Filmtörténet és filozófia: Gilles Deleuze könyve fordulat a filmrõl való gondolkodás történetében.

A filmelméletrõl sok rosszat el lehet mondani. Száraz, érthetetlen, unalmas, feleslegesen túlbonyolított megközelítése egy amúgy egyszerû jelenségnek, a filmnek. S ebben van is valami. Kevés olyan filmelméleti könyv van, amely lebilincselõ olvasmány lenne. Leginkább halandó ember számára követhetetlen, jó sok szakterminussal megtûzdelt eszmefuttatásokra számíthat az olvasó.
Gilles Deleuze könyve, ha lehet, még ebben a kategóriában is veri a mezõnyt. Vannak filmteoretikusok – Balázs Béla például –, akik megpróbálnak minden mozilátogató számára érthetõen írni. Deleuze nem ilyen. Az õ esetében ugyanis van még egy terhelõ körülmény: Deleuze filozófus. A Mozgás-kép nemcsak és nem elsõsorban filmes könyv: sokkal inkább filozófiai traktátusnak tekinthetõ. Filmelmélet és filozófia – a lehetõ legolvasóellenesebb kombináció.
Eddig a fanyalgás. Azt azonban le kell szögezni, hogy ha az olvasó átverekszi magát a könyv oldalain, valami nagyon fontosat érthet meg a filmrõl. A Mozgás-kép – ebben minden szakmabeli egyetért – új korszakot nyitott a filmelméletben. Ez persze nem kell, hogy meghasson minket, annyi azonban bizonyos: ez a filmelmélet gyökeresen eltér azoktól, amelyekkel az olvasó eddig találkozhatott.
Mindenekelõtt Deleuze egészen mást ért a filmelmélet kulcsfogalmai alatt, mint elõdei. Itt nem kell nagyon elrugaszkodott fogalmakra gondolni: a legfontosabb különbségek egyike a kép fogalmának értelmezése. A klasszikus filmelmélet a képet technikai paraméterekkel határozta meg: premier plán, nagytotál, képmélység, képkivágás. A nagy kérdés pedig az volt, hogy miként nyernek ezek a képek jelentést: hogyan viszonyulnak a filmkép technikai paraméterei a kép jelentéséhez. A képek összeütközése nyomán pattan ki a jelentés? A montázs felelõs a jelentésért? Vagy a történet? Esetleg a nézõ elméje konstruálja a jelentést a képeket látván? És egyáltalán: milyen jelentésrõl is van itt szó? Nyelvi jelentésrõl? Ha igen, akkor az hogyan viszonyul a nem nyelvi képekhez? Ha pedig nem nyelvi ez a jelentés, akkor milyen?
Deleuze megoldása a híres duchampi frázisra emlékeztet: „Nincs megoldás, mivel nincs probléma.” Deleuze felfogásában a kép nem írható le pusztán technikai jellemzõkkel: a kép nem azonos a beállítással. A kép néha egy másodperc törtrészéig tartó snitt-részlet, néha hosszú percekig elhúzódó, több beállítást felölelõ jelenet. A képet tehát nem a technikai paraméterek határozzák meg (például hogy vágástól vágásig tart). A kép elképzelhetetlen a jelentéstõl elválasztva. A jelentés határozza meg a képet, az eredeti kérdés – a kép és a jelentés viszonyáról – tehát értelmetlen. A könyv címét adó mozgás-kép is e fogalom szerint értelmezendõ. Fellengzõsen ezt úgy is lehetne mondani, hogy Deleuze megkérdõjelezte az eleddig alapigazságként elfogadott kép-jelentés szembeállítást.
Ez az álláspont azonban további kérdéseket vet fel. Elõször is: milyen jelentésrõl itt van szó? Továbbá: ha már nem segítenek a technikai paraméterek abban, hogy meghatározzuk, milyen képpel állunk szemben, akkor hogyan lehetséges a képek különbözõ fajtáit elkülöníteni. Az ismerõs distinkciók eltûnnek a kép fogalmának elemzésekor: nincs többé metrikus montázs, szûk szekond, mélységélesség. Mi jön e fogalmak helyére?
Deleuze e pontokon átcsúszik a filozófia területére. A filmképek jelentése nemcsak hogy nem nyelvi jelentés, de nem is hasonlítható össze a nyelv által adott jelentés-fogalmunkkal. Következésképpen a nyelv elemzésekor használt elméletek és fogalmak nem használhatók a filmkép esetében – itt Deleuze keményen kritizálja a filmszemiotika irányzatát, amely épp erre tett kísérletet. A képek ugyanúgy a gondolkodás médiumai, mint a szavak, sõt, egy alapvetõbb, talán az állatokra is jellemzõ gondolkodási folyamat megvalósítói.
Ezt a sok tekintetben primitívebb gondolkodást a percepció és az akció elválaszthatatlansága jellemzi: a képek annyiban rendelkeznek jelentéssel, amennyiben egy akcióhoz vezetnek vagy vezethetnek. A kutya számára a bot nem nyelvi reprezentáció, hanem a játék akciójának lehetõségét kínáló kép. A percepció és az akció tehát egymást feltételezik. E percepció-akció kapcsolat – s a közöttük közvetítõ affekció – jellemzi a mozgás-képet, s annak alosztályait: a percepció-képet, az affekció-képet és az akció-képet.
Ez az elemzés Deleuze szerint viszonylag jól használható a film elsõ ötven évének képtípusaira. A neorealizmustól kezdve azonban valami megváltozott. Érdemes felfigyelni arra, hogy Deleuze itt megint egy filmelméleti tabut döntöget. A klasszikus filmelmélet elemzései és fogalmai a film történetének egészére érvényesek, Lumiere-tõl a digitális képig. A filmtörténetnek tehát rendszerint nem marad helye a filmelméleti koncepciókban – azt egy másik tanszéken tanítják.
Deleuze viszont e könyvével egyben filmtörténetet is ír – persze ez a filmtörténet kevéssé emlékeztet a hagyományos filmtörténetekre. Egy alapvetõ töréspontot mutat ki a filmet alkotó képek tekintetében: a neorealista filmekkel kezdõdõen a képekben a percepció és az akció kapcsolata megtört: a percepció nem vezet akcióhoz, ha pedig – ritkán – mégis akciót látunk, nem igazán tudni, miért történik, milyen percepció váltotta ki, ha egyáltalán kiváltotta bármi is. Ha a Tavaly Marienbadban címû filmre gondolunk, talán világossá válik, mit ért Deleuze ezen a változáson. Ezt az új, a század második felének filmmûvészetére jellemzõ képfajtát Deleuze idõ-képnek nevezi, és külön könyvet szentel elemzésének. A most kiadott Mozgás-kép voltaképpen csak e második kötettel együtt adja ki Deleuze elméletét a filmrõl.
Mindez persze kicsit absztraktnak tûnhet. A szerzõ azonban jó érzékkel konkrét filmek, illetve jelenetek elemzésére használja ezeket a fogalmakat, és e filmelemzések nem az oda nem illõ terminusok erõltetett alkalmazásai. Épp ellenkezõleg: követhetõbbé, világosabbá teszik Deleuze fogalmi apparátusát. A több száz oldalas, illusztráció nélküli könyv azonban így is elég tömény. Ha valaki mégis rászánja magát a kötet végigolvasására, talán érdemes a Metropolis címû folyóirat e könyvet elemzõ, kissé könnyebben követhetõ és háttérismereteket is nyújtó 1997-es Deleuze-különszámát is kézbe venni.
Michael Foucault – még a múlt században – azt írta, hogy a XXI. század Deleuze évszázada lesz. A Mozgás-képrõl is el lehetne mondani, hogy a XXI. század filmelméletének elkerülhetetlen alapmûve. Mégsem ezért érdemes elolvasni, hanem mert a filmrõl való gondolkodás radikálisan új stílusát teremtette meg – egy olyan stílust, amely relevánsabb kérdéseket képes felvetni az egyszerû, nem filmtudós mozilátogató számára, mint amelyekkel a klasszikus filmelmélet foglalkozott.

Fordította: Kovács András Bálint. Osiris, 2001.