A Fellini-életmû legrejtélyesebb filmje ma is õrzi titkát: Casanova maszkja letéphetetlen, mert a maszk mögött – nincs semmi.

Fellini Casanova-filmjének címe nem Casanova, hanem Fellini Casanovája (Casanova di Fellini) – ahogy a Róma-film címe sem Róma, hanem Fellini–Róma, azaz Fellini Rómája. A rendezõ nevének és személyének beemelése a film címébe e mûvek szubjektív perspektívájára utal, a Casanova esetében ugyanakkor az adaptáció kérdését is felveti.
Fellini – Bergmanhoz hasonlóan és Pasolinivel ellentétben – nem tartozott a filmtörténet adaptõr rendezõi közé; mindössze négy alkalommal dolgozott irodalmi alapanyagból: a Toby Dammit (Poe), a Satyricon (Petronius), a Casanova-film, valamint utolsó mûve, A Hold hangja (Ermanno Cavazzoni) esetében. Fellini Casanovája mégsem tekinthetõ pusztán egy szöveg, jelen esetben a Casanova-emlékiratok megfilmesítésének – mint ahogy Tarkovszkij Solarisa és Stalkere, Antonioni Nagyítása vagy Huszárik Szindbádja sem pusztán adaptáció –, hanem tulajdonképpen hamisítatlan szerzõi film. Ahogy Szabolcsi Miklós írja: „Fellini mindig önmagáról szól – a világ, a kor változó eseményeit csak önmagán keresztül látja. Minden mûve mindig önarckép is. És önarcképe legtöbbször történeti, kultúrtörténeti rétegekbe ágyazottan jelenik meg.” (A clown mint a mûvész önarcképe)
Giacomo Casanovát, a XVIII. századi olasz kalandor-írót Fellini az újkori Európa modern mitológiájának két nagy – és szorosan összekapcsolódó – vonulatába: az anakronisztikus hõs és a csábító lovag tematikájába, a Don Juan–Don Quijote–Faust–Falstaff-sorba illeszti. (A magyar irodalomban Krúdy, a magyar filmmûvészetben pedig Huszárik teszi tulajdonképpen ugyanezt – a démonivá-faustivá, így inkább Don Juanhoz hasonlóvá tett – Szindbád alakjával.) Ezek az anakronisztikus és csábító lovagfigurák azonban legtöbbször mûvész-metaforák is: Cervantes Don Quijotéja, Mozart Don Giovannija, Krúdy és Huszárik Szindbádja és Fellini Casanovája nemcsak a hõsi-lovagi kor letûntérõl, hanem a mûvészi korszak végérõl, a mûvészietlen modern-polgári kor kezdetérõl is szól.
Don Juan és Casanova ugyanakkor a csábító lovag mítoszának két ellentétes pólusát testesíti meg: Don Juan és az anti-Don Juan Casanova ellentéte a csábítás irodalmának megkerülhetetlen alapkérdése. A kierkegaard-i értelemben érzéki zseni, a démonikus csábító (Don Juan) és az – akár anyegini-wertheri értelemben – szentimentális rajongó (Casanova) ellentéte leginkább a naiv és szentimentális schilleri fogalompárjával ragadható meg: Don Juan a természeti, reflektálatlan, született õs-zseni; figurájában mindig van valami pusztító, romboló és ördögi vonás – Casanova viszont a modern, kifinomult és tanult, túlérzékeny és reflektált hõs, aki – Don Juannal ellentétben – gyakran sír és emlékiratok ír!

*

A Casanova-figura és a film egyik központi problematikája a szerepjáték. A jungi személyiségstruktúrában a persona jelenti a személyiségnek azt a részét, azt az álarcot, maszkot, szerepet, amit az egyén a külvilág felé mutat. Casanova personája nyilvánvalóan a homo eroticus álcája, hiszen (ál)hõsünk mindvégig a velencei nemes úr, a csábító lovag, az állandóan erektált fiatal férfi szerepében tetszeleg. Casanovának azonban nemcsak egy „része”, hanem egész lénye, teljes figurája ilyen – jungi értelemben vett – persona-alak. A jungiánus értelmezést támasztják alá Fellini saját filmjéhez fûzött kommentárjai: „Azt a világot, amelyben Casanova él, nem hús-vér emberek lakják, hanem papírfigurák, s életük jeges hipnózisban ismételgetett képek sorozata.” „Casanova egész életén át viseli azt a maszkot, amit kiválasztott magának a társadalomban eljátszandó szerepéhez. Ez a maszk egy fiatalember nem létezõ arca.” „Azt vettem a fejembe – mondja Fellini –, hogy egy soha meg nem született ember történetét, egy zombi, egy gyászos marionettfigura, egy Pinocchio kalandjait mesélem el.” A filmben azonban nemcsak a férfihõs, Casanova figurája persona, hanem a nõalakok is – mondhatnánk – perszónák: „Casanova asszonyai, akikrõl emlékirataiban szót ejt, valójában nem léteznek. Következésképp a filmben sincsenek (igazi, élõ, eleven) nõk – ez a film titka.”
Fellini Casanovájában azonban van még egy további „csavar” is: az egész film stilizáltsága, mûvisége, díszlet- és makettszerûsége, papírmasé-jellege. Álhõsök egy álvilágban. A filmnek ugyanis nemcsak a hõsei nem valódi személy(iség)ek, hanem a film világa sem valóságos világ: gondoljunk csak a makett-Velencére, a stilizált tengeri viharra, a mûhóra, a mûködre és a fõhõs férfiasságának mind kínosabb tornamutatványait kintornázva és szárnyrepesve jelzõ gépmadárra.

*

Fellini Casanovája: Donald Sutherland. A fõhõs alakját megformáló színész személyének megválasztása nyilvánvaló tudatos rendezõi döntés eredménye: érdemi Casanova-film ugyanis nem születhet igazi Casanova nélkül – õ a film egyedüli hõse, abszolút középpontja. Emblematikusnak tekinthetõ, hogy Casanova szerepére a rendezõ nem a par excellence Fellini-színésznek számító Marcello Mastroiannit, a modern, déli, latin, mediterrán – legfontosabb szerepeiben (a Nyolc és félben és a Ginger és Fredben vagy Antonioni Éjszakájában) mûvész vagy (Az édes életben és A nõk városában) értelmiségi és legtöbbször nõfaló – férfihõs megtestesítõjét választotta, hanem egy északi, angolszász, „germán” kollégáját, az inkább Bergman-színészre emlékeztetõ, Max von Sydow-típusú Donald Sutherlandet. A filmben azonban Sutherland – aki legtöbbször sajnos jobb-rosszabb hollywoodi produkciók negatív hõseire kénytelen tékozolni színészi tehetségét – nagyformátumú Casanova-alakításával a rendezõ egyenrangú partnerének bizonyult.

*

A Casanova-figura centrális szerepe egyúttal rávilágít a Fellini-filmek legfontosabb szerkezeti sajátosságára: a tabló- vagy freskószerûségre, az epizodikus szerkesztésmódra, a tömbszerû nagyjelenetekbõl való építkezésre. A filmek epizódjait összekötõ szál, az egészet összefogó kapocs ugyanis mindig a fõhõs alakja: a jelenetek „vonalvezetése” a fõhõs mozgását követi. Fellini Casanovájának ívét is a kalandor európai utazásai rajzolják meg: az út Velencébõl Párizson és Pármán át vezet Londonba, a film örvénylõ középpontjához; majd a második egység kiindulópontja ismét dél, ezúttal Róma, az Örök Város, ahonnan Svájcon át német földre, majd legvégül Csehországba vezet Casanova útja. A filmben így jutunk a forró délrõl a hideg északra: a – Velence mellett a film másik keretét adó – víztõl a jégig, a tavasztól a télig; a hímvesszõ gépiessé stilizált merevségétõl e tárgyiasított férfivágy egyetlen méltó partnerének, a filmvégi gépbabának megejtõen „emberi” hullamerevségig.