A Temze partján az újonnan épült hatalmas óriáskerék, a London Eye és a szintén új, elektromos erõmûbõl átalakított Tate Modern között, a Waterloo híd alatt van Anglia legszínvonalasabb mozija, a londoni Örökmozgó: a National Film Theatre. Két hónapon át itt kizárólag Godard filmjeit vetítették. A francia kultúra iránt amúgy nem igazán rajongó londoniak töltötték meg a három hatalmas mozitermet, s próbálgatták kiejteni nyelvtörõnek ható Sauve qui peut vagy Vivre sa vie filmcímeket (az angol forgalmazásban majdnem minden film eredeti címen fut).
A londoni metró labirintusaiban tehát a west end-i musical szuperprodukciók poszterei mellett felbukkantak a Godard-retrospektív valamivel szerényebb, fekete-fehér plakátai is. Rajtuk reklámszlogenként a következõ Godard-idézet: „A filmcsináláshoz két dolog kell: egy lány és egy pisztoly”.
Ezt a híres szlogent persze nem Godard találta ki, hanem David W. Griffith, Godard is õt idézi. Kérdés, hogy az ars poeticának szánt mondat mennyire igaz Godard-ra. Leginkább talán a korai filmjeit lehet ezzel a kettõsséggel leírni. A késõbbi, hatvanas évek végének, hetvenes évek elejének Godard-ját jellemzõ forradalmi, maoista filmekben a pisztoly dominál, a lány lényegtelen. A nyolcvanas-kilencvenes évek Godard-filmjeiben pedig csak a lány van jelen, a pisztoly eltûnt.
A hatvanas évek klasszikus filmjeire azonban remekül illik a fenti szlogen: e filmekhez valóban elég egy lány s egy pisztoly. A nagy Godard-filmek korszaka ez: Kifulladásig, Éli az életét, Bolond Pierrot.

A lány: Anna Karina
A „lány és pisztoly” filmek. A legtöbb mozirajongó számára ezek jelentik az igazi Godard-t. S ezek a filmek hatottak leginkább a mai filmrendezõkre is. Tarantino produkciós cégének nevét a Bande à parte (Külön banda) címû Godard-filmtõl kölcsönözte, Hal Hartley Egyszerû emberekje pedig egyértelmûen és bevallottan parafrazeálja ugyanezen film híres táncjelenetét. A sor sokáig folytatható. Nem gondolom, hogy Godard korai filmjeinek jelentõségét nagyban növelné a mai, vitatható színvonalú filmekre tett hatása, elég jelentõsek enélkül is. Érdekes azonban, hogy nem a késõi, szelidebb, kifinomultabb Godard-filmek hatottak a kilencvenes évek filmmûvészetére, hanem a három évtizeddel korábbi „lány és pisztoly” mûvek.
A lány persze ezekben a filmekben leginkább Anna Karina, Godard akkori felesége. Õ Marianne (Bolond Pierrot), Natasa (Alphaville), Odile (Külön banda), Paula (Made in USA), Nana (Éli az életét), Angela (Az aszony az asszony), Veronika (Kis katona). Hét film, hét különbözõ Anna Karina. A dán származású modell lány, aki a Kis katonában és Az aszony az asszonyban még igen erõs akcentussal beszélt franciául, Godard kamerája elõtt az új hullám vitathatatlanul legjelentõsebb szinésznõjévé vált (Jeanne Moreau mellett, persze).
Egymással szögesen ellentétes szerepek ezek: a Külön banda csúnyácska Odile-jétõl Az asszony az asszony szexbálványáig, az Éli az életét kislányos Nanájától a Made in USA kiábrándult, mindenen túl levõ bölcs Paulájáig, a Bolond Pierot vagány, minden szabályt áthágó Marianne-jától az Alphaville megszeppent Natasájáig.
„A nõ: ablak az ismeretlenre” – hangzik el a Made in USA-ben. Talán ez a legfontosabb az Anna Karina által játszott lányokban: lehetetlen kiismerni õket. Tudjuk, mit akar, mire gondol, mit érez Pierrot-Belmondo. Marianne-Karina azonban a titok maga. A férfiak ezekben a filmekben viszonylag egyszerû képlettel leírhatók, csaknem unalmasak. A nõk viszont kiismerhetetlenek: váratlan, érthetetlen, megjósolhatatlan módon reagálnak. A nõ e Godard-filmekben elemi erõ, természeti katasztrófa.
Talán ezzel magyarázható a Megvetés kudarca: Brigitte Bardot-tól itt Godard ugyanazt a titokzatos nõ figurát várja el, amit Anna Karinától megszokott. Sokrétûséget, kiismerhetetlenséget. Ahogy maga a rendezõ írja: „Milyenek a nõk a férfiakhoz viszonyítva? Sokkal élõbbek. Ez nagyon jól látszik a lassított sportfelvételeken. A nõk arcán hajdani életeket, majdani életeket, álmodott életeket látni. Egy magasugrónõt kislánynak, anyának látunk.” (Pacskovszky Zsolt fordítása) Bardot-tól azonban hiába várta Godard a sokrétû s kiismerhetetlen nõ figuráját: hiteltelen, színészileg gyenge alakítás született.
Érdekes ebbõl a szempontból a korszak két alapfilmje, amelyben nem szerepel Anna Karina. A Kifulladásigban Jean Seberg, a Hímnem, nõnemben pedig Chantal Goya (akit a francia közvélemény nem e filmbõl, hanem mint egyes számú gyerekdal-énekest ismer: õ a francia Halász Judit) talán még Anna Karinánál is erõsebben, vagy legalábbis kevésbé játékos módon hozza a titokzatos nõ szerepét.
A kiismerhetetlenség mellett e filmek nõalakjaiban még egy közös vonás van: az alapvetõ ellentmondás a szerelem és a szabadság iránti vágy között. Ez persze akkoriban Godard szinte mindegyik szereplõjére igaz volt. A férfiak viszont általában hitegetik magukat. Elhitetik magukkal vagy azt, hogy õk csak a szabadságra, illetve csak a szerelemre vágynak, vagy azt, hogy e két dolog voltaképpen ugyanaz.
A nõi szereplõk õszintébbek: feloldhatatlan konfliktust látnak a szabadság, a függetlenség megõrzése és a kötõdés, a szerelem között. Ezért árulja el Patricia Michael Poicard-t a Kifulladásig végén, s ezért hagyja el Marianne Ferdinand-t a Bolond Pierrot-ban.

Találkozás, vonzalom, árulás
Legújabb filmjében (Éloge d’amour) Godard hosszasan boncolgatja, mi is a szerelem. Négy stációról beszél: a találkozás, a fizikai vonzalom, az elválás és az újrakezdés stációjáról. E korai filmekben még szó sincs az utolsó, a késõi Godard-nál leginkább illúzióvesztett stádiumról, az újrakezdésrõl. Találkozás, vonzalom, árulás: ez az egyszerû képlet illik csaknem mindegyik „lány és pisztoly” filmre. Az árulás kötelezõ befejezés: vagy méginkább az együttlét alapvetõ lehetetlensége (ezalól az Alphaville látszólag optimista utolsó jelenete sem kivétel).
Az árulás témájára különbözõ variációk léteznek: a komikus, könnyed verziótól (Az asszony az asszony) a mélyen tragikusig (Éli az életét). Mindezek közül a legszebben kidolgozott a már-már tanmese-szerû Bolond Pierrot, ahol a rendezõ a film elsõ felében gondosan felépíti az idillikus vad szerelem képét, hogy a film második felében könyörtelenöl szétrombolja. A Külön banda záró monológja (melyet Godard Queneau-tól vesz kölcsön) is erre reflektál: „Miért nem szeretsz? Egy férfi és egy nõ nem lehet egy nagy egész része, nincs összeolvadás. Szétválva maradnak, külön utakat járva, bizalmatlanul és tragikusan.”
S itt válik fontossá e filmek másik alapeleme: a pisztoly. Godard korai filmjeit sokan az amerikai B-szériás gengszterfilmek hatásának fényében elemzik. Valóban sok motívumot átvesz a gengszterfilmekbõl: az Alphaville Lemmy Caution figurája, a Külön bandában látott Billy, a kölyök parafrázis vagy a Kifulladásig filmes idézetei mind erre a hagyományra utalnak. A gengszterfilm-tradíció szerepének azonban nem szabad túl nagy szerepet tulajdonítani. Ezek a filmek nem gengszterfilmek, hanem szerelmesfilmek, szomorú szerelmesfilmek. A gengszter-motívumok, így a pisztoly is, csak úgy jelenik meg, mint a szerelmi történet koreográfiájának része.
A pisztoly és a lány szerepeltetése természetesen sok és sokféle kombinációra ad módot. A nõ leginkább az, akit lelõnek (Éli az életét, Bolond Pierot, One plus one), ritkábban õ az, aki a pisztolyt tartja (Made in USA). Emellett a nõ lehet indirekt módon oka annak, hogy a hõst lelövik (Kifulladásig, Külön banda). Belmondo igazi hõs: õ az, aki lõ. Jean-Pierre Léaud épp ellenkezõleg: soha nem nyúl pisztolyhoz. Tipikus antihõs Godard-nál. A Made in USA-ben Anna Karina könyörtelenül leteríti. S a Hímnem, nõnem végén banális (?), nem pisztoly általi halállal hal: lesétál az épülõ ház erkélyérõl.
Mindezen variációk ellenére egy dolog közös e filmekben: a pisztoly mindig akkor kerül elõ, amikor árulás, szakítás, elválás van a levegõben. A pisztoly jelenléte mindig a szakítás, két korábban összetartozó ember erõszakos szétválásának erõszakosságát hangsúlyozza. A Godard-filmekben ritkán látni veszekedést, hisztit. A kapcsolatok nem ajtóbecsapással fejezõdnek be, hanem pisztolylövéssel. Ez kevésbé érzelgõsebb és sokkal visszavonhatatlanabb. A legtisztább példa itt is a Bolond Pierrot, amelynek végén Belmondo maga lövi le szerelmét.
Nem olcsó metaforáról van azonban szó. A pisztoly jelenléte e filmekben leginkább ahhoz hasonlít, ahogy Truffaut használja a sósavat a Jules és Jimben. Jeanne Moreau pakolás közben elõvesz egy kis üvegcsét, melyben – mint kiderül – sósav van, vészhelyzet esetére. Miután Jim meggyõzi, hogy ez szükségtelen, a lefolyóba öntik a folyadékot, ahol az sisteregve és füstölögve eltûnik. Ez a történet szempontjából funkciótlan jelenet egyetlen célt szolgál: azt sugallja, hogy Catherine veszélyes nõ. Ez azonban nem felszínes metaforaként jelenik meg, hanem zsigeri hatásként: amikor látjuk a sistergõ sósavat, ezt a képet akarva akaratlanul Catherine-nal hozzuk összefüggésbe. Godard hasonló módon hangsúlyozza az elválás erõszakosságát a pisztoly jelenlétével.
Késõbb egyre több pisztoly, puska, gépfegyver bukkan fel a filmjeiben. Már a Bolond Pierrot elején látunk egy szobányi puskát, a Csendõrökben és a Week-endben mégtöbbet, majd a One plus one-ban szinte mást sem. Érdekes variáció pisztoly és lány kapcsolatára e film egyik kulcsjelenete, amelyben fekete forradalmárok egy londoni autóroncstelepen fegyvereket adogatnak egymásnak, majd ezeket három hosszú fehér ruhába öltözött, frissen kivégzett fehér lány holttestére pakolják.
Egyre több tehát a pisztoly, s egyre kevesebb a lány. Godard számára ekkor már nem a szabadság és a szerelem összeegyeztethetetlensége jelenti az élet legnagyobb problémáját, hanem a kapitalista kizsákmányolás. Árulás helyett forradalom. A pisztoly már nem a szerelem lehetetlenségének ad hangsúlyt, hanem a maoista eszméknek. 1968 végérvényesen lezárta Godard szerelmesfilmjeinek korszakát.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu