Szilágyi Ákos

Nem hazug módon még kiválni sem könnyû egy hazug világból. Az antiutópiában és a konkrét utópiában rejlõ tiltakozó és szabadító erõt a hetvenes évektõl kezdõdõen egyféleképpen lehetett fenntartani: ironikusan. Ahogy Gilliam teszi a Brazil happy endjében.

Amikor azt mondjuk, minden jó, ha vége jó, tulajdonképpen apokaliptikusan beszélünk. A happy end – a mûfaji filmek szokványos zárásmódja – akár megmenekülést, akár házasságot, akár túlélést vagy újjászületést jelent: apokaliptikus végkimenetel. Vagy végbemenetel. Az nevet, aki a végén nevet. És ki nevet a végén? A gyõztes. Gyõztesnek lenni mindig, minden körülmény közt. Ezt biztosítja számunkra a happy end. Minden fekete leves után – és minél feketébb, annál inkább – jön a habostorta. Olykor egyenesen bele a nézõ képébe: lakjál jól vele! Akár egy filmburleszkben. Mikor a keserves vagy borzalmas történet végére érve megkapjuk a happy endünket, úgy kell letörölgetni a képünkrõl.
Nem új dolog ez. Már a régi görögök is igyekeztek mindenhez jó véget vágni. A nagy Dionüsziák versenyein bemutatott tetralógiákban három rettenetes tragédiát kacagtató szatírjáték követett. Másként talán ki sem lehetett volna bírni. Katarzis ide, dionüszoszi tombolás oda, az elkerülhetetlen vég elviseléséhez már a görögöknek is kellett valami más. A szükséges plusz. Ha nem is mindjárt – mint nekünk – habostorta.

Globális happy end

Az apokalipszis úgy kell, mint egy falat kenyér! És az apokalipszis-szükséglet leghatalmasabb kielégítõje most már vagy száz éve egyfolytában a mozi. Mindenféle mozi, természetesen. Talán mert a filmben is a láthatatlan válik folyton láthatóvá. A film: a láthatatlan idõ, a láthatatlan történelem, a láthatatlan élet megjelenése. Az apokalipszis is mindenekelõtt látványosság: a láthatatlan másik világ megjelenésmódja. A Jelenések Könyve – minden égindulás-földindulás, mennydörgés, füst, pokoli lárma ellenére – mindenekelõtt képekben szól hozzánk. Egyesek szemében a mozgókép és a távolbalátó feltalálása már önmagában apokaliptikus jelzés volt. A televíziós reálidõ, majd a virtuális világtér az idõk végének kezdetét jelzi. A történelmi idõk végezetéét, persze. A kép elnyeli a világot. A képvilág a világképet.
Az örömhírt – a hegeli világtörténelem talán utolsó angyala – az amerikai Fukuyama professzor kürtölte világgá még a múlt évszázad (a huszadik!) végén: a történelem (pontosabban szólva: a „történelem-project”) szerencsésen véget ért. Finita la commedia. Mostantól üresen peregnek a lapok. Hiszen – mint még Hegeltõl tudjuk – a boldogság idõszakai a történelemben üres lapok. Ez a globális happy end. A hidegháború vége. Addig a szovjet kommunizmus képzelte el magát „posthistoire”-ként, mostantól az amerikai liberalizmus. De nem mind vég, ami fénylik. És persze ma sem az. Vannak akik a vég globális kiárusításakor a leghitványabb dömpingáruval árasztják el a piacot. Hamisítják a hamisítatlan véget. Filmvéget, világvéget – egyre megy. S valóban, mind nehezebb megmondani, hol válik el a kommersz filmvég az ironikus végfilmtõl, bármely mûfaji katasztrófafilm happy endje, mondjuk, Terry Gilliam, Alekszandr Szokurov vagy Tarr Béla antropológiai katasztrófafilmjeinek ironikus happy endjétõl?

Ironikus happy end

A mûfaji happy end – csökevényes apokaliptika. Végmaradvány és véghamisítvány. Ha úgy vesszük, Tarkovszkij összes filmje is „happy end”-del végzõdik, csak éppen metafizikai vagy vallási „happy enddel”. Az ilyen filmvég nem gigantikus boldogság-kulissza, amellyel a tömegkultúra totális végmûvészete takarja el a fennálló világ vigasztalan ábrázatát, hanem ablak, amely ikonként egy másik – láthatatlan – világra nyílik. A vallási apokalipszis ugyanis nem a végsõ rosszat, hanem a végsõ jót jelenti. Az „apokalüpto” ige eredeti jelentése: „leleplez, felfed, eltávolítja a leplet, kinyilvánít”. Vallási értelemben evilág végsõ pusztulása a másik világ feltárulása. A halál halála. Az öröklét kezdete. Üdvözülés. Minden elpusztul és meghal, ami halandó és mulandó, de csak azért, hogy helyébe lépjen a haláltól megváltott élet nem múló öröme. A hazug világot ezen a módon váltja föl az igaz világ. A Jelenések Könyve innen nézve arról szól, hogy e rossz világon végsõ soron minden a jóra fut ki. Nemcsak a történelem, hanem minden egyes történet végén. Minden megfordul, de jóra fordul. A fordulópont és maga a fordulat: katasztrófa. A jóra fordulás viszont: katasztázisz – a paradicsomi állapot helyreállítása. Ez adja meg az evilági rossz értelmét is, ez szabja meg szerepét a történelemben és bármely történetben.
Nem a tragédia, hanem a komédia az apokaliptikus mûfaj. Isten nem tragédiát, hanem komédiát írt az emberiség számára. Divina commedia van, divina tragedia nincsen. Az már nem tragédia, hanem abszurd játék lenne a Semmi vezényletével: Godot-ra várva. Tragédia csak az ember története, az emberi sors lehet. Ámde még ez is apokaliptikusan illeszkedik bele az isteni színjáték egészébe. Notrhrop Frye szavaival szólva: az õsz és tél mítoszát a tavaszé és a nyáré követi. De mi van akkor, ha „Isten halott”? Ha örökre beállt a tél? Ha nincs többé visszatérés? Ha átváltozás van, visszaváltozás nincs? Halál van, de a feltámadás elmarad? Ha az emberiség számára nem ír többé komédiát sem isteni gondviselés, sem történelmi szükségszerûség? Ha az apokalipszisbõl nem marad más mint katasztrófa: e világ megsemmisül, de a másik nem jön el? Nos, akkor vagy giccs van (élethazugság, mûvészethazugság, államhazugság) vagy irónia: mentõöv a hazugságban fuldoklóknak.
Az irónia a kétségbeesés méltósága, akár melankolikus, akár vidám. Általában persze ez is, az is. Nem az igazságot, hanem a hazugságot szegezi szembe a hazugsággal. Az ironikus mód: a komoly és félelmetes hazugság, a zsarnoki hazugság eltúlzása, egész az önmegsemmisítésig. Puszta iróniával ugyan nem lehet eljutni semmiféle igaz világig, de meg lehet szabadulni a hazugság nyomásától. Ennyiben az irónia is lehet apokaliptikus – szabadító vagy megváltó értelmû –, ha nem is vallási, hanem tisztán esztétikai értelemben. Az ironikus is túltekint a hazug világon, ami fennáll, noha nincs érvényessége, de anélkül tekint túl, hogy látna valamit. Hiszen hitetetlen. Nem mert nem akar, hanem mert nem képes hinni. Semmiben sem. A vég pillantása ez, új kezdet nélkül. A Semmi hajósa, bárhogy mereszti is szemét az árbockosárból, soha nem fog ujjongva felkiáltani: „Ég! Ég!” Az ég üres hely marad az õ számára, s kemény a menny. Nincs partraszállás, nincs révbe érés, nincs átkelés – innen át – oda.
Az irónia kétségkívül erõltetett látás. De az ironikus nem azért erõlteti a látást, mert elhiszi, hogy elláthat egy másik világig, hanem azért, mert ezen a világon semmit nem lát. Vagy ami ugyanaz: csak a semmit látja. Ily módon, ha ironikusan is, de fenntartja az apokaliptikus perspektívát, vagyis az át-látást. Az ironikus happy end nem a mû világát, hanem a nézõ vagy olvasó tudatát nyitja meg. Démonikus paródiája, amelyben a hazug világ parodisztikusan megdicsõül, áttöri e tudat démonikus önmagába zártságát. Elég talán a negatív utópiák tipikus happy endjére gondolni: „De most már rendben van, minden rendben van, a küzdelemnek vége. Diadalt aratott önmaga fölött. Szerette a Nagy Testvért.” Ezekkel az agyonidézett sorokkal zárul George Orwell Ezerkilencszáznyolcvannégy címû regénye.

Holocaust és happy end: a giccsmód

A happy end szép vég, jó vég. Boldog végbemenés. Önfeledt eltûnés a vég lefolyólyukán. A happy end mindig azt sugallja, hogy még csak most kezdõdik minden. Amit addig láttunk, csak az igazi élet elõzménye, elõtörténet, elõkészület volt. A nap vége ezzel szemben nem happy end. A nap vége – bármely napé és napjaink teljességéé – siralmas, mert így, vagy úgy – a halál, a megsemmisülés. Folyt. köv. nincsen. Meghalunk és annyi. A látható világ kilobbanása: szuroksötét. Már ahogy elképzeljük. Nem épp vágyaink netovábbja. Ezért is szorul rá a démonikus képzelet archetipikus képeire. Ebbõl a végbõl nincs kitörés: se elõremenni benne, se visszatérni belõle nem lehet. Pokoli vég. És evilágon más vég nincsen. Ettõl persze még ez a vég is lehet emberhez méltó, föltéve, hogy az emberben megvan a kellõ méltóság az elfogadásához, mint azt éppen a „hitetlen” Ingmar Bergman címében megidézett filmje is mutatja. De kétségtelen, hogy a halál törlõgumija ez esetben nem a rosszat törli a világból, hanem a jót. Mert az egyedüli jó, az a kevéske jó, ami az egyes embernek ezen a világon juthat – sub specie mortis –, nem rossznak, hanem megmenthetetlennek bizonyul. Ha valaki számára semmilyen értelemben nincs másik világ, akkor e kevéske jó elvesztésével minden elveszett.
Ámde efféle vigasztalan véggel, a halál sarával csak a javíthatatlan modernek hajigálták a világot. A nagyközönség – a kasszák népe – könnyedén hajolt el a barbár sárdobálók találatai elõl. Egyszerûen nem nézett oda. Ma sem pártolja a csúnya véget, a boldogtalan mozit. Nem mintha valóban hinne a jó kötelezõ gyõzelmében, a boldog végkifejletben, épp csak nem akarja látni a rosszat. Nem akar szembesülni a halállal, a rossz véggel, a katasztrófával, a semmivel. A kasszák népe csak szórakozásból néz halált. Hogy a kitalált halál látványos képei eltakarja szeme elõl a saját halál zsigeri kínját és egzisztenciális rögvalóságát. Ha – Kafkával szólva – e világ döntõ jellegzetessége, hogy mulandó, akkor a happy end értelme éppen az, hogy törölje a halált. A világ mulandóságát. Azt a bizonyos döntõ jellegzetességet, ami igazán jellemzi. A happy end univerzális törlõjel. Az a vég, amellyel áthúzzák, vagyis jóra fordítják a rosszat. Akkor is, ha a rossz már nem akar, helyesebben szólva nem képes jóra fordulni. A képek rendje, ha giccsmódban is, ugyanazt állítja, amit a vallási hit: nincs halál. A rossz, a rút, a vigasztalan nem igazán létezik, nem kerekedhet felül a jón, a szépen, a felemelõn. A halál mulandó – az élet örök.
Ebben az igazi világot elfedõ (és nem feltáró) happykalipszisben még a mûfaji katasztrófafilm is happy enddel ér véget. Még az Auschwitz-történet (helyesebben talán: a „Holocaust-story”) is happy enddel végzõdik, mert megengedhetetlen, hogy legyen olyan rossz, ami nem fordul jóra. Ilyen nincs, soha nem is volt, és garantáljuk, hogy nem is lesz soha. Az amerikanizált tömegkultúra minden végkészítményérõl sugárzik ez az eltökéltség a boldog végre: sose halunk meg! mindig mi leszünk túlélõk! mindig mi fogunk megmenekülni! mindig mi fogunk felülkerekedni, gyõzni! Ugyan ki az a kishitû, akit megtéveszthet a halál látszata? Aki ne tudná, hogy a halhatatlanság csak pénzkérdés?
Ahány vég, annyi happy end: van talányos, van dühödt, van szomorú, van diadalmas, sõt, még unhappy happy end is. A happy end egyrészt az filmsztori kötelezõ dramaturgiai végpontja: a kimenet a filmbõl (output). Másrészt azonban a történelem kimenete is (output historiae). Ennek a kimenetnek pedig szintén az a neve, hogy Amerika. Ki ne tudná ma már, hogy mi lett az annyiszor vakvágányra futó, boldogtalan európai történelem és vele az egész világtörténelem happy endje: Amerikai Egyesült Államok! A hidegháború melodrámáját lezáró amerikai formula – a „történelem véget ért” – csakis úgy értelmezhetõ, hogy happy enddel ért véget és hogy ez a happy end én magam vagyok – ugyanis Amerika. A történettudomány, a politológia, sõt a politikai hatalomgyakorlás „hollywoodizálása”, „amerikanizálása”, „mediatizálása” vagy ahogy tetszik, a 90-es években teljesült ki igazán ezzel a globális happy enddel, pax americanával.
A folytonos hazugság és hamisság tömegkulturális világkulisszái arra hivatottak, hogy biztosítsák a boldog végbemenést, az önelidegenedésnek azt a fokát, amelyen – Walter Benjamin szavait idézve – az emberiség elsõrendû élvezetként élheti át saját végpusztulását. Mivel a rossz sötét foltjai, fekete lyukai egyre szaporodnak, a takaráshoz mind gigantikusabb a boldogság-kulisszákra, mind túlzóbb megfogalmazásra és megformálásra van szükség. A túlzás esztétikája pedig a giccs. És a happy end, bizony, túlzás. Más mód azonban a sötétség, a nemlét, a halál, a bûn elfedésére, mint esztétikai nem maradt, ha egyszer Isten (a vallási hit) halott. Az egyelõre még csak alakuló esztétikai világállapotnak egyelõre a giccsmód felel meg. Nemcsak a tömegkultúra szintjén. Manapság szinte szabad szemmel követhetõ, ahogy giccsmódba – hazugságba – fordul át minden: élet és halál, szeretet és gyûlölet, áldozathozatal és türelem, vallás és mûvészet, közélet és magánélet. A giccsmódban minden megoldódik, minden helyére kerül, minden jóra fordul. Mindenki happy lesz. Megérkezünk evilág végére, hogy kezdetét vehesse a másik, ahol csak boldogok maradhatnak meg – boldogtalanok nem.

Az „itt” és az „ott”

„Járatosak lehetünk az ördögiben, de nem hihetünk benne, hiszen ami ördögi van, az itt van mind” – írja Franz Kafka az úgynevezett „oktávfüzetek” egyik bejegyzésében. Hinni ugyanis csak abban lehet, ami ott van, ami nem látható: túl van ezen a világon. Másutt. Odaát. Ami itt van, az hihetetlen. Szó szerint. Nem szorul rá a hitre és nem is lehet benne hinni. Mármost az ördögi, ha egyszer nem lehet másutt, mint itt, lévén hihetetlen, szükségképpen a láthatóban van. Még ha nem is minden látszat ördögi, s még ha az ördögi is rejtõzködhet olykor. A teljességgel láthatatlan azonban nem lehet ördögi. Mert ami teljességgel láthatatlan, az kizárólag ott van. Ott, ahol hisznek benne.
A negatív utópiákban viszont éppen a teljességgel itt lévõ ölt alakot. Ördögi vagy démonikus alakot, persze. A fennálló világ akkor válik ördögivé, ha megszûnik minden vonatkozása valamilyen „ott”-ra. Ha nincs többé „ott”. Mert minden itt van: az „ott” is „itt”. Az ördögi épp abban áll, hogy „ott”-nak hazudják az „itt”-et. Lehazudják az égrõl. Ez pedig nem az „ott” megvalósulását, hanem törlését jelenti. A totalitárius hatalom formulája így hangzik: az az „ott” – én vagyok itt. Vagyis: velem szemben nincs, nem lehet semmi. Ha bármi azt hinné, hogy mégiscsak van, vagyis az utamba áll, akkor – az egyetemes boldogság érdekében – el kell taposnom.
Teljességgel itt lenni – csakis itt, és örökre itt – annyi, mint bezárva lenni. Bezárva a halálba, a végbe. Kizárólagosan és bezárólagosan – egy és ugyanaz. Elvágva mindenféle ott, másik világ, másfajta lét lehetõségétõl. Befalazva lenni az itt-be. A fal – a hatalom folyton-folyvást épülõ fala – a démonikus képzelet archetípusa. Bármely hatalomé – a megszokás, a körülmények, a múlt, a szerelem vagy gyász hatalmát is beleértve. A hatalom fala – védõfala és támadófala – nem körülvesz, hanem elnyel. Ebben a falban mindenki kõvé válik. Miközben kõ kövön nem marad. Az egyetlen építkezés a beépülés vagy beépítés. A fal leomlása épp ezért mindig apokaliptikus pillanat. Még ha a leomló fal mögött nincs is más, csak egy dübörgõ munkagép ide-oda lengõ faltörõ golyóbisa, mint Fellini Zenekari próbájának apokaliptikus fináléjában. A fal leomlása pillanatában minden lehetségesnek látszik. Kinyílik a világ. Úgy tûnik, mostantól minden másképpen lesz. És az elváltozás édes öröme pontosan addig tart, amíg a szabadság fantomja el nem illan: a soron következõ fal – pénzfal-államfal – felhúzásáig.

Brazil happy end

Az antiutópiák regényes magvát alkotó lázadás a totális „itt” ellen – így vagy úgy – mindig az „ott”-ért, az elveszített, kisajátított „ott” visszaszerzéséért és helyreállításáért folyik. Hogy aztán kinek mi ez az „ott” – Isten, természet, múlt, jövõ, álom, szellem, szerelem, szabadság, édenkert, aranykor –, az a mitikus alapszerkezeten nem változtat. „Ott” nélkül – „itt” pokol. Mert nincs az az „itt”, amely saját erejébõl „ott”-tá válhatna. Az „itt” minden erre tett kísérletében az ördögi szedi össze erejét, hogy törölje, ami ott van. Ez persze csak a negatív utópia szentimentális és szatirikus kalandidejének hagyományos mûfaji képlete: kilazulás a totális „itt” monolitikus falából, lázadás a fal ellen ( általában fejjel ), végül a lázadó fej tökéletes újrabeépülése a falba. Nincs remény. Az „ott”, ha még van, akkor itt van, az olvasó tudatában, mint az elközelgõ jövõ rémképének tükre: az oszló-foszló polgári jelen.
A negatív utópiából mindig is kilógott a polgári apologetika lólába. De giccsbe csak a huszadik század utolsó harmadában fordult át. Az „antitotalitárius” negatív utópia – csakúgy, mint az „egydimenziós társadalomból” kivonuló ’68-as mozgalmak felszabadítási utópiája – a hetvenes évek végétõl giccsbe csúsztak át. Zajtalanul és félelmesen. A legszemérmetlenebb politikai és piaci hazugság falára kerültek föl új falvédõk gyanánt. Attól még, hogy a falvédõre az antitotalitárius retorika szóvirágait hímezték, a fal – fal, a hazugság pedig hazugság marad. Kafka lényeglátó felismerését a huszadik század egész történelmi és kulturális tapasztalata igazolta: „Egy hazug világból a hazugságot még az ellentétével sem irthatjuk ki; csak úgy, ha egy igaz világra váltjuk.”
Nem hazug módon még kiválni sem könnyû egy hazug világból. Az antiutópiában és a konkrét utópiában rejlõ tiltakozó és szabadító potenciált a hetvenes évektõl kezdõdõen egyféleképpen lehetett fenntartani: ironikusan. Paródiába fordítva át a hazug világ mindkét komponensét: a hazugságot és ellentétét is. A giccset legkönnyebb giccsel „felülírni”. Hazugságot hazugsággal. Habot habbal. Hogy aztán ez a parodisztikus „felülírás” vidám, élveteg vagy melankolikus-e, az már elsõsorban az alkotói szubjektivitás – egyéni alkat és mûvészi tehetség – kérdése. Az „ott” – végkorszakokban és végállapotokban – nem valamilyen „másik világ” vagy „ellenvilág”, hanem a semmiféle „itt”-tel nem azonosuló, semmiféle „itt”-et nem szolgáló szabadság nézõpontja: a lehetõség, a véletlen ironikus szabadságáé. Ennek az ironikus szabadságnak a fantomját idézte meg kései filmjeiben az apokaliptikus képzelet egyik legnagyobb huszadik századi mûvésze, Luis Bunuel. De egészen eltérõ intonációval ez bujkált már Godard Bolond Pierrot-jában és Weekendjében, Milos Forman remekében, a Tûz van babámban, ez a fantom kísért Marco Ferreri démonikus A nagy zabálásában és ez az ironikus szabadság tündérkedik Jirí Menzel Sörgyári capricciójában is.
Terry Gilliam Braziljában az a bámulatos, hogy miközben a negatív utópia és a ’68-as felszabadítási utópia képregény-giccsé silányult sémáinak démonikus paródiáját adja, fenntartja és – ha ironikusan is – megerõsíti a szabadság – ama „igaz világ” – nézõpontját. Mert ironikusan még az is érvényesíthetõ, ami minden egyéb tekintetben már érvénytelennek számít. A Brazilban mindent megtalálhatunk, ami a rossz helyrõl szõtt démonikus társadalomképek és a modern felszabadítási mitológiák elengedhetetlen tartozéka volt és amit idõközben a tömegkulturális politikai giccs vett birtokába: a hõst mint „utolsó embert”, a gyermekkori barátot mint Nagy Inkvizítort, a magánszerelmet mint a politikai összeesküvés egyetlen mozgatórugóját, az információügyi minisztériumot, ahol a hõs dolgozik, a letartóztatósdit és kivégzõsdit játszó gyerekeket, a rémsebészt és a hõssel cinkosan összejátszó nagyvárosi gerillákat, a totális felügyelet és ellenõrzés egész technikai apparátusát, a nagyjelenetet a kínzókamrában, és így tovább. Csakhogy mindezt nem Orwell szentimentális és szatirikus komorságával, hanem idézõjelek között, parodisztikusan eltúlozva és karikírozva, az Ezerkilencszáznyolcvannégyet félig-meddig burleszkbe fordítva át. A film gyermeteg, csetlõ-botló álomhõsét vagy hõs álmodóját minden további nélkül játszhatná a Modern idõk és a Nagyvárosi fények Chaplinje is. (Egy évtizeddel késõbb hasonlóképp – a „holocaust-filmek” elgiccsesedett paneljeinek ironikus-parodikus kiforgatásával – mentett meg valamit az igazságból Az élet szép színész-rendezõje, Roberto Benini, ez az olasz Chaplin. )
Gilliam nagy találmánya: az álom. Mintha az egész történet álomban játszódna. Amikor a hõs saját álmából fel-felébred, nem a valóságban, hanem egy másik, idegen álomban találja magát. Az apokaliptikus szerelmi vágyálmokat a démonikus valóság lidércálmai követik. Egyre gyorsabb ütemben. Míg csak egymásba nem folynak. Az álomban végleg fixálhatatlanná válik a valóság. És ez a legjobb, ami egy valóságos lény osztályrészéül juthat. Az álomlabirintusból ugyanis van még kivezetõ út a szabadba, még ha az a hõs halálán át vezet is. Álom (vágykép) és valóság (lidércnyomás) folytonosan helyet cserélnek egymással. De a vágyálom, a szabadító álom gyõz. Másként gyõzni, másként szabadulni, megszökni innen, mint álmunkban, már nem lehet. Ez a szabadulás szép, de nem komoly: mintha-szabadulás, mintha-kegyelem. Ha ennél több lenne – a parodisztikus álomgiccs rendje megtörne, és film igazi giccsbe fordulna át. Így azonban a Brazil folyton giccshatáron csúszkál: ez nézõ és rendezõ legfõbb öröme. Ebben a hol morbiditásba, hol burleszkbe hajló játékban találják meg azt a szabadságot, ami csak az igaz világot illeti meg, de a hazug világ ellentétét nem. A lidércálomból a hõs – álmában – tényleg kiszabadítja magát, és megadatik neki a beteljesült szerelem kegyelme. Ámde mind szabadulása, mind üdvözülése álom marad. Vágyálom-szabadulásának a valóság lidércálmában a hõs holtteste felel meg: belehalt a kínzásba. „Gyönge kis legény volt” – hajolnak fölé kémlelõleg és elégedetlenül jótevõi.
A Brazil korszakalkotó szellemi jelentõségét nem lehet eléggé eltúlozni a maga korában. Akkor született – 1984-ben – amikor az antiutópizmus transzcendentáló ereje végképp kimerült. Azok az apokaliptikus örömtüzek, amelyek a „totalitárius világ” összeomlásakor gyúltak, lidércfényeknek bizonyultak. Egy hazug világot a hazugság ellentétével sem lehet meghaladni. Orwell Ezerkilencszáznyolcvannégyének filmváltozatából azért lett giccs, mert egyfajta népnevelõ célzatú politikai pornográfia felé tolta el az eredetileg univerzálisan ironikus regény mûfaji túlzását. Gilliam azonban a pornográf képzelet giccsét (a démonikusat) és az apokaliptikus képzelet giccsét (az álmok világát) parodisztikus módon giccsel „írta” felül. Ezzel nyitott apokaliptikus perspektívát egy hazug világban. Az „itt” foglyai – a film hõsei és nézõi – azon a ponton törhetnek ki ebbõl a világból, ahol az álom – a képzelõerõ – a világba lép. De nem a kollektív álom, hanem a privátálom. És nem a valósággal, hanem egy másik álommal szemben. Azzal szemben, amelyet az állam álmodik magáról – nekünk.

Az 2000. évi Budapesti Õszi Fesztivál Vidám apokalipszis címmel bemutatásra került filmsorozata elõtt az Örökmozgó Filmmúzeumban elhangzott elõadás írott változata.