlya van. Ez a film habkönnyû, itt minden másodperc fricska a nézõnek, aki azt várja, hogy valami történni fog. A totális életigenlés filmje az Isten házassága: megmutatja a nézõnek, hogy az a világ, amely mellett elrohan, ha kicsit jobban odafigyelünk, voltaképpen gyönyörû.
Joszeliani új munkája, az Isten veled, szárazföld szintén a szemlélõdés filmje. Nincs beleélés, nem kell és nem is nagyon lehet azonosulni egyik szereplõvel sem. Véletlenszerûen egymás mellé kerülõ jeleneteket és karaktereket látunk, amelyek a film végére persze bonyolult rendbe szervezõdnek. Alkoholista villanyvasútmániás kastélytulajdonos, arisztokrata mosogatófiú, bombanõket csábító lumpenproletár, egy jacht a Szajnán, ahova mindezek a szereplõk szobára viszik partnereiket, és mindenekelõtt egy, a film fõszereplõivel egyenrangú marabu. A filmbõl sugárzik a felszabadultság, elsõsorban persze azért, mert a rendezõ körülbelül olyan érzelmi átéléssel ábrázolja hõseit, mintha egy állatkerti furcsaságokat bemutató természetfilmet rendezne. Sõt, míg ott talán sajnáljuk az elfogott gazellát vagy drukkolunk a gepárdnak, itt nem sajnálunk senkit. Szemlélõdünk. A mosogatófiú börtönbe kerül, az alkoholista elszökik a kastélyából, a marabu felszáll az asztalra. Azonos hangsúlyú jelenetek.
Végül Raoul Ruiz Proust-adaptációja, A megtalált idõ is a szemlélõdés alapattitûdjével közelít a nagy klasszikushoz. Proustot sokan próbálták filmre vinni, mindezidáig azonban nem született olyan alkotás, amely összemérhetõ lenne az eredeti opusszal. Ruiz filmje azonban, amely Az eltûnt idõ nyomában elsõ és utolsó (magyarul még nem megjelent) kötetére koncentrál, igen közel kerül az eredeti mû világához. Elsõsorban talán azért, mert meg sem próbál történetet mesélni; feltételezi a nézõrõl, hogy ismeri a könyvet. Nem mesél tehát, hanem egy háromórás montázssort mutat be: Swann emlékeit. Swann sétál, szemlélõdik, tûnõdik és emlékezik – ez tartja össze a film széttartó elemeit. A magyar nézõ számára Ruiz szerkesztésmódja, a narráció felrúgása, az emlékek által strukturált montázssorok világa kísértetiesen ismerõsnek tûnik: pontosan ugyanazt a szerkezetet valósítja meg, mint Huszárik a Szindbád esetében. Proust és Krúdy stílusa és idõkezelése között lényeges hasonlóságok mutathatók ki; nem csoda tehát, ha filmes adaptációjuk is hasonló lehet. A film sikere persze nem utolsósorban a színészeknek köszönhetõ. Charlus báró szerepében a franciatudását csillogtató John Malkovich tûnik fel, Odette-et pedig Catherine Deneuve játssza, akire még mindig pontosan illenek Proust szavai: „az örök fiatalság szimbóluma”.
Végezetül egy filmrõl, amelyet a helyi sajtó óriási ovációval fogadott, és mindenki úgy tartott számon, mint a fõdíjra legesélyesebb dokumentumfilmet. Ez a mû nem más, mint Forgács Péter új alkotása, az Angelos' Film, amely sok szempontból szintén a hatvanas évek stiláris örököse. Forgács, aki az utóbbi években lassan egymaga több fesztivál-elismerést kapott, mint az összes magyar játékfilmrendezõ együttvéve, ezúttal végül nem kapott díjat. Ez azonban nem változtat azon a tényen, hogy filmjét – a közönségszavazás statisztikái szerint –magasan a legjobb versenyben szereplõ dokumentumfilmnek tartották a San Franciscó-i nézõk.