Banlieue-film a Gyűlölet óta létezik. Kassovitz nagy hatású filmje meghatározta a műfajt mind a jövő, mind a múlt számára. Természetesen azelőtt is számos francia film készült, amely valamilyen módon a külvároshoz kötődött, de ezeket nehezen lehetne egy kategóriába sorolni. Különböző szándékból és stílusban került lencsevégre a külváros: hangulati elemként, szimbólumként, pittoreszk háttérként és lélekfaló falanszter képében. 
A Gyűlölet nem csupán az addigi filmtörténetbe rajzolta bele utólag a külváros-film felfutó lázgörbéjét, de sokkoló módon a franciák elé is tárta azt a típusú valóságot, amiről az arisztokratikus hagyományokon csiszolódott francia (film)művészet sokáig, sokféle módon nem kívánt tudomást venni, illetve, amit észre sem vett.
Furcsa ellentmondás, hogy az ötödik köztársaságát nyüvő, forradalmakon, jakobinus diktatúrán, kommünökön felnőtt modernkori Franciaország filmművészetében sokáig nemigen tudott mit kezdeni saját perifériáival. Az udvari művészettől örökölt, kifinomult, elitista kódokra épített művészetfelfogásba nehezen volt beépíthető a szakadt külvárosok ritmustalan disszonanciája. A francia fősodor könnyed, frivol, intellektuális és szociológiai helyett inkább pszichologizáló hajlamú dallamát csupán időlegesen színezte egy-egy olyan karcosabb hang, mint például Villoné, Rabelais-é vagy Alfred Jarryé. A II. világháború után a franciáknál a neorealizmus „érdeklődés hiányában” valószínűleg ezért maradt el, majd a papa moziját leváltó és filmforradalmat kiváltó új hullám esztétikájában sem kapott igazán helyet a „sár költészete”.
Ennek köszönhető az is, hogy leginkább „felülnézeti” képek készültek a külvárosról, az alkotók empatikus módon „lehajoltak” tárgyukhoz, majd meglátták azt, amiről már a mozdulat előtt tudták, hogy látni fogják. A belvárosnak a peremről készített fordított anzikszai, képeslapjai voltak ezek. A bennszülöttek razglednicái csak az utóbbi hét-nyolc évben jelentek meg a fősodorban riasztó üzeneteikkel, leszámolva a „romantikusan mocskos”, „romantikusan tiszta” és „romantikusan üres” értelmiségi külváros-klisékkel. Kassovitz ebből a szempontból is határjelenség, nem bennszülött külvárosi, de szereplői kívülről-belülről ismerik az ábrázolt sorsokat. A Gyűlölettel egy időben jelentkező, illetve az azt követő bevándorló-filmek rendezői már vérbeli „így jöttem” filmeket forgatnak.
A francia külváros-fogalomról – mint afféle város-hagymáról – térben és időben különböző rétegek hánthatók le. Legnépszerűbb, legismertebb arcait és maszkjait a lírai realizmus, a vagány-romantika, a jól megcsinált banlieue-film és a bennfentes külváros-film típusait jól jellemzik egy-egy jellegzetes iskolateremtő alkotó: Marcel Carné, Luc Besson, Mathieu Kassovitz és Karim Dridi filmjei. 

Párnázott pokol
Marcel Carné 1938-as Ködös utak, majd 1939-es Mire megvirrad című filmjei tökéletes példái annak, hogyan válik a külváros „belső tájjá”. Ezekben a periféria nyomatékosító szerepet tölt be, mintegy a sors térbeli jelzője. Mintha valaki karikásra festené ki a szemét. 
A Ködös utakban a külváros a homály, a tompaság szinonimája. Árnyékvilág, szürkezóna, csapóajtó élet és halál között, amin folyton ki-be lépnek az emberek, mint az aranyszívű, de életunt öngyilkos festő, akinek ruháit Jean Gabin, a szökött katona megörökli. A színhely, Le Havre, a lelkek ködös világvégi kikötője. A halál előtti utolsó állomás.
Mesei földrajz ez: hajók indulnak a ködös Nagy Vízen túlra, ahova Jean Gabin szökni szeretne; a Szerelembe, ahol rövid időre kiköt, és a Halálba, ahová megérkezik. Adott minden kellék: nagyszívű és szomorú szemű ólomkatona (Jean – Jean Gabin), a Szép (Nelly – Michele Morgan) és a Szörnyeteg (Zabel – Michel Simon), a Szép gyámja, aki meg akarja erőszakolni a lányt, miért is az ólomkatona megöli, hogy őt meg kisvártatva a lány előző udvarlója, a Féltékeny lője keresztül. 
Marcel Carné a következő évben bemutatott Mire megvirradban tovább folytatja ezt a komor hangulatú sétát a lét peremén: Jean Gabin, a csalódott szerelmes gyári munkás, újra szomorúan és érzéssel néz a szerelem és boldogság ellen összefogó világra. Habár mindkét film zárása tragikus, a fájdalom és halál szinte természetes módon, törés nélkül illeszkedik a filmek világába. Tulajdonképpen „minden rendben”, külvárosnak, szenvedésnek-boldogságnak, szerelemnek-halálnak egyaránt rendelt helye van, az élet melankóliája velük kerek. Nem zökken ki az idő, a katarzis lassan parázslik el.
A külváros Carnénál metafora, a lélek borús tájait mutatja a romlatlan, nagyszívű kisember sorsán keresztül. Némi rousseau-i áthallással: ő képviseli az egyenes és őszinte „természeti” embert. A Ködös utakban a velejéig gonosz gyámmal és a gazdag, autó- és pisztolytulajdonos ficsúrral szemben. A Mire megvirradban a talpig becsületes homokfúvó munkásnak már egyenesen a híres szemfényvesztővel, a hazug bűvésszel, a par excellence Manipulátorral kell megküzdenie, akit végül magával együtt elpusztít.
A megszállás alatt forgatott és 1945-ben bemutatott Marcel Carné-film, a Szerelmek városa a költőiséget és színpadiasságot már önreflexióval és ennek nyomán öniróniával vegyíti. A művészet természetének és a lélek titkainak boncolgatása mellett Carné mellesleg lajstromba veszi a külvárosi legendárium típusait, figuráit. Egyenesen a lírai külváros-mítosz forrásvidékére vezeti a nézőt: az 1840-es évek Párizsába, a komédiások, bohémek és vagányok világába, ahol a Bűn utcájában forr és pezseg az élet. Különös önvallomás, saját stílusán elvégzett viviszekció ez Carnétól. A periféria, a félvilág mítoszát saját mitologikus közegén, a színházon keresztül mutatja be. A „képmutató” rendező igazságát a csepűrágók igazolják és leplezik le: színház az egész külváros.

Szafaripark
A külváros, a szegénység romantikus, lírai költőisége makacs mítosz. A jómódúak szívesen zsibbasztják lelkiismeretüket ezzel az álommal, illetve gondolnak a perifériára úgy, mint a létezés szabadabb, a társadalmi kötöttségektől mentes szigetére (Jókai Aranyembere, vagy Tolsztoj egyoldalú szerelme muzsikjai iránt), a bohémia kiapadhatatlan forrására, ahol a gazdagság bűnbeesése előtti kegyelmi állapotában dobog a lelki és telki szegények őszinte, tiszta szíve, várva, hogy övék legyen a mennyeknek országa.
Mindez természetesen monológ, nem áll párbeszédben magukkal az érintettekkel, és amolyan kiegészítő viszonyban kiválóan megfér a „bűnös külváros” pokol-víziójával is. De elsősorban mindig arányt téveszt azzal, hogy nem ismeri fel: a nyomor életrevalósága, vitalitása az esetek túlnyomó részében nem választott, hanem kényszerű állapot, a vesztesek nyeresége, kéretlen vigaszdíj.
Az erőszakolt művészi szándék, a megfelelő „terepismeret” hiánya, a dzsungel bejárása, megismerése helyett autóból, repülőből való fotózása könnyen eredményezhet fals, torz képet. Ilyen semmitmondó szép hazugságba fullasztott mozi például Leos Caraxtól A Pont Neuf szerelmesei (1991), vagy Erick Zonca 1998-as alkotása, Az élet, amiről az angyalok álmodnak. A Pont Neuf szerelmesei operett-hajléktalanjainak kimódolt története mit sem szimbolizál, vagy pláne dokumentál, mindösszesen szenvelgő giccsbe oldja az unalomig ismert „kunyhó és kastély” közhelyet bármiféle többlet vagy ötlet nélkül. A hajléktalanok világa, mint drámai helyszín és kontraszt, a hűséges, odaadó és féltékeny nincstelen fiú (Denis Lavant) és a szeretetéhes, gazdag családból való úrilány (Juliette Binoche) románca a nyomor-szafari tipikus példája. A film végén (Marcel Carné nagyobb bánatára) a hősök egy uszályon Le Havre felé tartanak.
A rendező reménytelen kívülállása laposítja nézhetetlenné Erick Zonca filmjét és Bruno Dumont Jézus élete című moziját is. Csupán kiszámítható tételmondatokig jutnak el. Zonca: a fiatalok kallódnak, és ez rossz. Dumont: a fiatalok kallódnak, motoroznak, unalmukban erőszakosak lesznek, és ez rossz. Az allegória, mellyel a vézna filmtestet megpróbálják felruházni, természetesen mindkét esetben elmaradhatatlan – Zoncánál egy kommunikációképtelen kómás kislány képében van jelen, Dumont esetében pedig már a cím is magáért beszél.
A borongós, melankolikus külváros-hangulat mellett megtaláljuk a külváros vidám, eleven maszkját is. De itt se számítsunk vulkánszerű kitörésekre, olasz harsogásra, amerikai teliszájú röhögésre, bicskanyitogató, éles angol abszurdra. Csak semmi túlzás: filigrán humor, franciásan zsírszegény, kímélő nevetés hallatszik itt is, könnyed szellem és sziporka, nem fröccsen sár, sulyok el nem vettetik.
A jelenlegi kurrens nevek közül Luc Besson mozdult rá a periféria vonzásában rejlő lehetőségre. Az 1985-ös Metrót maga rendezi, a két Taxi-film és a Yamakasi felett forgatókönyvíróként és producerként bábáskodik. Ezek közül egyik sem valódi banlieue-film, de árulkodó, mit és hogyan mazsoláz ki magának Besson a külváros-mítoszból. Luc Besson kiváló hullámlovas, aki igyekszik elkapni a húzó áramlatokat, és megpróbál kultuszközelbe helyezkedni. Nem világítótorony a könnyű műfajban, de megbízható jelzőfény.
A Metró például értékei mellett is nagy kihagyott lehetőség, és félsikerében, félkudarcában tanulságos eset. Besson ott áll az aranybánya fölött, de nincs megfelelő szerszáma a kitermeléshez. A párizsi metró hihetetlenül gazdag világ, ráadásul, ahogy Le Havre a végtelent, úgy szimbolizálja természetes módon a város altestét. A metró a külváros föld alatti, beépített ügynöke. Más-világ, „tudatalatti megálló”. Kár, hogy Besson nem ásott kicsit mélyebbre, hanem hagyta, hogy elcsábítsa a ménage a trois közhelye.
A Taxik idején Besson maga választ közhelyet – közönséget és pénzt csinál. A sztori USA-style, a jellemkomikum francia. Emellett megalkotja a külvárossal, a perifériával való kedves cicázás metódusát. Igazi zseniális találmánya a főszereplő, Daniel (Samy Naceri) alakja. Besson rátalált a tökéletes leosztásra, amely „mindenkinek jó”, és senkinek nem fáj. A problémákat úgy mutatja fel, hogy egyből meg is oldja őket. A helyszín Marseille, Daniel (!), a taxisofőr arab (esetleg berber) srác, identitását a Marseille-ben született kabil származású Zinedine Zidane – a francia válogatott legjobb játékosának – nevét viselő mezzel is megtámogatja, ugyanakkor némi vonakodás után a rendőrök barátjává válik. Csupán taxisofőr, a fehér fejesek alatt áll, viszont okosabb náluk; vagány vitalitásával életet visz a felsőosztálybeli családba, barátnője ugyanis a leggallabb francia, aki cserébe domesztikálja őt.
Besson ráérzett a dolog ízére, és a Yamakasiban a külváros már explicit módon is a mennybe megy. A létező összes lehetséges rassz képviselteti magát a külvárosi falmászó csapatban (még fehér is van!), úgyhogy aki nála multikultibb akar lenni, az kösse fel a gatyát. A sztorit is frappírozza: a külvárosi Robin Hood-csapat, „a modern kor szamurájai” megvívnak a gazdag svájci, überfehér orvos-maffiával. Ezzel a kérlelhetetlen progresszióval Besson valószínűleg felkerült Le Pen feketelistájának dobogós helyére. 
Kétségtelen, hogy ez a Szezám utcai tanító jóindulat a légynek sem árt, sőt, ugyanakkor a túlpörgetett támogató negédesség, a közhelyek „megtartva kiigazítása” egy határon túl ugyanúgy eltünteti és kivégzi szereplőit, mint az ostoba előítélet. Besson a szafariban sportember módjára az esélytelenebb zebráknak drukkol, s ez is valami.

Éles perem
Ha elegünk van már habókos mesélőkből, művészkedő hazugokból, jóindulatú népnevelőkből, saját felelősségre betekinthetünk a való világ mérnökeinek rajzaiba is. A külváros olvasata nem műfajfüggő (nem kötődik neorealizmushoz vagy dokumentatív szándékhoz), igazságtartama hatásában, megszólító erejében van. A Gyűlöletet megelőzően is sok olyan film készült, ahol a filmkészítő vállalta a valósággal való ütközés kockázatát.
Az egyik nagy úttörő Jean Renoir, aki az olasz bevándorlókról szóló 1935-ös Tonival jó pár évvel megelőzte korát, pontosabban az olasz neorealizmust. A közönség azonban nem volt különösebben kíváncsi Renoirnak pátoszt és ellágyító romantikát nélkülöző történetére, amely dörzsvászon érdességű prózájával a kisemberek, bevándorlók életéről beszélt puritán visszafogottsággal.
A negyvenes évektől minden évtizedben készült hat-hét film, amely a külvárost igyekezett célkeresztbe fogni. Van köztük dokumentatív (Jean Rouch), realista (Malik Chibane: Hexagone, 1993) drámai, lírai krimi (Olivier Dahan: Fivérek, 1994). Mégsem képviselnek egységes esztétikai világot, elszigetelt egyéni megoldások maradnak, leginkább talán azért, mert a filmek és a téma nem tud bekerülni az otthoni és külföldi mainstream érdeklődésének középpontjába.
Jellemző, hogy a francia szakirodalomban, szimpóziumokon folyton felmerül a kérdés: létezik-e egyáltalán banlieue-film? A csattanós válasz a kilencvenes évek közepén érkezett, amikor a banlieue-probléma szó szerint berobbant a köztudatba.
1995 a „Gyűlölet éve” volt Franciaországban. A vérengzéseiről elhíresült algériai GIA iszlám fegyvers csoport ’95 nyarán Párizsban és Lyonban metróállomásokon, köztereken végrehajtott bombamerénylet-sorozattal tiltakozott az algériai kormány francia támogatása ellen. A francia kormány válaszul életbe léptette a „Vigipirate”-tervet a külső és belső biztonság fenntartására, katonákkal erősítették meg a rendőri erőket, razziasorozatok, az illegális bevándorlókkal szemben foganatosított kényszer-hazatelepítések hosszú sora következett, valamint tüntetések és összecsapások a főként bevándorlók által lakott külvárosokban. A radikális csoport által végrehajtott merényletek és a szintén drasztikus válaszlépések másodlagos hatása az volt, hogy többek között megerősödött a gyanakvás és a rasszista előítélet a maghrebi bevándorlókkal szemben. A szélsőjobboldali Le Pen diadalmasan tört előre: ’95-ben 20% körüli eredményt ért el az elnökválasztás első fordulójában (akkor még nem, 2002-ben azonban már beverekedte magát az elnökválasztás döntőjébe).
1995 kitüntetett év a banlieue-film számára, olyan filmek készültek el, mint Mathieu Kassovitz Gyűlölete, Thomas Gilou Rai, Jean-François Richet Etat des lieux vagy Karim Dridi Bye-bye című alkotása.
Banlieue-filmes forradalom zajlott a kilencvenes években – a nézőpont forradalma. Mindegyik mozi más, nem egy bordában szőtték őket, egyvalamiben azonban megegyeznek: a francia átlagpolgár arra ébredt, hogy megfigyelőből megfigyeltté vált, elvesztette abszolút hatalmát a nézőpont fölött – furcsa lett a kép és más a nyelv, mint amit ismert és megszokott. A szép, csinos, művészi studiomán francia filmek mellett megjelentek a filléres eszközökkel, éjszaka külsőben dolgozó másként filmezők. A szemszögváltást jól jellemzi a Gyűlöletnek az a jelenete, amikor Said az óriásplakáton álló paternalista reklámszöveget: „a világ a tiétek!” festékszóróval átjavítja: „a világ a miénk!” A periféria, a külváros visszafilmezett. (Ez a forradalom nálunk mellesleg elmaradt.)
Cannes megdöbben, és kínjában odaadja a legjobb rendezés díját a másodfilmes, magyar származású Kassovitznak. A Gyűlöletből társadalmi esemény válik, a banlieue-filmek közül talán egyedüliként kultfilm lesz, sőt paradox módon divatjelenség.
Kassovitz sikerének kulcsa (és talán a film egyik gyengéje is), hogy semmit nem bíz a véletlenre. Precíziósan provokál, kontrafilmet forgat. Ha az átlag fertőtlenített szórakoztató francia film kerüli a nyílt konfliktust, és telt pasztellszínekkel operál, akkor nesze nektek háború és éles-fényű fekete-fehér. Ideológiája is van hozzá: „Szerintem az egyetlen mód, hogy emlékeztessük a nézőket arra: nem vígjátékot néznek, az, hogy fekete-fehér filmet csinálunk.” Hősválasztás: ugyanez, kidekázott kontra. A három főszereplő barát: Vinz, Said és Hubert egy zsidó, egy arab és egy néger srác; a „franciák” ellenben rohamosztagosok, szadista rendőrök, idegbeteg drogosok, skinheadek, elpuhult művészek. Nesze nektek píszi!
Egy külvárosi attak után egy rendőr elveszti a pisztolyát, amit az izgága, revansvágytól fűtött Vinz talál meg (barátjukat, Abdelt a rendőrök úgy összeverték, hogy kómában fekszik a kórházban). Az alaphelyzet felvázolása után Kassovitz szögmérővel kiméri, és mindenkinek kiosztja a maga szeletét a pokolból. Megkezdődik a körfrancia, melynek során minden érintett fél: srácok, rendőrök, polgárok kerülnek fentre is, lentre is, míg a kör végén törvényszerűen el nem sül a pisztoly, hogy újabb körre lendítse a kereket. Ha Carnénál minden rendben volt, mindennek létezett rendezett helye a világban, Kassovitznál a világon semmi sincs rendben; nem Szerelem és Végzet rendezi el sorsunk, hanem gyűlölet és fortélyos félelem igazgat. 
Üvöltő sziréna, ébresztő és vészharang kíván lenni a film: hátha felébred a francia társadalom, mely álmában mantraszerűen ismételgeti bűvigéit: „Szabadság, egyenlőség, testvériség”, miközben folytonosan elnapolta a szembesülést a gyarmatosítás és kolonializáció „mellékhatásaival”, az 1954–62 között vívott vesztes algériai háború és a menekült-probléma következményeivel. „Egy társadalom zuhan lefelé” – szavalja patetikusan Kassovitz, és mutatja a zuhanás közben elsuhanó képeket: szegregáció, előítélet, rasszizmus, bűnözés, lent a kultúra nullfoka, fent gyermeteg, önkielégítő művészkedés, és mindenekelőtt gyűlölet mindenütt – az utolsó mozgatóerő. Amikor egyetlen választás marad: Háborúzz, ne szeretkezz! Megoldás nincs, a párbeszéd lehetetlen.
Állásfoglalás, hitvallás, elkötelezettség és kiáltvány-jelleg – már-már gyanúsan merev rendszer. Nem véletlen, hogy Kassovitz filmjét emelte ki Cannes, és a Gyűlölet keltette a legnagyobb visszhangot. Ő ugyanis igazából nem változtatott az ismert leosztáson, illetve dehogyisnem, úgy változtatott, hogy negatívban hívta elő az elvont eszmékre és intellektuális kódokra érzékenyített francia filmhagyományt. A kiszámítottság, a kisakkozott és kihangsúlyozott tételmondatok, a szimbólum, a pátosz: mind megvan, éppen csak a vektor iránya ellentétes. Kassovitz tudatosan a feketével játszott, és nyert. 
A kilencvenes évek banlieue-zászlóshajója mindezen okokból a Gyűlölet volt, az igazi különbség és újdonság azonban valahol máshol született meg. Hogy hol és miben, azt jól jelzi Karim Dridi Bye-bye című filmje. Itt is megtaláljuk az évtized banlieue-filmjének kellékeit: kamaszok, bűnözés, erőszak, kábítószer, rasszizmus. Ami azonban szembetűnő különbség, hogy mennyi természetes élet és erő van a környezetrajzban, a családi jelenetekben! Rögtön megérezzük: a rendező „otthon” van, ismeri a hely természetes auráját, apró részleteit, mindennapi lüktetését. Nem „háborús” terepről, elvek, hitek, eszmék birkózószőnyegéről van szó, vagy egzotikus, tragikus tájról, ahová a „felfedező”, a kutató, a tudósító bemerészkedik. Ezeket a hamisító attitűdöket saját természetes viszonyulásával semmisíti meg. A történet helyszíne, Marseille külvárosa nem példabeszéd eleme, a főszereplő két fiú sem ezrek nevében áll helyt vagy bukik el. Ahogy a rendező fogalmaz: „Nem prédikálni akartam, hanem az arabok mindennapi arcát megmutatni.”
Ez az önvállalás, ez a nézelődő, ornamentikus jelleg a legnagyobb erénye a filmnek. Habár a példázatosság szándéka megvan itt is, nincs frappírozás, sarkítás, a kamera kedvére bolyong, nem vár arra, hogy valaki befejezze a mondatot, nincs kiszámított gazdálkodás a motívumokkal, tárgyakkal, emóciókkal. Ennek az alulszerkesztett, szóródó, mellérendelő formának is megvan azonban a hátulütője. Tulajdonképpen végtelenített filmet alkot, amely hosszú távon elvesztheti érdekességét. A végére sajnos épp ilyen okból lötyögni kezd a film, és egy kicsit talán meg is hatódik magától. Hangulati újszerűsége azonban a romantikus, patetikus, művészkedő vagy fogcsikorgatóan realista megfogalmazások mellett mindenképpen új stílust és színt jelent.
A puha, kemény és félkemény banlieue-filmek francia külváros-képei után hadd idézzem Kassovitz néhány mondatát: „Tőlem kérdezték, hogy milyen a külváros. De én nem onnan származom, s azt válaszoltam, menjenek oda, és nézzék meg, beszéljenek az emberekkel!”