Miért nem jelenik meg a rendszerváltás története a magyar filmben? György Péter esztéta, Hirsch Tibor kritikus és Révész Sándor történész kerekasztal-beszélgetése.

– Született-e a magyar filmmûvészetben érvényes értelmezése a rendszerváltásnak, illetve az azt követõ folyamatoknak? Egyáltalán: ilyen rövid idõtávlatból készülhettek-e érvényes értelmezések a nyolcvanas évek végérõl és az azt követõ idõszakról?
Hirsch Tibor: Szeretném, ha volna olyan film, amely az 1988–1993 közti idõszakban játszódik. Ezt a legkonzervatívabb értelemben mondom, tehát olyan film, amely elindul egy adott idõpontban, és egy adott idõpontig tart. Szerintem ilyen film nincs. A most bemutatott Moszkva tér például történelmileg számon tartott eseményeket – elsõsorban televíziómûsorokként – beillesztett ugyan a maga történetébe, de ez csak hangulati jelzés, és inkább hiányérzetet szül. 1944–45 után tíz évvel a Budapesti tavasz, 1956 után alig másfél évvel pedig egy igenis értékelhetõ magyar film, az Éjfélkor, aztán 1963-ban Herskó János megcsinálta a Párbeszédet. Egy cenzurálisan nyomott korszakban tehát forgattak jó filmeket a történelmi pillanatra koncentrálva. A rendszerváltás idõszakáról ilyen film nem készült, noha megvan a tízéves távlat.
– Egyes szálai, folyamatai persze megvannak filmen is, például a Bolse vitában.
H. T.: Hogyne, ilyen mozzanatokat találunk, más mozzanatok viszont kifejezetten mengyelejevi üres helyként léteznek a magyar filmben, nem beszélve az összképrõl.
György Péter: Hogy miért nem készültek a rendszerváltást vagy az elmúlt tíz évet in statu nascendi értelmezõ filmek, erre a kérdésre a válasz szerintem elsõsorban az elõzõ negyven év filmes állapotaiban rejlik. Amikor is a tisztességes és a tisztességtelen szándékú filmek azért készülhettek el, mert olyan világban éltünk, a modernitás világában, amelyben az emberek azt képzelték, hogy van olyan egységes értelmezési keret, amelyben a különféle társadalmi szereplõk – a film és a politika – egymásra hatnak, és ennek eredményeként a világ jobbulásának leszünk tanúi. Tehát a Lukács-féle „társadalmi megrendelés” érvényes, a filmrendezõk pedig úgy képzelték, ahogy Petri György mondja az értelmiségirõl, hogy õk a hõmérõben a higany. És joggal képzelték, hiszen Aczél György heteket töltött el azzal, hogy egy olyan csacsiság forgatókönyvével, vágásával foglalatoskodjon, mint A tanú – miáltal a filmet a magyar filmtörténet egyik politikatörténeti dokumentumává tette. A rendszerváltás után ennek egy perc alatt vége lett. Kiderült, hogy a filmrendezõk nem társadalomtudósok, akik képesek értelmezni a helyzetet; õket egy olyan elvárásrendszer formálta és szorította be keményen, amelynek a megszûnése után minden szétesett. Ki-ki a saját sporadikus tapasztalatait próbálta meg felstilizálni, csak hát ezek a tapasztalatok nem voltak már annyira fontosak. Az értelmiségi nyavalygás önmagában nem megható.
– A Falakat is tekinthetem értelmiségi nyavalygásnak, mégis revelatív ereje volt a maga korában. Nem beszélve arról, hogy a magyar értelmiséget már tíz éve éri az a vád, hogy még mindig azt hiszi, õ a hõmérõben a higany. Akkor hol van ennek a lenyomata?
Gy. P.: Hõmérõ sincsen, higany sincsen, az értelmiség 1989-ben el lett bocsátva, és emiatt még mindig hisztériázik. De ez a történetnek csak az egyik része. A másik, hogy nagyon nehéz volt kinek-kinek megszabadulni a saját egyéni panaszaitól. Az elmúlt tíz év a panaszkodás története. Vagy olyan méltóságteljes formában és iróniamentesen, mint Almási Tamás dokumentumfilmjeiben: õ emlékmûvet állított egy életformának, amelyet eltiport a történelem, áldozatok ezreit hagyja maga után. Vagy olyan múzeumi formában, mint a Moszkva tér: tíz évvel ezelõtti eseményekrõl mint az aranykorról filmet forgatni, ez egyszerre megható és nevetséges. Pontosabban werkfilmrõl van itt szó, ami legfeljebb arra alkalmas, hogy rögzítsük, mirõl is kellene majd szólnia egyszer egy ilyen filmnek. Nehéz szívvel mondom, mert szégyen a szakmára nézve, de ma a nyolcvanéves Jancsó Miklós az egyetlen magyar filmrendezõ, aki a trilógia három filmjében tényleg emlékmûvet állított. Mi több, hihetetlen érzéke van hozzá, hogy autentikus alakokat találjon. Két fõszereplõje történelmen túli vagy történelem alatti figura, archetípus. Jancsó egyszerûen röhög „a magyar vállalkozón”, hiszen senki sem hihette komolyan, hogy a magyar vállalkozók építették fel az új Magyarországot. Százból egy képes rá, hogy komoly kapitalistává váljon. Jancsó pontosan átlátta, ami itt történt, és nagyon fontos arányokat állít helyre.
Révész Sándor: Azt hiszem, szétesett egyfajta agóra. Negyven éven keresztül a fontos történéseknek megvoltak a maguk reprezentatív filmjei, mert élt az a kérdés, hogy mit mondunk róluk az embereknek. Ez a kérdés fogta össze a politikát, a hatalmat és a filmeseket, miközben persze meg is osztotta õket. Tehát a filmesek felhasználták azt a tényt, hogy van egy legitim feladat – elmondani a népnek, hogy mi történt –, amelynek teljesítése közben el lehet szakadni a hatalomtól. Ebben a feszültségben készült el egy sor film, a Tízezer naptól a Fényes szelekig. Ez megszûnt. Nincs ilyen feszültség, nincs összezártság, és az a gyanúm, hogy a globalizáció jelenlegi foka magát a filmet szedi szét: megváltoztatja a film szerepét a társadalmi önreflexióban. A hatvanas években alapvetõen más volt a helyzet. Akkor ugyanis minden magyar állampolgár évente átlagosan tízszer látogatott el a moziba, és átlagosan négy magyar filmet látott, tehát a bemutatott magyar filmek negyedét. Ezzel szemben a mai Magyarországon a mai magyar nézõ számára nem jelent igazán önismereti többletet, ha magyar filmet lát.
H. T.: Ti a korszakok közt a különbségekrõl beszéltek, amirõl persze van még mit mondani, de amirõl már beszéltek éppen eleget. Én viszont továbbra is arra szeretnék rájönni, hogy a rendszerváltás két-három évének burka miért nem törhetõ fel a magyar film eszközeivel, noha egyetértek: a Jancsó-trilógia valóban a legsikeresebb a burok feltörésében.
Gy. P.: Miért gondolod, hogy a filmmûvészetnek az a dolga, hogy egy kedden megtörtént eseményt szerdán méltó módon, adekvát formában dolgozzon fel?
– Nem hiszem, hogy Hirsch Tibor eseménytörténetet kérne számon, inkább emberi állapotokról van szó.
H. T.: Érzéki, konkrét képpé alakítható személyes élményeket hiányolok. Akár annak élményét, milyen is volt az, amikor én mint értelmiségi, úgymond, el lettem bocsátva, de azért elbocsátott állapotomban is kaptam még egy lehetõséget a jeladásra, hogy az engem tönkre tévõ, identitásomat szétrobbantó pillanatról filmet csináljak. Ilyen film nem készült, és ebbõl arra következtetek, hogy a rendszerváltás idõszakának számos lehetõségébõl és helyzetébõl a filmeseknek kimaradtak. Ha élményt visznek filmre, az éppen ezért nem „elbocsátás-élmény”, hanem „kívülállás-élmény.” Mintha egyetlenegy szerep jutott volna nekik: a kiskamasz kívülállása, mint éppen a Moszkva térben, vagy az öregemberek kirekesztettsége, mint a Returban, vagy kicsit korábbról, Maár Gyula Hoppá címû mozidarabjában. És talán még – a Roncsfilmre gondolva – a lumpenmarginalitás kívülállása. Egy filmes tehát nem csupán el lett bocsátva, hanem végleg „ki is maradt”, és nem lett vállalkozó, nem lett politikus. Ha pedig mégis politikus lett, mint Kósa Ferenc, vagy vállalkozó, mint mondjuk Sándor Pál, nem dolgozta fel filmben, milyen is volt politikussá vagy vállalkozóvá lenni. Nyilván, mert mindkét állapot „teljes embert kíván”, és aki sikeresen teljesített, annak kisebb dolga is nagyobb volt annál, hogy reflektáljon rá. De Sára Sándor sem csinált filmet arról, milyen volt a Duna Televízió elnökének lenni – és ezek szerint a közállapotokról gondolkodó, írásban-beszédben folyamatosan megnyilvánuló értelmiségiek közé sem került be a filmes gárda. Mondhatjátok, ezek a maguk konkrétságában otromba példák. S hogy egy ennyire publicisztikus darab hogyan is illeszkedne a magyar film leheletfinom célzásos-utalásos konvencióiba, ugyanakkor milyen veszélyes botránykõvé válhatnának a mai piac és politika nyíltan semmit sem kibeszélõ mikrovilágán belül? Nem tudom. Természetesen nem életrajzi mozidarabokra gondolok, hanem csak arra, hogy valaki valóságos rendszerváltás-kori élményeirõl elhiggye, hogy az is tipikus értelmiségi élmény, ahogy elhitte és nem találta kínosan kibeszélhetetlennek korábbi pálya-, osztály- és státusz-váltásait, mondjuk 1949-bõl.
Gy. P.: Pontos hasonlat az agóra-kép: volt egységes beszédmód, volt olyan egységes pont, ahová bárki odamehetett, mert tudta, hogy ott zajlik a társadalom önreflexiója és élete. Másrészt a kérdésnek van egy fájdalmasabb és személyre szabott vonatkozása: meg kell nézni, hogy kivel mi történt. Az a gyanúm ugyanis, hogy a magyar filmrendezõk szellemileg rosszabb állapotban voltak, mint hittük. Úgy látom, egyfajta ellustulás már 1989 elõtt megtörtént. Kevés érdeklõdés mutatkozott a társadalom megértése iránt – ebben a fõiskolai oktatás is súlyosan felelõs, mert mint minden mûvészeti fõiskolán, ott is azt hitték, hogy a mûvészeknek nem kell megérteniük azt a társadalmat, amelyben élnek, tehát nem tanítottak nekik társadalomtudományokat. Sokan elkallódtak, életmûvek maradtak töredékben. A ritka kivételek, ilyennek tartom például Gothár pályáját, többek között abból is adódtak, hogy Gothár ebben az értelemben sohasem volt bennfentes értelmiségi. Már az elsõ kiugró filmje, a Megáll az idõ sem arról szólt, hogy mi van az értelmiséggel, hanem arról, hogy a forradalom leverése után mi történik a prolikkal. Általánosabban fogalmazva úgy gondolom, hogy az értelmiségi osztálytudat ideje lejárt. Mindenkinek magáért kell jótállnia, és ez gyökeresen más attitûdöt kíván. Salamon András például ilyen ember. De ide sorolom Zelki Jánost is a Baltazár Színházról készült filmje (Játék az egész) alapján: ez volt az elsõ olyan film, amelybõl kézzelfoghatóan kiderült, hogy a másság kérdése nem politikai duma. Igenis vannak fogyatékkal élõ emberek, akik színházat csinálnak, és ez a színház lemozizható. 
– De te most dokumentumfilmekrõl beszélsz.
Gy. P.: Nem. Egy színházi elõadás résztvevõ rögzítése szerintem legalábbis társtettesség. Sokkal mélyebb alkotás, mint egy dokumentumfilm: társalkotói munkának tekintem. Tehát egyszerûen arról van szó, hogy a kereteket arrébb kell vinni. A szegénység, a marginalizáltság kultúrája felé. Nem a pasaréti bányászok és a rózsadombi vájárok marginalizáltságáról kell ömlengeni. Ha már itt tartunk: Szõke András. Szõke a magyar Kusturica. Azzal a különbséggel, hogy Magyarország sokkal szelídebb ország, mint Jugoszlávia. Õ ugyanis megpróbált kilépni abból az értelmiségi viccelõdésbõl, hogy álldogál Köveskál lankáin és néz maga elé. Szõke András igazi, mert van saját kultúrája: õ proli. Szemben a magyar filmrendezõkkel, akik nem bizonyultak elég mûveltnek ahhoz, hogy értelmiségiek legyenek, mert csak filmesek voltak. Állnak itt osztályok között, kultúrák nélkül, lila vágyakkal arról, hogy valamit csinálhassanak, és nem megy nekik.
R. S.: Van még egy magyarázat: a rendszerváltás érzelmi hullámai nagyon kicsik voltak. Mindenki tudta, hogy nagyon fontos dolog történik, de az emberek életében és érzelmeiben nem voltak fontos változások. Ezért aztán nagyon sokat írtak és nagyon keveset filmeztek arról, ami 1988 és 1991 között történt. Elvált egymástól az értelmi rálátás és az érzelmi átélés. Ami történt, azt lehetett elemezni, modellezni, összevetni elméletekkel, és be lehetett látni, hogy mekkora a jelentõsége. Érzelmileg viszont kevésbé volt átélhetõ, mint 1945 vagy 1956: akkor nagy fájdalmak és nagy örömök, súlyos üldöztetések és robbanásszerû felszabadulások váltogatták egymást, megmozgatták az embereket, és rászorították õket az önkifejezésre. A rendszerváltás elõtt és után viszont a középszerény, viszonylag konszolidált polgári életformát élõ túlnyomó többség nem élte át azoknak a sorsát, akikkel igazán drámai dolgok történtek, akik igazán elnyomorodtak. Szociológiailag persze megint föl lehetett dolgozni ezt, de érzelmileg kevesen tudtak utána menni úgy, ahogy például a paraszti nyomorúságnak volt egy nagyon személyes, közvetlen értelmiségi reflexiója, nemcsak a harmincas, hanem az ötvenes-hatvanas években is. 
– Csakhogy ilyen alapon a világ nyugati felében egyáltalán nem létezne filmgyártás.
R. S.: Én csak azt mondom, hogy a burok, amelyrõl beszéltünk, miért olyan, amilyen. Hogy miért nem vált ki olyan önkifejezési kényszert a rendszerváltás, mint a korábbi nagy történelmi fordulók.
Gy. P.: Igazad van, hiszen az úgynevezett rendszerváltásos filmek általában nem a struktúrákban bekövetkezett intézményes változások „forró nyomon követésérõl” szólnak, hanem élettörténetekrõl. Néhányan bele tudtak nézni ebbe a világba, de a magyar filmesek nagy része számára észrevétlen maradt, hogy hárommillió ember, életnívóját tekintve, úgy szakadt ki ebbõl az országból, mint a huzat. Gondolhatunk például Lukáts Andor elsõ játékfilmjére: azt rárímeltetni a Három nõvérre, hogy a szovjet hadsereg elhagyja Magyarországot, példátlanul szellemes ötletnek tartom. Nemrégiben újra megnéztem a filmet, és azt kell mondanom, hogy megvalósítását tekintve kibírta az aktualitás tréfáját. Máig megmaradt érvényes Csehov-interpretációnak.
– Ha az lenne a bajunk, hogy nincs meg ennek a hárommillió embernek a története, akkor igazad volna. De a problémánk az, hogy errõl az idõszakról alig van érvényes, átélt és átélhetõ filmes mondanivaló. Ti erre azt a magyarázatot adjátok, hogy azért nincs, mert az emberek nem éltek igazi életet, vagy ha éltek, nem tudják feldolgozni, mert nincs meg hozzá a kultúrájuk. Csakhogy ekkora cezúrát nem jelenthetett 1989, hogy hirtelen mindenkibõl kihulljon a tehetség meg az érzékenység. És azt sem hiszem, hogy elegendõ magyarázat volna a hiányra a filmgyártás szervezeti és anyagi összeomlása.
H. T.: Én megint csak az eltelt idõre emlékeztetnék. Annak az elszegényedett középértelmiséginek vagy munkásnak a gyereke, aki mondjuk 1993-ban kamaszként élte meg a szülei elszegényedését, ma már filmkészítõ életkorban van. Miért nem csinálta meg a szülei történetét? Vagy az a gyerek, akinek a papája spontán privatizáció folytán milliomos lett, miért nem leste 1992-ben, mi történik a családban, és 2001-ben miért nem csinált filmet a történetbõl? Holott állandó kelet-európai szüzsé, Szabó István vitte ezt tökélyre nálunk, hogy jön a történelem, mint a gõzhenger, a kisemberek meg innen-onnan figyelik, így vagy úgy reagálnak rá. Most is csak az ilyen típusú, ráadásul marginalizált helyzetbõl figyelõ tekintetek szaporodnak: kamasz-, leszakadó- és lumpen-tekintetek. Vagyis olyan figuráké, akikben éppen az a fontos, hogy valamit nem látnak, nem értenek, hogy éppen akkor nem voltak ott, hogy ebbõl vagy abból kimaradtak. A történelembõl az ábrázolható hiányérzet marad. Egyetlen lehetséges magyarázat: a rendszerváltás – ezen a tájon kivételesen – mégsem az a bizonyos kívülrõl befelé dübörgõ gõzhenger. Nem harminckilenc, nem negyvennégy, nem ötvenhat. Ki tudja, micsoda? Valóban, csak Gothár és Jancsó sejti – Gothárnál még a Haggyállógva Vászkát is ide számítom, hiszen ott többek közt arról van szó, hogy létezik egy nyelv 1988-ban, amelynek nyoma sincs 1992-ben: mindenféle más szót és kódot használunk. Ezeket a példákat, és nem mellékesen Tarr Béla filmjeit azért említem, mert esetleg úgy tûnik, én itt mégiscsak realisztikus memoár-mozit hiányolnék egy végtelenül titokzatos történelmi pillanatról. Rendben van, maradjon meg titokzatosnak. De belülrõl nézve legyen az! Mutassa már meg valaki, milyen is volt, amikor egy szó, egy stílusfordulat egyik nap még használható volt, másik napon már nem? Persze, meg lehet ezt mutatni szürrealisztikusan is, ahogy Gothár tette: milyen, ha a mondat más nyelven kezdõdik és más nyelven fejezõdik be? Valóságos babiloni kataklizma! Mintha nyelvek zavarodtak volna össze. Errõl nem volna érdemes filmet csinálni? Hát senki sem emlékszik, milyen volt, amikor az amúgy egymással kacérkodó értékrendek mentén a barátok és szomszédok hirtelen egymásra acsarkodó szekértáborokban találták magukat?  És nem a kirekesztett és lemorzsolódott, túl fiatal és túl öreg szomszédok és barátok! Nem a Retúr vagy éppen a Moszkva tér szomszédjai és barátai! Hanem azok, akik a mai napig vitáznak és szervezkednek, tülekednek és gründolnak, szavaznak és lobbiznak, akiknek az ingét egy filmrendezõ igenis teljes természetességgel magára veheti. Ha pedig csak úgy érzi hitelesnek, nem baj, hát mutassa áttételekkel! Kafka példának okáért a fenti világban is mûködik. Mindenesetre ne csak a „kimaradtak” fáradt sóvárgását és legyintését mutassa, ami lehet ugyan fontos és országos, csak éppen gyanúsan nem az õ világa.  
 Gy. P.: Itt egy nemzet története alakult át. Azt is lehet mondani, hogy a magyar nemzet mint olyan rekonstruálódott a maga sajátos egységében.
R. S.: Szerintem nem történt ilyesmi.
Gy. P.: Jó, akkor a magyar nemzet rekonstruálódott a maga függetlenségében. Nem lebecsülendõ dolog, hogy egy nemzetállam, hosszú évtizedek után, újra függetlenné válik.
R. S.: Megszállt ország van, meg nem szállt ország is van, de nemzetállam, az nincs.
Gy. P.: Nem akarok ebbe belemenni, az mindenesetre tény, hogy az ország függetlensége, ami mégiscsak példátlan esemény, tökéletesen hiányzik a filmekbõl. 
R. S.: De miért hiányzik? Azért, mert az oroszok már régen nem gyilkolásztak itt, és nem is verte ki õket senki. Az emberek hétköznapi életét az orosz katonák nem zavarták.
Gy. P.: Nem, másról van szó. Gondolj Andrzej Wajdára. Lengyelországban sem csak a Hamu és gyémántot csinálták meg, hanem Az ígéret földjét is, amely bátran és függetlenül szembenéz a lengyel történelem egyik elképesztõen nehéz kérdésével. Bizonyítékául annak, hogy igenis vannak nemzeti kulturális alkotások. Hozzávetõleg sem látom, hogy valaki ilyen típusú filmekre készülõdne. Nálunk a „nemzeti” filmek olyanok, mint a Sacra Corona: erkölcsileg, szakmailag hiteltelenek, történelemfilozófiailag gyalázatosan leegyszerûsítettek. Ezért is szeretném, bármilyen körülmények közt készül is, hogy a Hídember igaz film legyen. A másik ok, ami miatt a magyarok tíz éve nem készítenek filmet arról, ami velünk történt, a szolidaritás hiánya. Ebben a társadalomban ugyanis semmilyen társadalmi réteg semmilyen társadalmi réteggel nem szolidáris. A hetvenes évek nagy német filmjei, Margarete von Trottától Schlöndorffig és a tönkrement Fassbinderig, arról szóltak, hogy létezik-e szolidaritás. Akkor is, amikor Trotta megcsinálta az Ólomidõt, akkor is, amikor Schlöndorff megcsinálta a Katharina Blumot egy takarítónõ elveszett tisztességérõl.
– Jó, de a mögött ott volt Böll.
Gy. P.: Pontosan, hiszen Németországban egy katolikus író is jóval többre tartotta a társadalmi szolidaritást, mint mi, állítólagos baloldaliak. Nálunk fel sem merül jó ideje a kérdés, hogy mi van azokkal az emberekkel, akik nem úgy élnek, mint mi. Ránk tartozik-e az a kérdés, hogy a nyomor minden egyes pillanattal nõ, vagy csak dokumentumfilmként, extremitásként, véletlenként jöhet szóba? Magyarországon tizenöt év múlva antropológusok és történészek legfeljebb Almási Tamás és Schiffer Pál dokumentumfilmjei elõtt ücsöröghetnek, ha meg akarják tudni, mi történt ebben az országban 1989 után.
– Továbbra is az a problémám, hogy olyan filmek sem igen készültek a rendszerváltást követõen, amelyek egy értelmiségi tapasztalataiból születtek. Meg az, hogy nem értem, miért kértek számon játékfilmeken szociológiai-szociográfiai témákat és feldolgozásokat. Én egyszerûen emberi konfliktusokat és életérzéseket hiányolok, ugyanis ha ezek hitelesek volnának a filmekben, csaknem mindegy lenne, melyik társadalmi réteg konfliktusairól van szó, hiszen attól mûvészet a mûvészet, hogy az övébõl a sajátomra is ráismerek.
H. T.: Tény, hogy a nagyobb titok, az erõsebb burok mindenképpen a társadalom felsõ rétegeit övezi: a gazdagodókat, a politikacsinálókat és természetesen azt az értelmiségit, aki legalábbis egy rövid idõszakban katalizálta a gazdagodást és a politikacsinálást. Ebbe a televénybe, úgy képzelné az ember, egy filmrendezõ ideig-óráig belekeveredhetett, élményeket szerzett. Lehet, hogy ez így volt, film mindenesetre nem készült belõle. 
Gy. P.: Annál mélyebb emberi konfliktust, mint hogy hogyan halnak meg az utcán, nemigen tudok elképzelni. De jó, vessünk egy pillantást az elmúlt tíz év magyar regényeire: meg van-e írva a rendszerváltás kulcsregénye?
R. S.: Jogos. Az elmúlt tíz év legfontosabb két regénye a Jadviga párnája és a Harmonia Cæelestis. Mi közük ezeknek a rendszerváltáshoz?
Gy. P.: Így van. És Kerékgyártó István Vagyonregényét, noha tisztességes, becsületes munka, nem nevezném kulcsregénynek. A Jadvigában az ország kortárs történelme mellékesen sincs érintve. A Harmonia Cælestisben persze rendesen benne van, de a maga módján. Amit ti hiányoltok, az olyan végtelenül szomorú és leverõ kísérleteket eredményezett, mint Vámos Miklós regénye családja történetérõl, de hát az egy lipótvárosi lektûr. És azoknak a konfliktusoknak, amelyeket egy filmrendezõ megélt az elmúlt tizenkét évben, nincs közük a rendszerváltáshoz, ugyanis az emberi élet ment tovább.
– Nem hiszem, hogy nincs közük hozzá. Minden konfliktus konkrét közegben zajlik. Konkrétak a szereplõi, a szereplõk motívumai, az érdekei.
Gy. P.: Konkrét konfliktus az, amikor Tóth Krisztina azt írja az egyik versében, hogy a metrón valaki egy idegen arcban egy mosolyt küld felé. Vagy amikor a kopaszodó, rohadó szemfogú ötvenes férfiakról ír. Ez konkrét konfliktus! És semmi köze a rendszerváltáshoz. A rendszerváltás konfliktusai azokban a társadalmi rétegekben történtek meg, amelyekrõl beszéltünk, és amit te szocio-izéként visszautasítottál. Az értelmiségiekkel, azon túl, hogy marginalizálódtak, és nyafoghatnak reggeltõl estig, túl sok minden nem történt. Ahhoz képest, ami brutálisan és milliókkal esett meg, egy utcával arrébb.
– Én nem azt mondtam, hogy ezt nem kellett vagy lehetett volna megcsinálni, csak azt, hogy arról sem készült film, amit a filmcsinálók a saját bõrükön éreztek.
H. T.: Így van, miért nem csinál Kovács András filmet a kurátorok viszontagságairól?
Gy. P.: Mert kit érdekel A kurátor nyûglõdése címû film?
H. T.: Szerintem mindenkit. Ugyanis a kurátor nyûglõdésében az egész új magyar elit viszonyrendszere benne volna.
Gy. P.: Olyanok vagytok, mint egy rendes dramaturgiai tanács 1972-ben.
– Inkább te vagy olyan, mert te rendeled meg kizárólagos témaként a széles néprétegek életérõl szóló filmeket, és kötelezõen elõírsz hozzá egy rakás szociológiai felmérést és szociográfiát.
Gy. P.: Feltételezem, sem a Gothár, sem a Szõke nem olvasott szociológiai munkákat, de arról csinálnak filmet, amit látnak, és nem a saját értelmiségi nyomorukról.
– Nem, nem arról, amit látnak, hanem amit õk is átéltek, amit maguk is a bõrükön éreztek, méghozzá értelmiségiként, azaz reflexív módon csinálnak róla filmeket. De jó, akkor összefoglalom, amit eddig hallottam: aki filmet tudna csinálni ma Magyarországon, az nem elég tehetséges, nem elég érzékeny, nem élt az események sodrában, nincs eléggé felkészülve, és emellett a korszak emberileg sem olyan szerencsésen intenzív, mint a háború utáni idõszak vagy az ötvenes évek voltak.
Gy. P.: Én a magam részérõl nem tudok mást mondani, mint hogy Jancsó azért nagyon nagy mûvész, mert képes volt megszabadulni az összes tudatállapotától, a maga partikuláris apróságaitól, és nem akar semmit, nem akar ebben a versenyben lihegni, egy laza mozdulattal túl tudta magát tenni a magyar filmgyártás pénzhez való viszonyán. A filmjeiben van két-három nagy erejû, rejtelmesen szimbolikus kép, olyan, mint amilyet a legnagyobb korszakában csinált. Az egyik, amikor a két ember, a Kapa meg a Pepe, ballag fölfelé a Lánchídon. Az egyik öngyilkos akar lenni, a másik le akarja beszélni errõl: hogy mennyi szép földi dolog van, mennyit lehet itt még fogyasztani. Majd hátra néz: itt van mögöttünk a királyi vár, mondja, ezt megveszem neked. Majd kicsit tovább gondolkozik, mit mondhatna még, aztán rájön: lesz benne amerikai konyha! Az öngyilkosság, a Lánchíd, az amerikai konyha poén, de enigmatikus. És a másik jelenet, amikor a Sub Bass Monster jön egy rakás kis suhanccal, és azt éneklik üvöltve, hogy „Félre az útból!” Hát, ebben nem sok tréfa van. Nem tudjuk, kik õk, nem tudjuk, kiknek kell félreállniuk az útból, csak jönnek, mint egy Leni Riefenstahl-filmben. Jancsó megértett valamit, hogy itt valami új jön, amit nem tudunk elõre jelezni, ugyanis nem fér bele az értelmezési kereteinkbe. Máshonnan jön a mûvészetbe a nemesség, az erõ, a félelem. A mûvészet nem jósolható meg elõre: van benne valami mély intuíció, és úgy tûnik, erre ma Jancsó Miklós képes.