Mióta a mozikultúra kettős természete skizofrén helyzetbe sodorja a két urat – a művészet és a kereskedelmi siker nehezen összebékíthető elvárásait – szolgálni igyekvő rendezőket, egyre bizarrabb életművek formálódnak előttünk. Lassan nemcsak bizonyos műfajok vagy irányzatok B verziójáról beszélhetünk, hanem egy-egy oeuvre-ben is elkülöníthetők a B kategóriás filmek, természetesen ebben az esetben sem az értékszempontok mentén. Könnyű volt Wendersnek, ő még az új hullámos hagyomány és a hollywoodi filmmágia elsősorban a történetmondás terén zajló békítési kísérleteiből szövögethette sajátos műfajiságú vagy narrációjú műveit (Villanás a víz felett, A dolgok állása), később azonban, a kilencvenes évektől neki is döntenie kellett: vagy hollywoodi zsáner, vagy meghatározatlan műfajú, személyes hangú „szerzői vázlat” (az utóbbi évekből kiragadott példákkal illusztrálva: A Millió Dolláros Hotel vagy Buena Vista Social Club). Az angol Mike Figgis nyolcvanas évek végén induló életműve már a vagy-vagy korszakába tartozik – ami miatt mégis figyelemreméltóak a filmjei, az éppen e korszellemmel való szembenállás, méghozzá az „is-is” jegyében. Figgis nem posztmodern módon játékos szellem, nem próbálja ötvözni a szerzői és a zsánerfilmes attitűdöt. Két urat szolgál: hol ezt, hol azt – de életművének azok a darabjai a legérdekesebbek, amikor mindezt egyszerre, egyetlen filmben teszi.
A kétféle alkotói magatartás párhuzamba állítását ugyanis következetesen igazolja vissza, erősíti meg vagy éppen foglalja magába a Figgis-filmek meghatározó dramaturgiai elve: a párhuzamos szerkesztésmód. Az életmű meglehetősen spekulatív megközelítése zárt rendszerként írja le az improvizáció iránt fogékony, minduntalan az esetlegességet megragadni igyekvő rendező munkáit. Ezek szerint Figgis művészi ambíciója, amelybe a hollywoodi siker és a szerzői függetlenség egyaránt beletartozik, párhuzamos történetek elmesélésére készteti – a történetek párhuzamossága ugyanakkor lehetővé teszi számára, hogy e kettősséget, megosztottságot, hasadtságot egyetlen műben tematizálja. Mindez természetesen túlmutat az életműépítés spekulációján, érdemes tehát átlépni a művek konkrét világába.

Párhuzamos montázs
Figgis zenészi és színészi–színpadi tapasztalatok birtokában fordult a mozi felé, s e társművészetek nyomai a rendezéseiben is felfedezhetők: legtöbb filmjének egyúttal ő a zeneszerzője, a színházi és a mozgóképes hatások egyesítése pedig a korai kísérletektől Strindberg Júlia kisasszonyának hangsúlyozottan színpadias adaptációjáig terjed. Első filmjét, az Angliában forgatott Viharos hétfőt hollywoodi sztárjelöltekkel (Melanie Griffith, Tommy Lee Jones) meg egy sikeres popsztárral (Sting) forgatja, és színészeinek későbbi, részben éppen ennek a filmnek köszönhető sikere Figgist is Hollywoodba repíti. Ettől kezdve egy évtizeden át hollywoodi kismesterként igényes műfaji darabokat forgat, alacsony költségvetéssel, de magasan jegyzett sztárokkal (Richard Gere, Andy Garcia, Albert Finney, Nicolas Cage, Elisabeth Shue, Wesley Snipes, Nastassja Kinski). E féltucatnyi film legfőbb jellegzetessége a műfajvonzalom, a műfajokkal való játék, amely egészen az idézetig vagy a remake-ig terjedhet. A Higgy neki, hisz zsaru kemény policier, rendőrtörténet a korrupcióról, a Szédítő végzet lélektani thrillerbe forduló film noir, a Mr. Jones szemérmetlenül hatásvadász románc, míg az Egyéjszakás kaland a melodrámai elemeket már szellemesebben, némi iróniával tálalja. A Magánórák sötétebb tónusú melodrámája a nagy filmtörténeti hagyománnyal rendelkező iskolai környezetben bontakozik ki, s talán csak a Las Vegas, végállomás lép ki a műfaji keretekből, méghozzá nem csak azáltal, hogy ez a tragikus románc – szemben Jones úr édesbús történetével – nem zárul happy enddel. Figgis atmoszférateremtő ereje ugyanis a műfaji vonásokkal szemben mutatkozik meg – pontosabban éppen azok által. Abban a pillanatban, ahogy rábízza magát egy-egy műfaj tiszta paneljeire, a sémák mintegy helyet hagynak a stílusnak, vagy egyszerűen felerősítik a történet drámaiságát és a szereplők karakterét. A Higgy neki, hisz zsaru például egyáltalán nem foglalkozik a krimiszállal, a nyomozás logikai fordulataival. A képlet tiszta és egyértelmű: a dörzsölt, korrupt zsaru és az újonc belső ellenőr egyre nyíltabb, egyre elszántabb és egyre nagyobb áldozatokat követelő szembenállása végül mindkét felet túllendíti az „ügyön” és a műfajon egyaránt a személyes bosszú és a lélektani dráma felé. Hasonló redukció erősíti fel a Las Vegas, végállomás hatását. Nem tudjuk meg, mi motiválja a főhős előre megfontolt szándékkal elkövetett önagyonivászatát (forgatókönyvíróként nem ment neki a munka, családi zűrök – ezekről kissé szentimentális flash backekben értesülünk ugyan, de motivációnak mindez – szerencsére – kevés). Így marad a vegetatív szintre süllyesztett lázadás a sors ellen, amit a „szent kurva” mégoly szentimentális motívuma sem tud kibillenteni végzetszerűségéből. S ez a szűkítés ad lehetőséget a kivételes intenzitású színészi jelenlétre (Nicolas Cage Oscar-díjas alakítása) és környezetrajzra: Las Vegas hivalkodóan talmi csillogása a testi-lelki szétesés hátterében Scorsese Taxisofőrjének esőáztatta, New York-i neongraffitijeit idézi. A Magánórák a rendíthetetlen hagyományú angol fiúkollégiumok rendíthetetlen hagyományú műfaját követi, talán túlságosan alázatos módon, a rendezői visszafogottság ugyanakkor ebben az esetben is egy talán nem annyira bravúros, ám eszköztelenségében annál súlyosabb színészi alakítás lehetőségét teremti meg Albert Finney számára az állásából elbocsátott, rettegett, ugyanakkor becsapott, megcsalt tanár rezignált alakjának megformálásakor. Abban az esetben viszont, ha felerősíti a műfaji vonásokat, sőt több műfaj építőkockáiból dolgozik, maga alá temeti az általa emelt konstrukció – pontosan úgy, ahogy a Szédítő végzetben a bontásra ítélt acélszerkezetes toronyház egy végzetes szerelmi dráma emlékének lesz a romtemetője. Ebben a filmjében a rendező-forgatókönyvíró egy misztikus szerelmi-bűnügyi történet szálait gabalyítja egymásba, s ezen igyekezete közben nemcsak műfajokat kever össze, hanem menet közben műfajt is vált: a misztikumból kísértethistória, a bűnös szerelem történetéből thriller gomolyog elő az egyre sötétebb tónusú, expresszionista stilizáltságú képeken. Mindez ráadásul film noir-keretben: a flashbackben felidézett féltékenységi dráma, amelynek következményeit a mára felnőtté váló nemzedék viseli, a negyvenes évek emblematikus képein jelenik meg, fekete-fehérben, éles fény-árnyékhatásokkal, az ismert „redőnyeffektussal”. A történetbeli időutazást hangsúlyozó műfaji időutazás mindenesetre figyelemre méltó ötlet: a szülők negyven-ötven évvel ezelőtti története ugyanolyan korú filmképeken tárul elénk; kár, hogy a jelenbeli sztorit Figgis nem kapcsolta egy hasonlóan egységes noir stílushoz. Így a Szédítő végzetben a Coen-testvérek műfajérzékenysége David Lynch miszticizmusával keveredik, inkább az utánérzés, mint az eredetiség jegyében. 
A tiszta műfajiság, a műfajkeveredés vagy a műfaji vonások háttérbe szorítása a legkiegyensúlyozottabb és a legeredetibb módon Figgis első filmjében, a Viharos hétfőben valósul meg. Bűn és szerelem kapcsolódik itt is egymásba, s már jelen van a későbbi filmeket meghatározó párhuzamok és kereszteződések véletlenszerű elrendeződésének motívuma, van azonban valami többlet is, amely az amerikai korszakból már hiányzik. A Viharos hétfő, ha nem is Loach vagy Frears filmjeihez mérhető módon, de társadalmi konfliktust fogalmaz meg: egy amerikai „üzletember” Newcastle-ban próbál üzleti érdekeltséget szerezni magának, szembe kerül azonban a helyi dzsesszklub tulajdonosával (ezt a testhez álló szerepet alakítja Sting), aki felveszi a kesztyűt, s ő sem riad meg az erőszakos módszerektől. Az amerikai vesztesként távozik, sőt barátnőjéről–kitartottjáról is kénytelen lemondani. Figgis rendezői ambícióira gondolva nem pusztán a film Amerika-ellenes motívuma különös, hanem az a fajta figyelem, amellyel a rendező a helyi kultúra felé fordul, továbbá az a meglehetősen éles kritika, amellyel a „kulturális együttműködés” jegyében a konzumbóvlit magukra rántók (az Amerika-hét eseményeitől hangos a város), városi vezetők és egyszerű fogyasztók magatartását illeti. A szerelembe–féltékenységbe szőtt erőszak és korrupció történetén tehát itt még felismerhetőek a társadalmi környezet hatásának nyomai; ez a motívum később hiányozni fog a rendező életművéből, vagy legalábbis jóval absztraktabb szintre kerül. Az pedig még tovább fokozza a filmben megfogalmazott társadalmi érzékenységet, hogy a lokálpatrióta dzsesszklubos éppen egy lengyel együttest lát vendégül, az amerikai nyomulása így aktuálisan éppen az ő fellépésüket veszélyezteti. Velük kapcsolatos a film két fontos epizódja is. Valahogy úgy alakul, hogy nekik kéne játszaniuk az üzletember fogadásának bankettjén, de miután irtózatos „free-ben” vezették elő az amerikai himnuszt, a farkasmosolyú díszvendég rövid úton kidobatja őket. Egy másik jelenetben pedig a történet szerelmespárjával a lengyel kolónia ünnepségére keveredünk, ahol Figgis dokumentarista módon rögzíti a kulturális kisközösség önfeledt mulatozását. A lengyelekkel kapcsolatos érzelmi szálat végül a dzsesszbanda szimpatikus vezetőjének halála nyomatékosítja: véletlenül ő robban fel a maffiózó hűtlen kedvese és annak új barátja helyett…
Az első filmben exponált párhuzamos szerkezet viszont korántsem tűnik el a későbbi filmekből; a Viharos hétfőben ez a motívum is igen markáns. Egymástól független cselekményszálakon, párhuzamos montázzsal indul a történet. A „rossz amerikai” és a „jó angol” konfliktusa szükségszerűen következik be, míg az események fősodrát egyenrangúan kísérő mellékszál, az amerikai barátnőjének és a munkát kereső fiatalembernek a szerelmi románca szintén hangsúlyosan véletlen- és végzetszerű: egymásba rohannak egy szupermarketben, aztán a fiú éppen a dzsesszklub tulajánál kap munkát, így nemcsak érzelmileg, hanem munkaügyileg is kapcsolatot talál a bonyodalomhoz. Több-kevesebb következetességgel ez a szerkesztési elv a későbbi filmekben is érvényesül. A Las Vegas, végállomásban például a prostituált előéletét önálló értékű, a főhős sorsától független epizódsorban vezeti be a rendező, a lány lett (!) származású stricijét aztán gyorsan kiiktatja a konkurencia – s ezzel a rendező is viszonylag hamar ejti a párhuzamos szálat. Az Egyéjszakás kaland viszont a történet végére erősíti fel a párhuzamos szerkesztésmódot, hogy végül a hűtlen házastársak „átlós” cseréjével Eric Rohmert idéző „társasági vígjáték” modorában záruljon a történet – sajnos a francia mester könnyed szelleméből csupán a fontoskodó szellemeskedést importálva. A dramaturgiai párhuzamok filozófiai, mi több, képfilozófiai szintre azonban csak a rendező ezredfordulós filmjeiben emelkednek. 

Oszd meg, és uralkodj!
A hollywoodi sikerek után Figgis idejét látta annak, hogy szerzői filmesként is babérokat szerezzen. Eddigi pályafutásának legnagyobb művészi ambícióval készült darabja az 1999-ben forgatott Az ártatlanság elvesztése lett, majd a még ugyanabban az évben elkészült, színpadiasra stilizált Júlia kisasszony után a radikális formai újítás rögös útjára lépett. Ahogy az első korszakában a szerzői attitűdöt igyekezett becsempészni a művészetiparba, most az avantgárd törekvéseket próbálja hollywoodias keretek között tartani – több-kevesebb sikerrel. A Time Code formai szempontból Bódy Gábor szép emlékű Infermentál című videó folyóiratában is biztos helyet vívott volna ki magának valóban soha nem látott látványvilágával: a négy részre osztott képmezőn egy időben, különböző helyszíneken zajló, majd alkalmanként térben is összekapcsolódó képeket látunk, vágás nélkül, másfél órán keresztül. Csakhogy Figgis, szemben Bódyval vagy más experimentális művésszel, nem kísérleti etűdöt, bagatellt forgat, hanem játékfilmet, kerekded, összefüggő – a most aztán különös képi erővel jelen lévő párhuzamok és véletlenek ellenére – váratlan fordulatra kihegyezett, testes melodrámába futó történettel, valamint a „kis pénz, nagy szabadság” ígéretével elcsábított rangos színészgárdával. A meglehetősen spekulatív formai ötlet érdekes módon elsősorban érzéki örömöt okoz a nézőnek. Így például szabadnak érezheti magát – vagy legalábbis szabadabbnak (valahogy úgy, mint a pontos menetrend szerint improvizáló színészek): a négyosztatú képen ő dönti el, mire figyel, s nincs kiszolgáltatva a rendezői nézőpont terrorjának, amely mellesleg a filmnek mint nyelvi közlésmódnak a legmeghatározóbb, már a klasszikusok által is hangoztatott tulajdonsága. Mielőtt azonban kidobnánk féltve őrzött Balázs Béla-összesünket, még egyszer emlékeztetnem kell arra, hogy ez csak relatív szabadság, hiszen mi ez a négy nézőpont a szubjektív tekintet csapongásához képest. Figgis mindenesetre a lehető legtöbbet nyújtja: négynél több történetet egyszerre nyomon követni végképp reménytelen volna (hangban már így is az). De nem csupán szimultán képekről, hanem szimultán eseménysorról van szó; nemcsak a vásznon látható egyszerre négy kép, ez a négy kép azonos időben zajló eseményeket közvetít. Logikusan következik ebből, hogy négy felvevőgéppel, folyamatosan kellett a jeleneteket rögzíteni, amely a digitális kamerákon kívül meglehetősen bonyolult logisztikai hadműveletet igényelt. A felejthető történet miatt az ember hajlamos volna a valóban lenyűgöző technikai kivitelezést díjazni, ha nem adódnának az igencsak fárasztó mozizás közben a szabadság már említett örömteli pillanatai; amikor, mondjuk, kitartunk a vászon jobb felső képmezője mellett, s noha ott éppen nem történik semmi, mert már túlvagyunk a két szereplő közötti drámai összecsapáson, egyszerűen belefeledkezünk Salma Hayek limuzinból kibámuló arcába. Paradox módon a fontoskodó technika éppen a lényegtelen passzázsokat avat(hat)ja fontossá: a rendező megosztja a vásznat, a néző meg uralkodik rajta. 
Csakhogy úgy tűnik, nem ez Figgis célja. Az osztott képmezőt először a Júlia kisasszonyban próbálta ki (ott még csak két egyidejű, különböző nézőpontú képet kaptunk egymás mellett), méghozzá egy rövid, dramaturgiailag rendkívül hangsúlyos jelenetben, a grófkisasszony és a lakáj szeretkezésekor. S az is kétséges, mennyi ideig képes eltakarni a látvány eredetisége a történet laposságát. Az a logika pedig, miszerint a történet azért lapos, hogy a forma annál “élvezhetőbb” legyen, nemcsak elméletileg hibás, hanem legfeljebb egyszer használatos. Ezt bizonyítja Figgis legutóbbi nagyjátékfilmje, a Hotel, amely szintén vizuális kvadrofóniának, illetve sztereofóniának indult, aztán menetközben jórészt monó lett belőle, s így már semmi nem fedte el a kész mű szellemi–művészi pőreségét.
A hol barátságosan, hol kritikusan, ám mindenképpen Hollywooddal dialogizáló filmek után és a radikális formai kísérletek előtt, a művészi érték szempontjából is az életmű kiegyensúlyozott pillanatát Az ártatlanság elvesztése képviseli. Korántsem hibátlan filmről van szó, jóval inkább őszintéről, amely nem akar sem dacosan megfelelni az elvárásoknak, sem erőszakosan szembe csörtetni velük. S ez az őszinteség még a rendező mosolyogtatóan naiv „filozófiájával” szemben is engedékennyé teszi a nézőt.
Az ártatlanság elvesztése az epizodikus szerkezetű, nem lineáris modernista tudatfilm hagyományát követi, némi, a kilencvenes években divatossá vált miszticizmussal körítve. Figgis látásmódjának legfőbb erénye, hogy egyaránt távolságot tart a tudat működését racionalizáló és misztifikáló megoldásoktól. A felnőtté, (mellesleg) filmkészítővé váló hősének életútját felidéző flash backek a sors tudatos és öntudatos, motivált és esetleges elemeiből rakják össze a személyiség töredékes képét. Csak töredékes lehet a kép, hiszen eldönthetetlen, a bizonytalan múltból épülhet-e érvényes jelen, amely kirajzolja egy személyiség vonásait. A karakter ugyanis – s ez Figgis filmjének leginkább elgondolkodtató mozzanata – nem pusztán a jövő, hanem a múlt felé is nyitott… Ezt a benyomást erősíti fel a jelenkori, az emlékezés pozícióját kijelölő képek és a flash backek formai egymásba mosása, amelynek hatására a jelenbeli történet is múltbeliként, emlékeken átszűrtként, s ily módon elmosódott, bizonytalan, álomszerű eseményként jelenik meg a vásznon. A rendező számos epizódban mint az esetlegességek dokumentaristája lép elénk. Véletlen találkozásokból, elmaradt mondatokból, párhuzamokból és kereszteződésekből épülnek az epizódok, bontakoznak ki a konfliktusok, formálódnak a sorsok – a legkevésbé sem a dramaturgia szabályai szerint. Vagy mégis? Figgis nem elégszik meg a termékeny esetlegesség elegáns megformálásával; sorsunk töredékességének napi krónikáját a metafizikus teljesség távlatába helyezi. Nagy ugrás, túl is feszíti filmjének szellemi és művészi teherbírását, noha mint képalkotó most is mindent megtesz az ügy érdekében. Az elbeszélés „párhuzamos helyeit” ezúttal még egy elbeszélésen kívüli párhuzammal tetézi: a film eredeti címében rejlő és átvitt értelemben értendő szexuális ártatlanság elvesztésének történetszálait mintegy gondolati vezérfonallá sodorja össze a nem kevésbé átvitt értelmű ártatlanság elvesztésének bibliai története. A vízből kiemelkedő emberpár, egy színesbőrű fiú és egy fehérbőrű lány egymásra találása és bűnbeesése érintetlen természeti tájban esik meg, hogy aztán, rendőrileg kiűzetvén a Paradicsomból, mi mással szembesüljenek, mint a média ördögien villogó vakuival és fegyverként előremeredő mikrofonjaival. A kézikamerával rögzített, monokróm biblia pauperum lapjai szemet gyönyörködtetően igényesek, Ádám és Éva a természethez, egymás testéhez, majd a tiltott gyümölcshöz vezető útja megejtő. Jóval lehangolóbb a rájuk váró „büntetés” bántó didaxisa, s még ennél is elszomorítóbb az egész motívum szellemi erőlködése – pontosabban erőltetettsége –, ahogy a rendező az esetlegességekből összerótt töredéket igyekszik megemelni, noha az éppen esetleges töredékességében vált naggyá. Ezúttal inkább az erdőtől nem látjuk a fákat – még ha ez az erdő a Paradicsomban nőtt is.
Lehet, hogy Figgisnek egyszerűen a saját, s nem a hollywoodi mester vagy avantgárd kísérletező kétségkívül birtokában lévő „típusos” tehetségében kéne bíznia? Így talán nem csak a multiplexekbe illő művészet, hanem a „többszörös, sokrétű” művészet – ars multiplex – erényét is magáénak mondhatná.