A Történelem és a Történet végét hirdetõ Wim Wenders ezúttal e két végjátékról közös mesét szõ – s persze, végtelent.

Nem mondható filmtörténeti korszakhatárnak, ha száz kultuszfilmbõl egyben halott ember meséli el a történetet. Az õsminta Billy Wilder Alkonysugárútja. S mintha mégiscsak árulkodna a dolgok (úgyis mint történet-mondás és történelem) akkori állásáról, ahogy az a film ötven-egynéhány esztendõvel ezelõtt, éppen a nagy világégés után, mesélteti el a maga sztoriját egy úszómedencében fekvõ hullával. Rendezõ és forgatókönyvíró nyilván nem hallott akkor még Adorno szentenciájáról, hogy Auschwitz után a líra meghalt volna, arról pedig végképp nem, hogy az epika haldokolna: ez utóbbi ideologikus és filmes megfogalmazásai – például egy Wim Wenders nevû német rendezõ életmûvében – még húsz esztendeig nem voltak esedékesek, annak ünnepélyes kihirdetése pedig, hogy egyenesen a történelemnek volna vége, még további húsz évig váratott magára.
Az új Wenders-filmben nem halott, hanem halál-pillanati narrátort kapunk. Hõsünk (kettes számú fõhõsünk) zuhan lefelé a felhõkarcolóról. Õt látjuk elõször, de nem õ ugrik elsõnek. Van egy másik öngyilkos-narrátorunk is. Az egyes számú fõhõs, akit majdnem végig emlegetnek, aki majdnem végig láthatatlan. Halála elõtt majd egy lányról beszél, akit õ sokszor megkapott, és aki után a másik reménytelenül vágyakozik. A lány az Élet volna. De a lány szerinte semmi, az Élet semmi. A kettes számú hõs, barátja és famulusa sír, és nem sokára maga is ugrik. Ám a két ugrás közé beékelõdik a film, és a filmben a kettes számú hõs megismeri a lányt és az Életet. „A lány nem semmi, az Élet nem semmi.” Kettes számú hõsünk derûsen semleges pozícióból dícséri az életet, mely egyébként ott folyik a szeme és szemünk elõtt, ahogy halálos repülés közben a szemközti ház emeleti ablakain sorra bekukucskálhatunk. Övé volna az utolsó szó. Ami egyben az elsõ is. És ami lehet, hogy hazudik.
Halottként vagy halni készülõként elmesélni egy történetet olyan, mint rögtön az elején érvényteleníteni – na nem magát a fordulatos eseménysort, hanem az idõt, amiben az ilyen események rendesen léteznek, úsznak elõrefelé. A Millió Dolláros Hotel – ahogy az egy hoteltõl (akárhány dollárostól) elvárható – mindenekelõtt: tér. Közlekedhetünk ablakai elõtt szabadesésben, halálos zuhanással, vagy körberepülhetjük angyalként az égben, ha nem Berlin, hát Los Angeles fölött. Mondhatnánk: az életben sem volna ez másképp. Egy mûvész-bohémok, csodabogarak és pszichopaták számára fenntartott koszlott panzióba a valóságban is bele vannak zárva párhuzamos és közös történetek, szépen végtelenítve. Új vendégek jönnek, leisszák és belövik magukat, azok is mûvészkednek, azok is szeretkeznek, mesét élnek bele a hotelszobákba, egészen a tragikus végig, amikor is rendre kipottyan egy-egy közülük, le a tetõrõl, ki az életbõl. Õk túl vannak rajta. Annyira túl, hogy az már nem is múlt, nem is elõzmény. Egy kopott betonkocka, amibõl kipotyognak. Emberi viszonyok kimerevített panoptikuma.
Itt meg kell állni, innentõl (vagy térben kifejezve: ettõl a ponttól) számítva a Wenders film kellemetlenül komplikált szimbólum-labirintus – térbeli avagy idõbeli –, amelynek bejárása vagy majdnem reménytelen, vagy reménytelen.
Föltehetjük például a kérdést, a történetnek vagy a történelemnek van-e inkább vége e szomorú szálloda bejáratánál? Ami Wenderset illeti, utazott õ már történet-végben és történelem-végben egyaránt. A régi történet-búcsúztatókat a mester hívei köztudottan többre értékelik az újabb és túlméretezett történelem-búcsúztatónál: A dolgok állása az egyetemes filmtörténet klasszikusa, A világ végéig zavarba ejtõ – igaz, azóta is titokzatos – kudarc. Tudjuk persze, hogy nem lehetett A dolgok állásában sem elsiratni a történeteket anélkül, hogy a világnagy narratíva teljes és általános lezárására célzás ne történne; és fordítva: A világ végéig, ez a fontoskodó apokalipszis-film is azért meri megengedni magának, hogy összefércelt események hosszú és unalmas sorával hirdesse a Nagy Befejezést, mert hogy Történelem végeztével Történet sincs.
Mégis, a Millió Dolláros Hotel mintha olyan film volna, melyben Történet és Történelem tér-szerûsítése az életmûben elõször egymással egyenlõ fontosságú lenne, külön hangsúllyal a kettõ összetartozásán. Mindenekelõtt szól arról (nem elõször), hogy volt egyszer egy Hollywood. Nem nevezendõ nevén olyan konkrétan, mint valaha, és sokkal többet jelent a puszta filmes referencia pontnál, melyrõl még Gordon producer kántál A dolgok állása baljós befejezõ képsoraiban. Ez a Hollywood mondjuk, száz esztendõnyi modern média: hír-ipar, mûvészet, tömegszórakoztatás, kollektív tudattalan együtt. Ettõl még képileg jelen van az ideasszociálható megkopott csillogás, ott vannak a kiégett neonok, filmes kulissza-enteriõrök, társíthatók ide a panoptikum figurái. Hiszen nem csak a túlfestett öreg színésznõt azonosíthatjuk az Alkonysugárútból, de még a nyomorék, gipszgalléros Stroheim alakította katonatisztet, esetleg magát Frankensteint, ahogy nevén is nevezik a filmben a nyomozást vezetõ „különleges ügynököt”, aki ahogy egy Frankensteinhez illik, testpótló protézisei dacára nagy hatalmú, idegen ajkú szörny – igazi történet-csináló, a húszas-harmincas évekbõl. De mert tág és sokértelmû ez a Hollywood környéki hotelféle, természetes, hogy ott lehet benne minden, ami nem szorosan vett amerikai filmtörténet, csak alacsony és magas kultúra, továbbá ami eredeti és hamis, s ami üzletté teszi az eredeti alacsonyat és magasat egyaránt, hogy végül hamisítvány legyen mindegyikbõl. Nem csak Stroheimünk, Frankensteinünk és Gloria Swansonunk van a panoptikumban. Van John Lennonunk, van Marcel Duchampunk, van Andy Warholunk. És van egy különös információnk: egy családtörténet vázlata. Elsõ számú öngyilkos hõsünk apja média-birodalom fölött uralkodik – elég közhelyszerûen – Los Angeles központtal. De sejtenünk illik – nem szavak alapján, csupán fények, árnyak beállítások leheletfinom utalásaiból – az õs-mogul nagypapa jelenlétét, a hollywoodi álomgyárosét. Hozzá képest lett az unokából túlfinomult magányos mûvész. Ám volt egy magányos mûvész-nagypapa is: õ a régi és új-avantgarde harcos kísértete. Kísértenek általa a rohanó húszas évek, a kõkemény ötvenesek és a nagyralátó hatvanasok. Ezekhez képest hirdetheti az unoka most a posztmodern fájrontot. A nagypapák mind ott vannak a hotel panoptikum-figuráiban, a panoptikum figurákat megvilágító fényben, beállításokban. Az unokának – hollywoodi felmenõivel feleselve – látnia kellett az álmok, a mesébe-menekülés útjainak bedugulását. Elit-kultúrához húzó felmenõivel feleselve pedig látnia kellett a nem-menekülés, a keresés – tehát a mûvészet – önkínzó útjainak elzáródását. Továbbá látnia kellett, ahogy kettõ találkozásának helyén – ahogy ki is mondja – csak a semmi marad.
S hogy az Élet szimbólum-embereinek egymást cáfoló értékvilágaiba még a Történelem is belekavarjon a maga bumfordi konkrétságával, meg kell tudnunk, hogy a Kiürült Élet tételének halálra szánt hirdetõje – zsidó. Nem mellékesen az, hanem mitologikus hangsúlyokkal, ami azt jelenti, hogy film közben többször, e származási faktumot ízlelgetve ki is mondják – Wendersnél meglehetõsen szokatlanul. A fentiek alapján sok minden eszünkbe juthat róla, anélkül persze, hogy volna biztos megfejtésünk. Eszünkbe jutnak a Hollywood-alapító és a modernista izmusokat gründoló zsidók áldozat- és ideológusszerepben, akiket gyilkoltak egyszerû középkori pogrom és Holocaust idején, s akik közben gondolati zárójelbe teszik az egészet, okos fejjel biccentenek, és belenéznek az üres égbe. Hogy ezzel az elsõ számú hõssel szemben a második hõs, a fausti famulus, mikor betegen és ártatlanul gyilkosság gyanújába keveredik, még a Harmadik Birodalom katonazubbonyát is magára húzza – ettõl végképp zavarba jövünk. Talán bizony az eszelõs reményt járatják itt le a tiszteletreméltó reménytelenséggel szemben? Vagy vegyük komolyan, amit látunk, és higgyünk úgy az életöröm-verzióban, ahogy azt a szellemi fogyatékos, de ártatlan német hirdeti, okos és reményvesztett zsidó barátjával és mesterével szemben, amikor az öngyilkosságban egymásra licitálnak? Talán bizony a „német” fiú merev mosolya volna „nemzeti kultúra-karakterisztikus”: amolyan végtelenített Örömóda-motívum, amely zuhanás közben sem hervad le az arcáról? S a „zsidó” fiú hajthatatlansága ugyancsak „zsidós” vallásos vallástalanság, a Hit végsõ tagadásából következõ fatalista következetesség?
Az élet-hotel kezdõ metaforája, a történet- és történelem-érvénytelenítés e tekintetben nem segít igazán a megfejtésben, de szerencsére az sem biztos, hogy megfejtések által vehetjük birtokba a filmet igazán.
A Millió Dolláros Hotel ugyanis megfejtések nélkül is nézhetõ film, és bár végig érezzük a komplikált gondolati konstrukciót, ettõl – bizonyos korábbi de késõi Wenders-darabokkal ellentétben – nem lesz hideg és élettelen az építmény. A megszerkesztett, mégis megfejthetetlen rejtvény állandó érzete ugyanis ezúttal nem feltétlenül feladatot, csak hangulatot teremt. Egészen pontosan az ünnepélyesség és titokzatosság hangulatát nyújtja: hogy tudniillik nem akármilyen pillanat lehet az, amelyben az élet megáll, idõbõl térbe költözik, a mese hotelszobákban rögzül – még ha biztos okát és jelentését nem tudjuk is megfogalmazni.
Hagyjuk elterelni figyelmünket – ettõl nézhetõ a film. Ha pedig figyelmünket erõszakkal visszatereljük – az is elszórakoztat. Mert hogy eljátszhatunk a zárójelekkel és elõjelekkel. Hiszen két halotti zárójelünk és két elõjelünk is van itt az élethez: egy optimista és egy pesszimista. Végleges semmit hirdetõ egyes számú hõsünk ugrik elõször, kettes számú igazi fõszereplõnk, az õ boldog zuhanás-közi felismerésével ugrik másodszor. Egyszerû idõrendi logikával: ami idõben késõbb történik érvénytelenítheti a korábbit. Amit késõbb látunk, bár korábban történt, érvénytelenítheti a késõbbit. Zárójelek gubanca: világ-értelmezõ ördöglakat. Plusz jön még ehhez egy morbid, játékos áthúzásunk. Egy gerinctörött nyomozó és egy bibliofil kurva – mindketten a film fontos igazság-keresõi – még utoljára optimista öngyilkosunk vérébe mártják kezüket. Egy nagy piros, véres X, ami talán az optimista felismerést húzza át, hogy újkori életünk – ahogy dús modernitás-utáni televényként megállt a jelenidõben, és összetorlódott egy nyugati parti szállodában – nagyon is rendben van. Talán azt húzza át, hogy nincs rendben. Talán áthúzza az egészet.
Innen szép gyõzni, innen szép szétszedni a szétszedhetetlent. Vagy élvezni, hogy bár szétszedhetetlennek látszó szétszedhetõként kelleti magát – valóban szétszedhetetlen. Ez is élvezet: posztmodern mazochizmus kell hozzá.

A Millió Dolláros Hotel (The Million Dollar Hotel) -- német-amerika, 1999. Rendezte: Wim Wenders. Írta: Bono és Nicholas Klein. Kép: Phedon Papamichael. Zene: Bono, Brian Eno, U2. Szereplõk: Jeremy Davies (Tom Tom), Milla Jovovich (Eloise), Mell Gibson (Skinner). Gyártó: Rod Movies Filmproduction. Forgalmazó: Budapest Film. Feliratos. 122 perc.