Balassa Péter

A valóságos emberi történelmet – csakúgy, mint a Sátántangó kozmikus végidõ-fílingjében – az égi harmónia és a mindig eljövõ apokalipszis cezúrái helyettesítik.
 

“Ki és kit öl? … Vesztõhely télen. Semmit sem tudunk.”
Pilinszky János

A több mint hét órás, minõségét, formátumát tekintve nagy jelentõségû Sátántangó után két óra hu-szonöt perces filmet készített Tarr Béla, alkotóközössége, Hranitzky Ágnes, Krasznahorkai László (akinek regényébõl, Az ellenállás melankóliájából készült a forgatókönyv; e mû középsõ része viseli A Werckmeister-harmóniák címet) és a népes, színész-mûvész ismerõsökben gazdag magyar-nemzetközi stáb társaságában.
Folytatás is, nem is, új tempó is, nem is ez az alkotás. Inkább azt lehet mondani, hogy Tarr mûvésze-tének hagyományosan lassú alapideje ezúttal kisebb ritmikai értékekre osztódik, körülbelül úgy, mint-ha valaki idõnként tizenhatodokat játszana a zongorán, de lassan. Ennek a régi értelemben nagy mûvésznek és mûvészetnek az egyik titka a lassúságon belüli gyorsítások és váltások viszonya az alaplüktetéshez, ami semmiképpen sem a vontatottság szinonimája, hanem inkább esemény és struktúra, anyag és forma sajátos szenvedésének jól kimért ideje. Már elõzõ filmjeit nézve is úgy ér-zékeltem, hogy ennek a mûvészi gondolkodásnak ennyi és épp ennyi idõre, illetve ekkora méretekre van szüksége ahhoz, hogy hosszú és széles szekvenciáinak belsõ, meditatív lebonyolítása átváltoz-tassa a befogadó látásmódját. Az ismert és erre rá is játszó, régi/új tempó beosztásához tartozik a mostani gyorsítások számos változata: a kemény váltások, látképben, mozgásszintekben egyaránt, a tárgyak szépsége/nyomora, az idõnkénti hisztérikus kitörések, a különleges erejû, az elviselhetõség határát felsebzõ explóziók és a tárgyak, dolgok lassú láttatását általánosan kontrasztálló, nagy hang-erõn belül tovább fokozott zajok, amelyek hirtelen összerántják az idõt. Máskor hosszan elõkészített fokozás és torlasztás vezet kisülési pontokhoz (a rendõrkapitány gyerekeinek tombolása, Dobai Péter és Hanna Schygulla két jelenete, a helikopter, a kórház, az elmeosztály a film végén). A zenébõl is-mert a tempo jellegû visszatérések viszont többnyire drámai elnémulások, kijózanító antiklimaxok váltásaiban vezetnek vissza a lassúdad folytatódásokhoz. Az egész film zárlata mérsékelten lassú, de nem hosszú, inkább széles (largo) lüktetésû csillapítás, amely valamiféle megrendült, az egész mûre véglegesen rácsukódó sztoicizmus idejéhez, a második fõszereplõéhez, Eszter Györgyéhez vonja oda a nézõt. Nem az idõ szélsõséges viszonylatai uralkodnak tehát, de a láttatás tempójának egyenletessége, egységessége jól kiszabott rövid idõkre megszakad. (Ezzel összefüggésben gondol-junk vissza Pilinszky emlékezetes fejtegetésére a nagy mûvek unalmasságáról, ami paradox módon az elidõzésben rejlõ, lehetõ legnagyobb, habár végsõkig eldolgozott, retardált fokozást jelent). Tarr Béla, véleményem szerint, többek között ezért is az utóbbi idõszak párját ritkító, régi – és dramatur-giai-vizuális értelemben vett – mûvésze: nem hajlandó gyorsulni, és nem hajlandó lemondani a mûal-kotás mélyebb, belsõ egységérõl, ami számára nem vesztette el gazdag, termékeny lehetõségeit és értelem-esélyeit. Mindez nem elsõsorban konfrontatív magatartás/gesztus, amely kifelé mutogatna, hanem az alkat és a mentalitás következetességén, önfelmérésén múló mûvészi okosság: belsõ ve-zéreltség és szakmai önelvûség, amit a létrehozott mûvek nagyságrendje, mélységélessége maradék-talanul igazol.

Sátánbalett

A nyitójelenet az említett folytatást és különbséget exponálja az elõzõ filmmonstrumhoz képest, stilá-risan és mondandójában egyaránt. A folytatólagos helyszín az a fajta “kádári” örökkévalóság, amely-rõl külön résztanulmányokat lehetne fogalmazni: Tarr és Krasznahorkai életmûve és a helyi-befogadói tapasztalat alapján kétértelmûen otthonos, kisvárosi kocsmája, amelynek megvan a kívülál-ló számára is láthatóvá tett belsõ rendje, hierarchiája, a szó szerint ismerõs s persze elázott kocsma-töltelékekkel együtt, és Pauer Gyulával, az örök, kõszívû, sokat látott kocsmárossal, a záróra bizony-talan és veszélyes idõsávjában. A tisztalelkû, gyermeki, tevékeny, hermészi fõszereplõ, Valuska, e nyomorúságos körülmények között, egy képzeletbeli színpadon vagy rituális körben állítja be három férfi koreográfiáját, akik afféle kozmikus balettet illetve kozmogóniai táncot lejtenek, amely már csak távolról emlékeztet a szorosabban vett sátántangóra, az elõzõ film kocsmai táncjelenetére. A résztve-võk részegen és komolyan, ironikusan és ügyefogyottan érzékeltetik, hogy mindez csak játék, amely azonban valamely elõzetesen meglévõnek vélt, valósnak hitt-remélt, fenséges harmónia balettszerû-en bonyolult és méltóságteljes mozgásviszonylatairól, az égi koreográfiáról üzen. Testükkel a Nap, a Föld, a Hold hármas együtt mozgását, kapcsolati dinamikáját, ésszerûsített háromságát jelenítik meg, vagyis a modern, kopernikuszi-galileiánus bolygórendszert, amelynek spekulatív rendjérõl és történe-térõl Valuska instrukcióiban kapunk információkat. Ez a beállító-bemozgató monológ olyan mestersé-ges pályarendet, illetve olyan égi jelenségek emberi-verbális interpretációját mondja el, amelyek azután a modern temperálást és a húr újfajta, bizonyos értelemben erõszakos beosztását kispekuláló Andreas Werckmeister rendszerével és harmóniájával kerülnek összefüggésbe. (E nevetségesen beszélõ név viselõje fontos alakja a zenetörténetnek: a XVII. század végén élt, orgonistaként és ze-nemesterként elõkészítõje volt Bach A jóltemperált zongora címû preludium- és fúga-sorozatának, ami a modern zenei gondolkodás etalonjává vált.) Méghozzá Eszter Györgynek, az ismeretlenül is nagy zongoramûvésznek és kutató-komponistának e hangrendszerrõl (azaz a miénkrõl) szóló, ké-sõbbi elõadásának megvilágításában érzékeljük az összefüggést. Egyszerû, teherbíró dramaturgiai és szemléleti ívek jönnek ily módon létre, melyek azonban sehol nem változnak klasszicizálón garan-tálttá, komfortossá. Sõt, a hagyományos leszármazási sort felborítva, elõbb látjuk a tanítványt, mint a zenemestert (a Werckmeister-név a régi magister musicae-ra hajaz). A Valuska szcenírozta lassú, de tempós kozmogóniai tánc, mintegy megadva az alaplüktetést, a (Bach esz-moll prelúdiumának egé-szen rövidített példáján bemutatott) jóltemperálás és valószínûtlen összhang rokonaként, vele s a mester alapgondolataival közös hasonlító-szerkezetet hoz létre, amely az egész történet mestersé-ges/erõszakos világcsalás-rendjének a kettõsen-egy szellemi kiindulópontja lesz.
Azért szükséges bõvebben kitérni erre a nyitójelenetre, mely különben a teljes mû idejének töredéke, mert a maga szerkezeti különállásában és félig-meddig mottószerû helyzetében nagyon is szervesen hozzátartozik az egészhez, illetve megmutatja a folytatás és a különbözés halasztó és megújító, jelen-tésmódosító mozgását az elõzõ mûhöz képest. Valuska, a történet középponti figurája ugyanis aktí-vabb változatban a Sátántangó kislány-áldozatának (Estikének) a rokona. Eredendõen voltaképpen õ az egyetlen normális (és mesterével szemben cselekvõképesebb meg persze naivabb), sõt józan szereplõ, akinek a kálváriáját, mint az egyetlen igazán individuális történetet az egészben, éppen az entrée jelzi, s amelyben a harmónia-motívum õszinte, csaknem ártatlan, jó szándékú híveként és ágenseként lép föl. Mimikájából ugyanis a film kétharmadáig arra lehet következtetni, hogy õ még hisz a késõbb kibontakozó emberi és álördögi csinálmánynak, még hisz az utóbb pusztán wohltemperiertnek bizonyuló kozmosz-értelmezésben, amennyiben az összhang elõzetes meglétét alkatában hordja és képviseli. Csakhogy miközben a film alkata összeroppanásáig csalatkozik a har-mónia jóféle túlerejében, maga a stílus, a láttatás/megcsinálás módja – mintegy önkínzó módon – nem pusztul el ezzel a katasztrofálisan megpróbált ártatlansággal, stilárisan nem számolódik fel, csu-pán szörnyûségesen, egyben fájdalommal és gyöngéden megfordítja a harmónia szó értelmét. A ké-pek harmóniája, a portré-központúság bonyolult egyszerûsége (erre még visszatérek), a nagy ívek nyugalma, az egyenletes (és persze nyomasztóvá váló) lüktetés, valamint az emberi cselekvések takarékos és pontos kibontása ugyanis arról üzen, hogy ebben a még oly szörnyû, pusztuló és gyil-kos kisvárosi univerzumban is mindenki, kivétel nélkül teszi a dolgát, betölti az idõt, sõt bizonyos értelemben engedelmes a sors anonim követelése, vagyis a bekövetkezés iránt. Mindenki azt cselek-szi, amit meg kell tennie. Szó szerint elvégzik a dolgot, ami persze kevésbé az övék, mint inkább valamilyen anonim túlerõé, s ez baljós, egyben megrendítõ harmóniát áraszt. Itt valahogy mindenki egy reménytelenül talányos werknek a meistere. A szereplõ magister musicae egyébként alighanem összefügg a film alkotóinak személyes, bensõsége ajánlásával: “Juminak”. E becenév ugyanis Simon Albertet, a tavaly eltávozott, egyik utolsó s szûkebb zenei körökben ismert és szeretett nagy zene-mestert, a személyiség mint tanítás és szakmai bölcsesség eltûnõben is itt maradó emlékezetét jelöli.
Az összhang képi és verbális hagyományának konstruált voltát mutatja be ez a film, már csak a két és fél óra alatt látható tömérdek munka, tevékenykedés, tárgyakon-embereken történõ manipulálás által is, s ennyiben persze dekonstruál minden régiesen értelmes, konstruktív szorgalmat, a rendrakástól a gondoskodáson át a mélypontig: a kórház feldúlásáig. (Megfigyelhetõ, hogy a gondoskodó típusú szereplõk játékában egy-egy hétköznapi cselekvéssor – az evés elõkészítése, öltöztetés, fektetés, rendrakás – körülbelül annyi ideig tart, mint az ún. tényleges életben.) Mégis, valamilyen mindenen túli, reménytelen harmónia módján történik mindez. Eközben az expozíció, elõrevetítve az egészet, a rendbenlevõség illúziójának és komfortos valóságának zsigeri/gondolati vágyát szoros kapcsolatban állónak nyilvánítja a harmónia rövidesen esedékes megromlásának gondolatával, a vész közeledésé-nek szorongató élményével, ami viszont a mindenkori apokaliptika (a dolgok igazi arcának megmutat-kozása a végidõkben) mûfajának a hagyományába tartozik. A rend-vágy és a rögzített, egyetlen igaz-ság (a kijelentett apokalipszis) ugyanis a véglegességre, a végsõre, vagyis a megismerhetõre s így uralhatóra tart igényt, s mint látás- és beszédmód – ez is csak egy mûfaj. A kezdõ képsor harmóniá-jának az egész mûvet megalapozó értelem-lehetõsége talán az, hogy mindenki valamilyen félig vagy rosszul vagy félre ismert és végsõ soron felfejthetetlen, megismerhetetlen, ám elháríthatatlanul mû-ködõ rendnek engedelmeskedik, felel meg. Tehát nem az eredendõ, elsõ természet “így és így van”-járól szól a lassú, méltóságteljes és groteszk körtánc, hanem az eredendõség eljátszásáról, a tánc mûveletében rejlõ reflexióról és – végsõ – nemtudásról, a natura eleve emberi megkomponálásáról. Az expozíció, visszatekintve a film végérõl, mintegy mindent elmond e tudáshiányról, ami elmondható egyáltalán itt és most: nincs végsõ ok vagy értelem szerint megragadható, azaz felelõssé tehetõ, birtokolható, megítélhetõ ördögi összeesküvés (beleszámítva a végsõ ok látszatát keltõ, pitiáner Her-ceg-maffiát is). Ellenben: sem istent, sem embert, sem természetet nem ismer az a mindent felülíró, elnyelõ, vak rend, ami megmutatkozik. Csak mûködik és végiggombolyodik a maga ismeretlen célú, numinózus (szent és rettenetes) mozgásviszonylatai és egyensúlyi szerkezetei mentén.
Már a nyitótáncban fölmerül tehát, szóban és játékban, a harmónia-szólamtól elválaszthatatlan apo-kaliptikus szólam: Valuska a déli verõfény sötétbe fordulásáról mesél, a közeledõ katasztrófáról (itt mindig közeledik valami, ugye), amelynek azonban nincs eredete, nincs tehát végsõ természete (nem érhetõ el a végsõ, közvetlen, identikus natura, “a kezdet”). Itt és most, ezen a vidéken egyedül az irracionális, kozmikus végidõ-fíling az, amely “mindig így volt, és így is lesz”, s amely primitív raciona-lizálásokat hív elõ résztvevõkbõl és elszenvedõkbõl. Tehát nem valamilyen végsõ, magyarázatszerû valóság kinyilvánításáról, nem az apokaliptika mindenkori igazságigényérõl (hogy övé volna az utolsó szó), hanem a zsigerekben, az idegekben zajló beszéd- és gondolkodásmódról van szó. Nem a törté-nelem végérõl, hanem arról, hogy a lakosságnak és manipulátoraiknak (nagyon távolról ideértve ma-gát a filmkészítést is) ez a beszéde, ez a látása és ez a mentalitása hozza létre a látványt, amelyben ab ovo még a történelem sem születhet meg, nemhogy a vége. Nemcsak mindenki teszi a dolgát, “pontosan, szépen, ahogy…”, hanem mindenki, kivétel nélkül világmagyarázatokon töpreng, a kony-halányoktól a többi tömegemberig meg a zenemesterig, mert a történelem nélküli, pusztán ciklikus idõ túlhatalma által elõidézett félelem és rettegés (kétségbeesetten görcsös) spekulatív magyarázatokat követel, amelyben a valóságos emberi történelmet az égi harmónia és a mindig eljövõ apokalipszis ormótlan cezúrái helyettesítik.

Sors-tempó

Egyedül Valuska, a tanítvány beszél a látottaknak megfelelõ nyelvet, vagyis õ az, aki nem fabulál arról, ami elõtte van, nem reflektál, nem konstruál, nem is leplez le, hanem csakis közvetlen cselek-véseihez, döntéseihez fûz magyarázatot, kérdésekre válaszol, és híreket közvetít. (Hermész õ, a hírhozó, a kommunikátor közvetítõ, egy újságos postásba költöztetve, és ebbe a mitikus paradigmába még naiv spicliskedése is belefér.) Minden dolgos ember között õ dolgozik a legjobban, mert feladatai hûséges teljesítése közben ösztönösen a csaló világ-rend beteljesítése ellen dolgozik. Valuska spon-tán egészséges ellen (pont)-játékát, a hûség ritmusát tévedhetetlen pontossággal lekottázza, meg-csinálja, végigköveti Tarrék kamerája. Mint egyetlen normális figurának, neki kell hát megtébolyodnia végül, hogy ily módon szocializálódjék a kozmikusan agyonreflektált és pokoli mészárlásban kitörõ, önmagát a szétesés és az erõszakos újra-összerakás üres váltakozásaiban megváltó világrendhez. Ezt a sajátosan szocializáló, kozmikusan-apokaliptikusan reflektáló, túlkonstruált nyelvet, amely szö-vegként mindig is képekkel, képsorokkal, filmekkel kapcsolódott össze a közemberi és a kulturális hagyományban, a sors-rendtõl való közös félelem hívja elõ, semmi egyéb. Az apokaliptika végleges-ségre törekvõ beszéde voltaképpen a végtelenül változó rend befogására irányuló, gyatra, a helyzetet csak tovább rontó kísérlet. “Azért gondolkodnak, mert félnek. Aki fél, nem tud semmit” – olvassa Valuska egy iskolai irkából félhangosan, a film vége felé, valamilyen hercegi vagy más, homályos küldemény (szintén hermészi-hermetikus) üzenet töredékeként. S ha ezt a szillogizmust továbbgon-doljuk, a következõ formula jön ki: aki gondolkodik, nem tud semmit. Márpedig a “gondolkodó lény (animal rationale)” nem más, mint az ember. Eszter György és Valuska néma, mégis peripatetikus értelmû, végtelenül hosszúnak tetszõ – képileg a Sátántangó Irimiásának és Petrinájának erõteljes hatású meneteléseire emlékeztetõ – gyaloglása a szélsöpörte, huzatos kisváros utcáján ragyogó foglalata a körbe-körbejáró, nem-tudó, de folytonos gondolkodásnak, mely a filmvásznon gyönyörû sors-tempót rajzol meg. A nézõ ugyanis egy idõ után észreveszi, hogy a háttérben ugyanazok az ablakok térnek vissza, mester és tanítvány elszántan járja az útját, de nem ér el sehová, miközben kettejük összetartozásának lapidárisan nagyszabású, vezetõ emblémája lesz ez a képsor. Végtelen-nek tûnõ körbejárásuk hõsies, méltóságteljes nem-tudás, amely ugyanakkor nem képes lerombolni szemérmes, belsõ szolidaritásukat. A gondolkodás, mint a nem-tudás megfelelõje, sõt pótlékszerû velejárója, nagy erejû és eredeti ellen-spekulációvá, szó szerint de-konstrukcióvá válik a filmben, amit Krasznahorkai eddigi, jelentékeny epikai életmûvének egyik alapgondolataként láthatunk viszont, a maga átváltozásában és átírásában. Ez pedig nem más, mint a Tarr-film különleges, kivételes stílusa.
A Werckmeister harmóniák címû film és a rendezõ egész stílusának foglalata számomra két mozza-nat, amely hangsúlyozottan tárgyi, képi és nem csupán dramaturgiai mivoltában játszik fontos szere-pet. Az egyik a Herceget, az óriásbálnát és az egész, baljós “cirkuszi” truppot szállító, s persze az õsileg ismerõs nyergesvontatóval motorizált, bádog-metál-konténer s annak bordázata, a másik pedig a bálna változatosan fényképezett szeme.
A konténer “belépõje” viszonylag korán megtörténik, a történet elsõ éjszakáján, a kihalt kisvárosi ut-cán, amelynek egyetlen, fantasztikusan figurált tanúja az ilyen késõi órán is tevékeny hírhozó/vivõ Valuska. Alakja csak jóval a szörnyû zörgéssel megjelenõ konténer után lép be ebbe az elvarázsolt tájba. Addigra ugyanis a doboz komótosan, teljes terjedelmében és premier plánban elfoglalja a vásznat, amelynek következtében a kívülrõl nézõ egy teljes, néma belsõ zártság látványába kerül, a bordák pedig, egyenletességükben, rideg, élettelen és valamilyen valódira vagy természetire semmi-ben sem hasonlító egyenletességükben embertelen szimmetriát, halálos tájat és teret képeznek. Per-cekig nem látszik semmi, csak egy nem létezõ, mesterséges bádog-arc vonásai, melyek jelentésátvi-tellel egy tökéletesen zárt bordázat-testre még rálicitáló rácsokká válnak. Egyben a felfokozott zaj és a tárgyi létezés lassú és hosszú ideig tartó kiemelése következtében valamiféle kizárólagos, végleges és egyetlen valóság illetve az “ezentúl csak ez lesz” apokaliptikus atmoszférája teremtõdik meg, fel-függesztve a nézõ bármiféle referenciális tudását, például arról, hogy miféle gyatra, esetleges és jól ismert anyagok csalóka összjátéka hozza létre az effektust. Hiszen Valuskával azonosulunk, aki, mintegy bámész gyerekként, a méretarányok miatt is eltörpülten és megkövülten nézi, nekünk háttal, az elõtte hosszan elvonuló bordázatsort. Vele együtt bámuljuk, miként gyerekek, az ezúttal bevonal-kázott, üres táblaképet: a mozivásznat (akárcsak a platóni barlangmozi nézõi a “végsõ”, tökéletes formákat, vagyis az ideákat…). Semmi cifrázás: se mintázat, se aszimmetria, se hiba, se folytonos-ság-hiány, hanem halott tökély, fémes rútság és “nincs tovább”. A Tarr-stílus különleges érzéke a tágas, rögzítetlen narratív képek, a történet mélyebb, bizonytalanabb jelentõségteljessége iránt (ami nem pusztán extenzív méreteket jelent) oly módon szövetkezik a látvány létrehozásának drámai fe-szültségével, hogy a nagyon tárgyias, banális, alu-anyag, illetve a doboz mértéktelen, oktrojált jelen-léte maga válik a sors epifániájává, ami persze éppen hogy az átláthatatlanság jelenése. A klasszikus hatás-esztétikáknak visszaköszönõ siralom és borzadály elõhírnöke ez a mozgó tárgy, akár egy vég-sõ faló vagy egy mitizált-késõmodern szarkofág. Titkot, csodák reményét hordozza narratív szinten, valójában a mindenkori titkoknak a birtoklókból a legnagyobb szorongást kiváltó visszáját jelenti, hogy a titok titokká nyilvánítása: a blöff, amivel azonos a konténer lapos rejtélyeket hordozó külsõ és belsõ tere. Ez a néma, mindent betöltõ, ismeretlen nyelvû és kibetûzhetetlen: blöffölt bejelentés a bordázat üres egyenletességében, ezentúl könyörtelenül kontrázza a halál és pusztulás felõl a tömeg illetve egy-egy szereplõ Rembrandt-i individualitását, mélységesen gazdag emberi redõinek térképét, ennek a filmnek a sajátos portretizmusát (amire visszatérek), valamint Valuska egész figuráját. A konténert ebben a mozdulatlannak tûnõ, idõtlen kameraállásban, ilyen közelrõl és szemantikailag totalitárius módon soha többé nem látjuk a filmben, a fõtéren már csak köznapi, lerobbant alakjában mutatja magát a behemót doboz.
Van azonban egy beszédes, rafináltan kidolgozott összecsengés ezzel a korai képsorral, amely a mû dramaturgiai és idegi értelemben vett csúcspontján, a vége felé adódik. Amikor a felhevült, csillapít-hatatlanul ölni vágyó csõcselék berohan a már amúgy is lepusztult városi kórházba, a jelenet viszony-lag gyors tempójához képest hosszan látjuk a folyosón árválkodó, koszos radiátorokat, amelyeknek a bordázata nem is olyan távolról az egy nappal elõbb megtapasztalt konténer-élmény élettelen rendjé-re és függõleges, rácsozatszerû folytonosságára utal vissza. (Véleményem szerint ez esetben is alko-tói tudatosságról és bonyolult kiszámolásról, mértékadásról van szó, nem pedig a nézõ önkényes kapcsolatteremtésérõl.) A konténer-bordázat film eleji, sejtelmes, félelemkeltõ “kinyilatkoztatása” ezekben a radiátor-bordákban teljesedik gyilkos, szó szerint semmitmondó arcvonássá, s így kettejük rímje a bevégzés elõtt álló, romboló maffia-munka folyamatának ívét rajzolja meg. Együtt alkotnak tehát egyetlen, hatalmas, bamba, értelem és kifejezés nélküli faciest, a késõmodern módon megfo-galmazott sors eleve halottira játszó maszkját, amely mögött – s ez bölcs bravúr – nincsen semmi, nincsen “mélyebb, mögöttes” lényeg, vagy bonyolultan rejtõzõ, de mégis, netán létezõ, elõzetesen megadott metafizikai alap. Az egész film végigelemzése (ez a lehetetlen, tapintatlan, s ezúttal mégis csábító feladat) megmutathatná, hogy a történet vizualitása, a beállítás- és felvétel-módozatok milyen nagy mértékben ellenpontozzák, sõt aláássák a lényeg-mániás, apokaliptikus, végsõ, magasröptûnek szimulált, metafizikus beszédet, amit itt szinte mindenki beszél (Valuska és kisebb részben Eszter György kivételével), és amit a történet a felszínen sugallna. Továbbá, hogy mennyire halált hozó, mégis nevetséges, habár semmiképp sem mulatságos blöffként, világcsalásként és kisstílû bûnözés-ként mutatja be a kamera, amirõl a szereplõk a mindenféle hagyományból jól ismert, felstilizált, világ-végi rizsát mondják, beleértve a kollektív fõszereplõt, vagyis a különben többnyire szótlan vagy egy-szavas mondatokban acsargó tömeget is. Így kapcsolódik össze a világvégi szövegelés a tempósan lassú alaplüktetéssel, amely valójában igen ravaszul hangolt anti-apokaliptika, mert miközben kina-gyítja és befogadhatóvá teszi a szörnyûséget, önnön alapszerûségét egyszerû, józan és gyöngéd részvevõséggé, színtelen hanggá mérsékli, a kamera kopár gondoskodásává csillapítja, a történet kifejleteit pedig szívszorítóan lapos átverés-sorozat következményeiként mondja el.

A bálna szeme

Ennek az ellenpontozásnak, ennek az elõtérbe állított – s minket is csaknem átverõ –, végidõbelivé manipulált és paranoid beszédmódnak a mögöttes-mániáját leleplezõ vizuális és narratív motívum egy másik, stílus-vezetõ tárgyban is testet ölt, amely távolról nem kevesebbet, mint a látás, tehát a filmezés kétséges metafizikáját ironizálja önleíró módon: a bálna szemének legalább kétféle bemuta-tása. Elsõ látásra (s ez Valuska egyetlen nagy tévedése, a film közepe felé), a tömegpusztítás, a káosz és az erre “adekvátan” válaszoló retorzió kirobbanása elõtt, egy hangsúlyos kiállítási darabról van szó, amely fokozatosan mágikus, csodavárást heccelõ értelmet vesz fel magára. A sötét konténe-ren belül, mint a misztikus jósda barlangszerû belsejében, Valuska pillantásával nézve a bálna szeme maga lesz a titokzatos, rejtõzködõ, túl sokat mondó lényeg és ítélet a dolgok s az emberek fölött, maga a paranoid sokat sejtetés, a kozmikus, okkult, mögöttes erõk “látó és bölcs” megjelenése. A szem a konténer után a második epifánia. A film végén azonban, a semmit-sem-tudás világosságánál elénk kerül, amire – közelebb húzódva Eszter György szemléletéhez – egy ideje már számítottunk: eleve, “kezdettõl” egy ormótlan, preparált totem-tetem vak szemének a filmezése, vagyis a kivetítés maga játszott velünk és az egyre hevülõ tömeggel, amely a köréje szõtt maffia és a belõle származó, rögeszmés, kollektív “jóvátételi” álmokon keresztül jelentést tulajdonított egy kitömött tetemnek, mely csakis ezáltal kezdett “látni”, holott eleve nem láthat semmit. Ez a szem nem az a szem. A bálna sze-mének jelentéstörténete a filmben valamiképpen az “isten szeme mindent lát” évszázados, paranoid, apai társadalom- és lélekszabályozási folklóron kívül a filmmûvészet platóni igényeinek és eredeté-nek a kritikájához vezet, “még egyszer” bejárva ezt az egész, mitikus és pszeudovallási útvonalat. Az igazi kinyilvánítás tehát éppen az, hogy a bálnaszem többletjelentésében üresség van, illetve a végre láthatóvá vált értelemben nincs kinyilvánítani s megváltani való. A platóni barlangmozi és a metafizi-kai blöff meg a jóltemperált zongora – összefügg. Nem egyszerûen “ideológiai” leleplezésrõl van szó, hanem a mesterség szóban rejlõ mesterkedés és a “láthatatlan a láthatóban” egész civilizációnkat, így a film metafizikáját is mozgató, túlfeszített dialektikának a leírásáról, ami azonos a csöndes beis-meréssel. Hiszen végül még Eszter György is visszahangolja a zongorát, bölcsen jelezve, hogy a kaotikus gyilkolás mindent elborító “dionûsziádájának” és a katonai-rendészeti reakciónak a tapaszta-lata mégis arra kényszerít, hogy sztoikusan újraválasszuk a mesterséges hangolás egyedül rendelke-zésünkre bocsátott reguláját, az artikuláció önkorlátozását és csapdáját. A gondoskodóvá emelkedõ zenemester sztoikus alakja és mozgása a mû végén azonban nem hagy kétséget: a szüntelen gon-dolkodásnak ez a visszakanyarodó íve nem vezetett tudáshoz (lásd az említett iskolás szillogizmust), s marad a szinte automatikus, segítõ tevékenykedés nemes pusztasága.
A bálna a film végén tehát nem szimbolikus, nem Az édes élet végére hajazó csodahal, nagy cet, amely talányosan sokértelmû volna, amely esetleg elnyelné az igazakat és bûnösöket egyaránt (ahogyan a Valuska megtébolyulását közvetlenül elõidézõ helikopter is inkább ellentéte a látszólag hasonló bergmani mentõhelikopternek a Tükör által homályosan végérõl). A bálna ittléte végül s való-jában eleve nem jelent semmit. Inkább szó szerint nature morte (halott természet, mely jelentésátvitel-lel változott át a franciában csendéletté). Az egyik markáns, félelmes tömegember nem látó szeme (Derzsi János) és a bálna felstilizált, majd renaturált szeme, mint két, összetartozó szélsõség, meto-nimikusan érintkezik. Ez ugyanaz a mûveleti dramaturgia, mint ami az – egyébként nem létezõ – naturhangzás és a temperálás közötti folyamatban játszódott le a “zenetörténetben” és a zene törté-netében. Eszter mester hangolástörténeti fejtegetéseiben és a bálna szemének képtörténetében ma-ga a natura mint megtalálható, visszakereshetõ végsõ ok lehetõsége törlõdik el. “Végsõ soron” ugyanis a temperálás mögötti “természetes” hangzás nem más, mint puszta, felfokozott zaj, zöngétlen tombolás, melyrõl azt beszéli a természettudomány, hogy az anyag olyan, egyelõre meglehetõsen értelmezhetetlen, habár nem végsõ állapota, amely elõre jelezhetetlen változásokat idéz elõ. Aho-gyan tehát a zenemester renaturált zongorájából kínosan nyikorgó, kaotikus zörejek hallhatók csu-pán, úgy válik a bálna szeme végül azzá, ami: élettelen tárggyá.
A cirkuszi attrakció hírében és következményeiben, mint az elbeszélés fõ szálában, mely persze soha nem bomolhat ki teljesen, a mögöttes hiányának, semmisségének feltárása zajlik, olyan, szemléletileg éppenséggel cirkusz- és látszás ellenes elemmé transzformálódva, amelynek anti-paranoid értelme nyilvánvaló. Ha ugyanis ismételten érzékeljük, ahogyan ebben a kisvárosi univerzumban a hír és a rémhír egybemosódik (Krasznahorkai László mindenkori történetmondásának egyik lényeges, nagy erejû mozzanata ez), akkor mondható, hogy a kollektív félelmek éppen azáltal valósulnak meg, hogy ismételgetik õket, és ez maga az átvert és mások agyonverésére felgerjesztõ, megtévesztõ, borderline (határeseti) valóság nyelve. A fikciós kényszer továbbgerjesztése a cirkuszi és a helyi rendõri maffia érdeke ugyan, de õk sem végsõ mozgatók, hanem csak mozgatottak, valamilyen kis-szerû, lapos, helyi maffián túli, csöndes, nagyszabású sors-rend által, amelyben már nincsenek játszó személyek vagy érdekek, s amely már összeesküvésnek sem tekinthetõ. Az igazi, legerõsebb fikció magának a Hercegnek az árnyképe (kizárólag így látjuk õt a konténer-barlangban), aki a legrosszabb fajta õrültek karikaturisztikus és agresszív változata (szemben Valuskával, a jóféle, világos eszû egy-ügyûvel). A Herceg szlovákul beszél, és ez az idegennyelvûségében is referenciális utalás a minden-kori Tarr–Krasznahorkai régióra, Békés megyére meg a Pozsony környéki, állítólagos “nagy” szlo-vák/szláv bûnszövetkezetekre, éppen hogy a hírek és rémhírek kibogozhatatlan összetartozóságát, a direkt jelölésben rejlõ esetlegességet emeli ki. Azt, hogy ha nyilvánvalóan van is maffiázás, van üldö-zés és összeesküvés, nem érdemes, sõt tilalmas világmagyarázatok alapjává tenni, nem érdemes igazán figyelembe venni, mert éppen e figyelembevétel volna az ilyen-olyan hatalom- és kifosztás-mániás csoportok (az emberi lény bûnözõ és õrült arcfelének) érdeke. A világspekulációkba bonyoló-dó, túlzott tudomásulvétel volna a feltétele annak, hogy az összeesküvés rejtélye általános létezõként mûködhessék egyáltalán. A Herceg és gorillája, valamint a cirkuszigazgató (Kállai Ferenc), a püffedt arcú, öreg színészkirály mint bukás elõtt álló zsarnoki, de már megroggyant apafigura, hármuk jelene-te tehát egy korcs kitaláció tébolyultjaiként illetve pitiáner vámszedõiként, árnyképben, valószínûtlen megvilágításban láttatja õket (szó szerint falra festett ördögökként). A Herceg mint mindennek az “õsoka”, valójában nem létezõ árnyék, nyomorék csinálmány, amely éppen olyan-amilyen voltában lehet pusztító hatalom és nagyfõnök. A Herceg monológja, majd megafonos igehirdetése üres kinyil-vánítása annak a hecc-szerkezetnek, amit Nietzsche írt le egykor, baljós, felháborodott és kétség-beesett zsenialitással, a tömegember ressentiment-járól, a rabszolgák irigy frusztrációjáról, amire a “föntiek” egy-egy csoportja mindig rájátszik, saját hatalma érdekében. A rabszolgalázadások éppen arra valók, hogy leverésük megerõsítse az õsi rendet. A Herceg üzenete egyszerre a legfiktívebb és a leglaposabban valóságos ebben a filmben. Nincs benne-mögötte semmi, csak iszonyú ölésre buzdí-tás és öntudatlan szabadulásvágy a halálfélelemtõl és nyomorúságtól. Ez a leleplezõdés egyben (ismét) önmaga ellenpontja is, mert végletesen esztétikai-lélektani. A hírek és a rémhírek mögött semmi más nincs, mint pofátlan, lapos átverés, szublimáltabb változatban: végtelen elkülönbözõdés, az eltûnés halogatása, és az örök nem-tudástól fojtogatott, rögeszmés gondolkodás, amely valami igazit keres a hamisságok “mögött”, holott rákérdezhetne: van-e értelme így az igazi/hamis ellentét-párnak egyáltalán? Minden olyan, “minden” szóval kezdõdõ mondat, márpedig itt ezt a nyelvet beszéli majdnem mindenki, amely világmagyarázatra tart igényt (vagyis minden apokaliptika) súlyos és nem jóhiszemû tévedés, ám a gond, a teher, a szûkösség, az elnyomás sérelme következtében aligha elkerülhetõ tévedés. Az apokaliptikus üldöztetési és üldözési kényszert éppen az generálja, amit õ maga tart elevenen: a végesség szorongásától való szabadulás, méghozzá kivetítõ, apokaliptikus rémhírek kegyetlen valóra váltása útján.
Példás precizitással mutatja ezt a Dobai Péter–Hanna Schygulla kettõs a filmben és a rendõrkapitány gyerekeinek valóban nehezen elviselhetõ, oly ismerõs, “lakótelepi” hisztériája, apuka falra akasztott fegyvereinek a társaságában, azokkal jövendölõ módon hadonászva. Ebben a hosszú, elviselhetet-lenségig fokozott pillanatban a világ tényleg nem több, mint “egy elmebeteg meséje”, ahogyan Macbeth mondja a végsõ harci pillanatban, a pusztulás elõtt. Tarr Béla régebbi, igen érdekes, tévés Shakespeare-interpretációjában éppen arról gyõz meg, hogy joggal terem összefüggés – a torz, be-teg ismétlés szekvenciájában – a Macbeth-i “rengeteg vér” meg “zengõ tombolás” és saját filmvilága között (például Cserhalmi és a bérgyilkost játszó Székely B. Miklós rövid jelenetén, szóváltásán ke-resztül). A gyerekek tombolása a kórházi gyilkolászás eredetét tárja fel, egyúttal visszamutat az ezt megelõzõ, káprázatos játékkal elõadott Dobai–Schygulla “balettre”, még a nagy jelenet elõtt, a körbe-körbe örvényszerûen “pornográf” leküzdhetetlenségében, ami csak – másokra áthárított – agresszió-ban vezetõdhet majd el. A gyerekek õrjöngése, véleményem szerint, nehezebben elviselhetõ, mint a kórházi atrocitások. A kifordult kölköket beborítja a megahangerõvel üvöltõ Radetzky-induló. (Nem fölösleges tudni róla, hogy idõsebb Johann Strauss kitûnõ kompozíciója 1849. tavaszán, az észak-itáliai forradalmakat rengeteg vérrel leverõ, gyõztes Radetzky tábornok bevonulási zenéje volt, ünne-pélyes bécsi fogadtatása alkalmából. Kifogástalan mestermunka, amely vérbõ ellenforradalmi zene is.) A gyerekek “dionûsziádája” (taposás a szülõi ágyon, melynek rémes, ismétlõ ritmusa mintha az eredeti és mechanikus házastársi szexüzemet idézné fel az infantilis regresszióval) voltaképpen gro-teszk felkészülés a felnõttek kegyetlenkedési rohamára és apukáék nem kevésbé szörnyû rendcsiná-lására, vagyis a – tragikusan ismerõs – “tisztasági mozgalom” (a mindenkori ellenforradalom mint sterilizálás, mint tiszta udvar, rendes ház) beteljesedésére. Hogy a konténer lakói, különösen a Her-ceg és gorillája, meg a tankok és személyzetük, miközben egymás ellen játszanak (forradalom és ellenforradalom libikókája), ugyanoda tartoznak és egymás érdekében állnak, nos, ez nem kétséges többé. Mint ahogy az sem, hogy ez ugyanaz a fogság-struktúra, ami a jóltemperálás és a zörej, a rend és a káosz között alakul, körbe-körbe (vesd össze Valuska és a zenemester végtelen körsétájával).

Rembrandtozás

Tarr Béla filmjének Krasznahorkaival készített és eredetileg tõle származó, de néhány ponton meg-változtatott epikai sztorija és szerkezete, mint nagy terjedelmû leírás, maga a beismerés az egzisz-tencia szerkezetérõl és állapotáról, értelmezés, mely egyben bûnvallomás, feltárás, mely maga a szentenciózus mondásszerûségtõl való kritikai szabadulás. Hiszen a történet játszó szereplõi, elszen-vedõi és részesei éppenséggel állandóan önmagukat/mindnyájukat rabul ejtõ szentenciákat és önle-leplezõen merev formulákat hajtogatnak. Ez a bemutató leírásszerûség, mint szemléleti magatartás, a portretizmus régi s itt egészen sajáttá alakított, jelentõségteljes stílusával alkot dinamikus egészet.
Tarr Béla ebben a filmben is tehetségének legmagasabb/elmélyült fokán állítja elénk az emberarco-kat. Ha azt írom ide, hogy arc-fényképezését rembrandtizálás jellemzi, akkor nem ízetlen összeha-sonlítgatásra vagy felstilizálásra törekszem, hanem arra a sajátos világításra, fény/árnyék-technikára (clair-obscure) és mikro-kamerázásra utalok, amely – alighanem – az európai portréfestészet eleven Rembrandt-i hagyományában, mint a modern, csak-evilági arc- és emberbemutatás kezdetében leli meg forrását. Technikai, mesterségbeli és szellemi látásmód kibogozhatatlan, a fény és az árnyék egykor nagyszerû dialektikájának itteni és mostani összefüggésérõl, nem pedig modorról van szó. Nem is a Rembrandt-követés utóbb megfakuló festészeti tradíciójáról, hanem közvetlenül az amszter-dami mester bensõ végtelent megnyitó látásmódjának felkavaró “újrafilmezésérõl”. Ez elsõsorban a világszínpad kamarajátékba sûrítését jelenti az arcokon, egy-egy portrén belül, az emberarc Shakes-peare-i gazdagságú tájszerûségét, valamely szobabelsõ homályából elõbukkanó, kivilágló vonás, rovátka, árok, sima felület, domborzat csöndes – és ezúttal valódi, meghitt – rejtélyességében. E ren-dezõ világában mintha a legrémesebb vagy legközelibb arcok között sem lenne különbség abban a tekintetben, hogy nem idegenekként fogadja õket a nézõ szeme, ugyanakkor ellenkezõleg: a legisme-rõsebb is távolian, felfedezni valóan ismeretlenné, idegenszerûvé változik. Ezért is lehetnek oly fon-tosak Tarr Béla számára a színészválasztások. Ha jól értem, nem elsõsorban a játékmesterség, nem a színpadi készségek, hanem a karakterek feszültségi foka, öntudatlanul hordott és megjelenõ törté-nete miatt (lásd a számos amatõr játszó személyt). Az ismerõs arcok újraszituált filmezése valami – nemcsak helyileg azonosítható – közöset hoz létre (igen távoli példaként említhetõ a Bergman-féle Varázsfuvola nyitányának bensõségesen multietnikus közönsége). A konténer bordáival szemben az emberarc vonásai még nonfigurativitásukban is elbeszélõ jellegûek. Ezért lehet oly fontos tehát, hogy sok éve ismétlõdõen “folytatásos” szereplõi vannak, mert visszatérésük önkéntelen dramaturgiai-narratív utaláshálót és metatörténetet is kialakít a nézõben. Lényeges az is, hogy a kamarajáték és a világdráma ötvözése az elõbbibe sûríti az utóbbit. S részben ez is Rembrandt-i hagyomány, az álta-lános, XVII. századi fordulat jegyében, tehát poszt-Shakespeare, vagyis nem Caravaggio, de nem is a Jarman és Greenaway által más-más módon újrafényképezett, revelatív Caravaggio-testiség, ha-nem a velük – önkéntelenül? – folytatott mûvészi vita. A kamarajáték és a világszínház együtt-tartása, a kisebbikbe komprimálva a nagyobbikat, voltaképpen a régi nagy, de már modern mûvészet egyik ismérve, amely e film és az életmû felõl új kapcsolódási módot hoz létre: a portréról portréra lépege-tés tempósan lassú lüktetése (a “lassan játszott tizenhatodoknak” megfelelõ képritmika) egyrészt az orcák világhálóját hozza létre, másrészt fel is aprózza a dramaturgiai szekvenciákat, hogy folytonos kontrajáték alakuljon ki a konténer redõivel, a bálna szemével meg a radiátor bordáival szemben. Szub- és a-humán, élettelen, de a narratíva szintjén túlerejû “arcokkal” feleselnek a genushoz (nemhez) tartozást önkéntelenül, egyben végtelen szomorúsággal megerõsítõ, a végsõkig fokozott s még mindig felismerhetõ emberi (többnyire túlzottan férfias és ijesztõ) Rembrandt-arcok: telt, intenzív, de szûk, sötétlõ térben – ellenfényekkel – árnyékból elõvilágló sûrített emberi tájak, térképek, ország-városok ezek.
Tarr, ismét a régi nagyok tanítványaként, mesterségbeli, technikai szempontból nehéz utat választott azzal, hogy nála a tömeg (lásd vonulás a kórház felé, vagy hosszú ácsorgások a konténer körül, a kisváros fõterén) soha sem egészen arctalan, nem puszta massza. A nehézség abban áll ugyanis, hogy e példátlan módon és technológiai szinten, személytelenül tömeggyilkos század végén a tömeg nehezen jelenhet meg Balzac, Muszorgszkij, Eisenstein és mások individuálisan kiemelt tömegembe-reinek ábrázolási hagyományát folytatva. Tarr Béláék kamerájának mégis – alighanem egyetlen nagy elõdjének, Jancsó Miklósnak különleges, térteremtõ, mozgáspoétikai példájától nem függetlenül –, mindezek után sikerül kiemelnie egy-egy portrét, amelynek viselõjét nem ismerjük ugyan, de a film sors-érzékelése – a kép kimondhatatlan individuális jelentõségében – ezek megjelenésén át is mon-dódik és megmutatkozik, a ritmika által rövidre szabott idõ alatt is mindegyik arcban másképpen. Ez a biztos kézzel és ízléssel kidolgozott fogás alighanem azt is jelzi, hogy még itt és most is – éppen csak hogy, de – lehetségesek a hasonlíthatatlanság és sokféleség kiemelései, a lehetõ legtitokzatosabban egyedi alakzatok. Olyan világok, amelyek eltûnnek ugyan közegükben, saját és közös rémtetteikben, megértetlen magányukban és felfoghatatlan nyomorúságuk kollektív szakadékában, e gondolkodó és nem-tudó arcok (lásd fentebb a szillogizmus jelentésmezejét) mégis megmaradnak a láttatás és ki-emelés villanásaiban. Ez a mûvészi mozdulat – az elérhetetlen igazságról le nem mondó kíméletlen gyöngédség vizuális cselekedete.
Tarr Béla Rembrandton, Eisensteinen nevelkedett arc- és tömegmûvészete, a személytelenül szemé-lyes, gyöngéd alaptónus feltételeként, valami lényegeset közvetít arról, hogy senkinek és semminek nincs birtokában a végsõ ítélet (ezekhez az arcvonás-tájakhoz képest ugyanis nem áll rendelkezésre semmiféle végsõ tudás), még az ölni készülõk felett sem, s így persze a leereszkedõ, kegyes, ál-nagyvonalú, birtokló megbocsátás sem elõjoga senkinek. Az emberi arc részletes és lassú bemutatá-sának puszta cselekedete – valamely távoli, régi hiedelem és remény visszfényeként – mindenkin, kivétel nélkül megõrzi a méltóság, az esendõség és a rossz mélyén rejlõ szerencsétlenség fájdalmá-nak és részvétének az emlékezetét, illetve a romlás szomorúságának néma-gyöngéd reflexióját. A megismételhetetlenség ugyanis felértékeli az éppen most megmutatott figurák és imágók által pillana-tokon belül lezajló erõszakos cselekmények és gyilkosságok súlyát, de át is értékeli az eredettörténet felõl (lásd a Macbeth felbérelte gyilkos fent említett jelenetét Tarr tévéfeldolgozásából). Az arcvoná-sok bemutatásával közvetített megértés és értékelés pedig, túl az eddig mondottakon, azt is jelenthe-ti, hogy a kimondhatatlan együttlét filmje ez, egy ismerõsen idegen, félelmetes, de átvert, galádul felhergelt tömeggel (vagyis például önmagunk történelmi, szociológiai, politikai, de fõként leépülõ civilizációnk ösztönszerû árnyékaival). Ennyiben jellegzetes, XX. századvégi, sztoikus értelemben tragikus vallomás ez, “az emberek” kimondhatatlan sors-dramaturgiájáról, szörnyû és visszfényeiben fájdalmasan nem tényleges, a rossz helyzet-ismétlésekben visszaköszönõ, szinte már csak animális ökumenéjérõl. S ez semmiféle általánosságot, üdvöt vagy végítéletet nem jelent, hacsak tagadó érte-lemben nem. (Ebbõl a szempontból nem lehet véletlen az az ismeretlen eredetû, nem verbalizálható, mégis enigma voltában érthetõ és nyomatékos kiemelés vagy hommage, amely a történet folyamatá-ban például egy dolgos és józan férfi, “ifj. Harrer Lajos csizmadiamester” mozgásainak, testének, arcának szól, egyszerû éltében és holttetemének nem ijesztõ nyugalmában egyaránt.) Az esetleges, az egyedi és a sorsszerû együtt-látásának olykor megrendítõen régies-mai foglalata a Tarr féle port-ré-technika, mely ugyanakkor ismerõsen, idõtállóan és szikáran különáll bármiféle túlkomplikáló atelier-korszerûségtõl. A stílus csakugyan a dolgok, helyzetek és jellemek – mindenféle reménykeltõ pozitivitást nélkülözõ, de árnyékaiban felismert – közösségbe vonó láttatásának és elgondolásának újrateremtõ nyelve, amelyben a kép magának a közösnek az elmondása, méghozzá mindenféle for-mulának és képletnek ellenállva (vagyis: esztétikai értelemben komfort nélküli). Hiszen a rembrandtozás eredetileg is az általánosítás ellentéte volt, amennyiben az egyszeri, egyedi esetleges egyetemességét hozta létre az univerzumképzetek összeomlása helyén, a személyességet a névte-len emlékezet választóvonalává, bensõséges, de kíméletlenül igaz bordájává szilárdítva.

*

Az eddigiekbõl természetesen adódik, hogy a portretizmus nemcsak az arcokra, hanem a testekre is vonatkozik. A kórházjelenet, mely elsõ pillantásra az igazán kegyetlen csúcspont (számomra inkább a rendõrkapitány kölkeinek már említett tombolása az), valójában a rafinált egyszerûség netovábbja, a testek és a megcselekvések közösségének mint bensõséges katasztrófának a stiláris-bölcseleti magaspontja. Vagyis: a szelíd teremtés mindent megelõzõ voltának csupán a mûvészetben, mint a részvevõ testekhez tartozás néma alakjában maradt még értelme. A gyöngéd eréllyel kivilágított port-rék mellett a testek bemutatását is a fájdalommal felülírt szenvedés jellemzi. A kórházi jelenet – véle-ményem szerint – nem a kisülés ereje miatt fantasztikus, hanem attól, ahogyan a volumen nyilvánvaló kísértésétõl megtartóztatja magát a kamera és a beállítás, sõt eltéríti az ún. csúcsélményt. A horror közvetlenségének visszavétele: a bebugyolált elfekvõ vagy haldokló betegek testének tompa puffa-nása, arcuk eltakarása, a vér látványának kerülése és a gaztett sajátosan sztoikus hangtalansága, a papírok, dokumentumok, iratok a testekével szinte azonos fontosságú megsemmisítésének kiemelé-se, továbbá az a tény, hogy elsõsorban élettelen tárgyak keltette zajok hallhatók – a szörnyûség kommentárjává és nem közvetlenül demonstrálójává teszik ezt a képsort. Romló, közvetlenségre hangolt, vizuális-dramaturgiai várakozásainknak, félelmeinknek és befogadói vérszomjasságunknak tulajdonképpen nem akar megfelelni. Elhárítja magától a horror sajátos, olcsón kitárulkozó pornográ-fiáját, és a magával többé nem bíró erõszakban rejlõ, mélyebb és tragikusabban szadisztikus vágy kétértelmû szenvedéséhez vezeti a nézõt. Valami nagyon ismerõs, nem megfogalmazható, közös nyomorközösség öli itt egymást. Ez a jelenet, az egész mûhöz való kölcsönviszonyában, ismét feltárja azt a radikális és esztétikai-szemléleti értelemben egyaránt kényes lehetõséget, hogy a nem pusztán szociálisan, regionálisan, politikailag, hanem antropológiailag értett szegénység és belsõ elnyomoro-dás – egzisztenciális értelmezõ erõvel és stílusmegújító létlehetõséggel rendelkezik (újra vagy ele-ve?). Kényességénél fogva ebben a jelenetben diadalmaskodik ismét Tarr manapság ritka, aszketi-kus és megrázóan egybefoglaló, tömbös egzisztencia-látása és ennek megfelelõ ízlésfoka, vagyis a fájdalomban rejlõ visszafogás (ami nem azonos a tompítással, az enyhítéssel, az elfinomítással), amely itt az artikuláció egyetlen menekülési esélye. A “színtelen” fájdalom, sûrítõ tartózkodásával, mértékadásával csak fokozza a siralom és borzadály hatását és szellemi-érzéki erejét, szemben a szenvedés artikulálhatatlan, esztétikain túli némaságával, ami akár idõtlen üvöltésnek is nevezhetõ (de mit érünk vele – a mûvészi létrehozásban?). E csúcsjelenet csipetnyit visszavett, takarékos bor-zalma elegendõ ahhoz a fájdalom–hatáshoz, amely nem egészen nyers, nem közvetlen voltában sokkol, mert halogatja azt, s ezáltal tesz védtelenebbé, vagyis felfokoz és -emel minket. (Érdemes lenne egyszer végigpásztázni más jelentékeny késõmodern mûvészeknél is ezt a mértékadás- és fájdalom-technikát, a XX. század általános mértéktelenségével szemközt.)
Az így megalkotott jelenetben válik igazi kivétellé és akadályszerû revelációvá az a pillanat, amikor a befejezhetetlennek tûnõ kegyetlenkedés hirtelen megszakad egy öreg meztelen férfitest látványától (az egyetlen meztelen kép a filmben!). Két férfi (a fatális tekintetû, jelentõségteljes Derzsi és a szintén a Tarr Béla- és Fehér György-filmekbõl ismerõs, igen markáns, szép, metszett arc) egy leépült, kád-ban álló, gyermeteg aggastyán puszta, már nem “gondolkodó” korpusza elõtt önkéntelenül feltartóz-tatja önmagában és a többiekben a további pusztítást. Az önszabályozás pillanatnyi és tragikusan késõi villanása – pillanatnyi, de valódi (ösztönös-etikai) értelmet ad a “poszt” elõtagnak e film világá-ban. A test méltósága, beleértve az alig kiemelt, mégis tiszteletet parancsoló, õsöregen lecsüngõ nemzõszervet, érthetetlenül felülkerekedik a szubhumán erõkön. Bravúrnak tartom, hogy éppen az értelemtõl már eltávolodott, regrediált emberi lény csupasz és cselekvõképtelen korpusza képezi ezt a gátat. A kép beállítása archaikus kompozíciót követ: a két vadember a fürdõ küszöbén és sarkán, mint hirtelen születõ szolgái a kalkulálhatatlan látványnak, mintegy feltárják az igazi és egyetlen titkot ebben az univerzumban – a lemeztelenített emberi test és természet mindent felülmúló szelídségét és kifejezõerejét, a teremtmény mindenféle hatalom elõtti tökélyét (éppen a tökéletlen vénség által felfo-kozva azt). A két, egymás profiljával szembekerülõ, archaikus emlékeket ébresztõ “martalóc” alig mozduló, mégis sokat mondó szemkontaktusa nem pietát hoz létre (ismét az ízlés), hanem a puszta feltárulásnak a további gyilkos cselekvést lehetetlenné tevõ akaratlan túlerejét. A Kreatúra (mely “az ami, mutatja magát” – ahogyan Pilinszky írta egykor) végletesen nyomorult voltában hordozza az érthetetlen és értelmetlen fenséget. A lepleitõl, ruháitól megfosztott, fizikai test a legszemélyesebb, és hallgatagságában, spontán jelenvalóságában megfellebbezhetetlen. Talán ez volna “a kereszten függõ halott isten” visszaperlése, a megfeszítés-ábrázolásokon nevelkedett és tömeggyilkosságokba forduló civilizációnk, a XX. század utolsó perceiben. Mindenesetre itt talán magunk – mint az interpre-táció “martalócai” – sem értelmezhetjük tovább a látottakat…
Ez a megakasztott csúcspont vezeti a filmet a gyöngédség halk szavú zárlatához, amit most már egyetlen – nem látványos – példával érzékeltetnék. A tébolydában Eszter György cipõorra, lábujja még éppen érinti hegyével a földet, leheletnyire eléri az ágyról a talajt, amely fölött az összeroppant Valuska viszont már csak magatehetetlenül lóbálja meztelen, kisfiús lábát (testszínészet szempontjá-ból bravúros, ahogyan a fõszereplõt alakító fiatal férfi hirtelen nyöszörgõ félkegyelmû gyerekké vál-tozik át, akitõl azonban nem viszolygunk, mint a másik, a konténer mélyén ágáló korcstól). A részvét mint valódi siralom Valuska senkiföldjén lebegõ tehetetlenségében az önmagunkkal szembeni rész-vétre ébreszt minket, s a két testhelyzet gondolkodó/gondozásra váró, együtt maradó viszonylatában teljesedik ki. Az egzisztenciálisan és teljes egészében megbetegedett fiú, mestere nyugtató, szelíd és tárgyias szavai közben nyökögve dúdol valamit, ami ismerõs, mégsem azonosítható. Csak nem a film közepén emlegetett és idézett, “jóltemperált” Bach-fúga témájának pillérhangjait? Csak nem a zeneis-kolai formatanokban duxnak (fejedelemnek) nevezett téma nyögdécselve renaturált bordáit?

Werckmeister harmóniák – magyar, 1997–2000. Rendezte: Tarr Béla. Írta: Krasznahorkai László Az ellenállás melankóliája címû regénye alapján Krasznahorkai László és Tarr Béla. Kép: Medvigy Gá-bor. Zene: Víg Mihály. Vágó: Hranitzky Ágnes. Szereplõk: Lars Rudolph (Valuska), Peter Fitz (Eszter úr), Hanna Schygulla (Eszterné), Derzsi János (Posztókabátos), Dzsoko Roszics, Wichmann Tamás. Gyártó: Goess Film/Von Vietinghof Filmproduktion/13 Production. Támogató: MMKA, ORTT, MTV, NKA, ZDF, ARTE, Studio Babelsberg, RAI 3, Fondazione Montecinemaverita, Eurimages. Forgalma-zó: Budapest Film. 145 perc.