Hajdu Szabolcs – a Necropolis, a Kicsimarapagoda és első nagyjátékfilmje, a Macerás ügyek után – az idei Szemlén végre bemutatja Tamarát, a nőt, aki nélkül – több mint egy éve – se éjjele, se nappala. A Tamara nem más, mint a színész-filmrendező-színházi ember “minimum-komédiájá”-nak filmes adaptációja. A darabot saját társulata, a Szabad Vegyértékek Színháza állította színpadra, a premiert tavaly novemberben tartották, a Stúdió K.-ban. A négyszereplős (plusz a színpompás háziállatok meg a postás) “nyomorúságos szerelmi história” felvételeit szeptemberben kezdték el Erdélyben, a forgatás harminchárom napig tartott. A filmet Hajdu “állandó” operatőre, Erdély Mátyás helyett (akivel a Megálló-produkciót készítette volna, és valószínűleg következő munkáját is vele forgatja) Szaladják István fényképezte. A címszerepet Török Illyés Orsolya alakítja. A Tamara az Objektív Stúdióban készül, a forgatás költségvetését tekintve – 50 millió forint – eddig low-budget. Hajdu Szabolccsal a kísérletezésről, a bizonytalanságról, Tamaráról, a mohó nőről beszélgettünk.
 n
– A Macerás ügyek után úgy fogalmazott, ezen a pályán a folyamatos jelenlét a legfontosabb. Ellenkező esetben “megzápul a tehetség”. Miként látja most saját jelenlétét?
– A két éve forgatott filmem forgalmazásával kapcsolatos ügyek, a film utóélete olyannyira kitöltötték a mindennapjaimat, hogy gyakorlatilag csak fél éve szabadultam föl a Macerás… béklyói alól. Bár még hívogatnak ide-oda, erről a filmről én már nem nagyon tudok mit mondani. Tényleg nem érdekel. A Macerás ügyek után azonnal bele is fogtunk a Tamara színházi előadásába. Tavaly augusztus óta, egy éven át, kizárólag ezzel foglalkoztunk: bővítgettük, formálgattuk, színdarabból forgatókönyvet készítettünk, majd pedig leforgattuk a – mára szinte kész – játékfilmet. Annyira beletemetkeztem a munkába, hogy nem is volt időm a “jelenlétemen” gondolkozni. Mindenesetre: ha a pályázati pénzt időben megszavazzák, a film egy évvel hamarabb készül el. A Macerás… után azonnal forgattam volna. Bár ez nem hiszem, hogy szerencsés lett volna. Akkoriban a pénzeket befagyasztották, én meg – miután annyi minden felgyülemlett bennem – a Tamara mellett írtam a forgatókönyveimet.
– Hányat?
– Négy-öt azért összegyűlt.
– Mindegyikkel pályázott?
– Igen. És amikor nyertem a Tamarával – hosszas meditálás után, producerem tanácsára – lemondtam a Megállót, amihez legalább akkora kedvem lett volna. (Hajdu Szabolcs helyett Pálfi György szállt föl a 78 É-re.)
– Egyszer azt mondta, igen hamar elveszíti az érdeklődését a saját anyagai iránt. Ez a kijelentés a Macerás ügyekre különösen igaz, hiszen a forgatókönyv alapjául szolgáló ötoldalas novellát ’96-ban írta. Kényszerből forgatta le a filmet. 
– Lehet, hogy akkoriban ezt mondtam, de ez azért túlzás. Úgy állt a dolog, hogy mire kezdett élessé válni a forgatás, kihűlt bennem az anyag. Valami mást szerettem volna csinálni.
– Hogy van mindez a Tamarával?
– Még mindig érdekel. Valószínűleg azért, mert más nyelven kellett újragondolnom egy történetet. Ahogy elképzelem, a fordítói munka lehet hasonló, noha nincsen benne gyakorlatom. 
– “Minimum-komédiája” szerepeit a hajdani előadás színészeire – Török Illyés Orsolya, Szabó Domokos, Nyitrai Illés, Bacskó Tünde – osztotta? 
– Egy kivétellel igen. Bacskó Tünde terhes lett, és úgy döntöttünk, nem kockáztatunk. Így Kovács Ágnes, erdélyi színésznő játszotta el a szerepét. Fura helyzet volt ez mindenkinek, főleg egy év közös munka után. Orsolya kivételével senki sem ismerte Ágit. De megmentődött, ami eltűnhetett volna. 
– Eddigi munkái mindegyikét lakótelepen forgatta, ám a Macerás ügyekben jócskán kinyitotta a teret. A Tamara – eredetileg – egyteres színpadi mű. 
– A Macerás…-hoz képest, formailag, mindenből visszavettem. Egyszerű, tömör a film formavilága. A történet lineáris. De a film terével, annak vizuális megjelenítésével – Esztán Mónika látványtervezővel és Szaladják István operatőrrel – nagyon sokat foglalkoztunk. Erdélyben forgattunk. Különös udvarházat alakítottunk ki egy hajdani vízimalomból. Ez az egyik legszabadabb tér, amiben eddig dolgoztam. A filmekben igen ritkán engednek kilátást az ablakon, hiszen nagyon nehéz összevilágítani a külsőt a belsővel. Nálunk van kilátás. Mindig távoli tájképet látunk – a szereplők mögött. 
– Ez érdekes ellenpontot képez “hősei” összezártságával. 
– Összezártam őket – de itt szabad az út. El lehet menni. Messzire is. De ez nem jelent semmi különöset. A házon kívül még két helyszínt szerepeltetek: a gólyafészket a hegytetőn és egy buszmegállót.
– Munkamódszere egyértelműen színházi: előkészítés, összpróba, próbafolyamat, forgatási helyzetgyakorlatok. A Tamarával, látszólag, bebiztosította magát. Sokat játszott, ismert anyag. A Macerás ügyek után azonban a spontaneitás felé akart nyitni: a Tamara a színészek improvizációs gyakorlataira épül. 
– Nagyon jól látja. Amikor egy színházi előadásból filmet forgatok, gyakran nem veszem észre, mi az, ami túlságosan teátrális. Mikor lesz a filmből fényképezett színház. Mert bármilyen lehet a filmnyelv, ha a színészi magatartás kreált. A színházi előadásban egy kitalált halandzsa nyelv használata tartotta állandó készenlétben a színészt. Mindig spontánnak kellett lennie, mert az adott pillanatban találta ki azokat a szavakat, amelyekkel a mondandóját közölhette. A filmben akárhogyan próbáltam a spontán jelenlétet frissen tartani, újra és újra előjöttek a berögződött gesztusok, hangsúlyok, intonációk. Mindez színházi jelleget mutatott. A forgatás során az volt a legnagyobb feladat, hogy ezt levakarjuk magunkról. Mivel a megtanult szöveghez tapadnak a gesztusok – s ezért minden mechanikussá válik –, a halandzsa-dialógusokat a helyszínen visszafordítottuk magyarra. Csakhogy a magyar nyelv rettenetesen idegennek tűnt a halandzsához képest. A színházi előadás kapaszkodói ebben a formában a színészek számára teljesen használhatatlannak bizonyultak. De a bizonytalanság nem mindig haszontalan egy forgatáson. Fura dolog ez: gyakran azzal, hogy pontosan tudom, mit kell tennem, be is zárom magamat. 
– A Macerás… kapcsán szinte az összes kritikus megjegyezte, hogy vágástechnikája godard-os. Később elmondta, mivel igen ritkán volt jelen a filmtörténet-órákon, a “megénekelt” mester munkáit filmje elkészülte után tanulmányozta. Nos: Cocteau milyen hatást gyakorolt a Tamarára?
– Hát… Meg kell mondjam, Cocteau-t tíz éve olvastam utoljára, a gimnáziumban. Ellentétben Csehovval, aki nagyon közel áll hozzám. Erre a filmre azonban nem művész vagy művészeti alkotás hatott, hanem egy állapot. Egy olyan közös érzet, amelyet minden barátom, alkotótársam belülről ismer.
– A Tamarát “nyomorúságos szerelmi históriá”-nak definiálta. 
– Vígjáték lesz. Egy aránylag híres, elismert és tehetséges fotóriporter, Játékos Demeter elbizonytalanodik a saját tehetségét illetően. Nem tudjuk, mi vezetett ehhez. Talán egy kudarc, kényszerpihenő vagy valami más. Olyannyira elbizonytalanodott, hogy már képtelen magáról gondoskodni, felöltözni sem tud. Mindvégig alsógatyában járkál. A felesége megpróbálja kezelni ezt a különös depressziót, de leginkább kivár. Velük lakik a fotós öccse, Krisztián. A csaja otthagyta. Kujtorog a városban, nők után kajtat, de sosem jön össze neki semmi. Egy nap váratlanul bejelenti: érkezik hozzájuk valaki. Aludhatna-e náluk este? Ettől mindenki felpörög. Végre történik valami! Találgatni kezdenek: vajon kit szedhetett már megint össze az öcs? Már megint jön egy újabb hülye nő? És egyszer csak megjelenik Tamara. Aki nem árul el magáról semmit sem. Viszont feltűnően szép. És furán mutat a tesó mellett. Tamara a jövőben sem lesz beszédesebb, de egy idő után a fényképész felesége él a gyanúperrel: ez a lány tulajdonképpen a férje miatt van itt. Biztosan ismerte a nevét, egyébként is: híres, ezért tetszik neki. Ezt elmondja a férjének is. Végül arra szövetkeznek, hogy megbombázzák ezt a kapcsolatot. És Krisztiánnak meg Tamarának el kell utazniuk. A lánynak az egyik, a fiúnak a másik irányba. 
– A film szüzséje meglehetősen egyszerű, ám a látványvilága rendkívül invenciózus. Egyetért-e azzal, hogy a Tamara “ösztönfilm”? Hogy elsősorban az érzékeinkre kíván hatni?
– Szeretném, ha a film érzelmileg és intellektuálisan is hatna, de igaza van. Így első ránézésre az esztétikai hatása a legerősebb. Emocionálisan, színészileg is nagyon meggyőző, de most, a vágásnál egyelőre a film belső ritmusát, dinamikáját keresgéljük. A hang kulisszája lesz majd a filmünk másik “lába”.
– Úgy tudom, hogy a letisztult, japán hatású dizájn mellé latin zenét választott. 
– Én ezt egységesnek látom. A tér, maga a ház és a kompozíció valóban nagyon szikár, de Paco Ibanez zenéje is ilyen. Egy szál gitár, egy szál férfi. Ibanez leginkább Lorca-verseket, illetve középkori spanyol lírát énekel. A hang kulisszája az állatok megszólalása miatt kelt majd barokkos hatást. Az állatok folyamatos feltűnnek a kép előterében vagy hátterében. Először úgy tűnik, mintha illusztrációk volnának, de valójában rezonőrök.
– A sárga szamár, a zöld, a kék tyúk, a piros disznó és a “natúr” kakas, ló szerepe igen összetett. Egyfelől ők a film narrátorai.
– Mindig vonzottak azok a filmek, amelyekben narrátort szerepeltetnek. Úgy érzem, ez bizalmas atmoszférát teremt. De ezek az állatok furcsa hangzású nyelven, igen egyéni módon kommentálják a történéseket. A narrációk valójában zenei átkötések is. Ez a stilizációs eszköz azt szolgálja, hogy különös hangulatot teremtsünk a hétköznapi történethez. Mert ha ezt a filmet “itt és most”-jelleggel forgatnánk le, valójában nagyon hasonlítana egy szappanoperához vagy egy igen egyszerű francia újhullámos filmhez. Az állatok szerepeltetésével viszont a film vizuálisan erőteljesebb lesz, emellett kicsit eltávolodunk a történésektől. 
– Az állatok folyamatos jelenléte ragyogó fogásnak tűnik. Az “elidegenítő” effekten túl nagyon pontosan megjelenik, hogy Tamara lénye milyen zavaró ebben a közegben. Rajta kívül mindenki beszéli az állatok nyelvét.
– Tamara idegen test. Nem véletlen, hogy olyan furcsán mutat a világos színű, tűsarkú csizmájában egy piros disznó mellett a sárban. 
– Szeretetteljes világban élnek a “hősei”. De a bukolikus béke Tamara megjelenésével megszűnik, és a meseszerű létezésben helye lehet a bosszúnak. Azon tűnődtem: vajon hamis volt ez a – széttöredező – szépség?
– Ezek az emberek nem hamisabbak, hanem éretlenebbek voltak. Tamara érkezése konfliktusokat gerjesztett, amelyek kicsúcsosodtak, aztán elültek. Ha megoldásról nem is beszélhetünk, azok, akik maradtak, és azok, akik elmentek, magasabb emberi szintre jutottak. A Tamara valójában a személyes autonómia megsértéséről szól. Vajon hol kezdődik az a határ, amikor már nem formálhatok jogot arra, hogy beleavatkozzak a másik ember életébe? Ebben a történetben egyetlen olyan ember van, aki nem “tud jobban”, nem mondja meg, ki nem illik a másikhoz, és nem akar senkit sem megváltoztatni: az öcs. Mégis ő szenved majd a leginkább, ő szakad el attól, akit szeret. Lehetséges, hogy a történet végére, lelkiismeret-furdalástól gyötörve, a többiek is felülvizsgálják majd álláspontjukat. 
– Nyilvánvaló, az a fajta bizonytalanság, amely a hősét megbénítja, mindegyikőjük sajátja. Ön például előszeretettel lép ki “biztos” helyzetekből: három év után otthagyta a Főiskolát, színészi jelenléte is igen rapszodikus.
– Ki tudja? Lehet, hogy sokszor jobb a teljes bizonytalanságban létezni. Azt, hogy otthagytam a Főiskolát, alapvetően jó döntésnek vélem. Egyedül amiatt gondolok vissza szorongva arra az időszakra, hogy ezzel a gesztussal esetleg megbántottam némelyeket. Engem sosem érdekeltek a “jogosítványok”. Olyan ez, mint a személyi igazolvány. Értelmetlen dolgok az életemben. A színészetemre nem gondolok. Már más jelenti számomra az önkifejezést. Néha-néha beugrok egy-egy produkcióba, de már nem dobog a torkomban a szívem, ha forog a kamera.
– Művészeti társulása “tudományos-kísérleti” munkát folytat. Kérdéses, meddig lehet fenntartani egy olyan állandó társulatot, amely személyes élményanyagból dolgozik, így egy idő után belterjessé válhat. A kísérletezés pedig arisztokratikus küldetéssé.
– Ezek a legnagyobb veszélyek. A Tamarában nem játszhat a társaság jó néhány tagja, szintúgy kedvenc színészeim, akik eddig minden munkámban szerepet kaptak. A kísérletezésre is meg kell találni a megfelelő alkalmat. Bár alapvetően minden új film kísérletezés, egészen addig, amíg be nem fészkeli magát az ember agyába valami őrült meggyőződés, hogy ő már tudja, mi a dörgés. Én csak úgy vagyok képes belefogni egy filmbe, ha nem kottából kell blattolnom, hanem maga a kottaírás a feladat. Ez állandó készenlétet követel. Másrészt – és erre nincs mindig módom – nagyon szeretném, ha a forgatás előtti időszakot, mondjuk egy hónapot, előkészítésre szánnánk. A Tamaránál ez történt, de a legtöbb filmben erre nincs lehetőség. Ki az, aki ezt kifizeti? Hiszen nincs kézzelfogható eredménye. Csak a filmben rejlő apró finomságok. És a film lelke. Most jó dolgom volt. Részben azért, mert a barátaimmal dolgoztam. Nem kényszerültem arra, hogy kész forgatókönyvvel a hónom alatt leemeljem a polcról azt, aki arcra stimmel. Aztán: “Majd a forgatáson találkozunk! Ha kell, egyszer-kétszer beszélgethetünk is. És lesz, ami lesz.” 
– Ennek az egyébként legáltalánosabb metódusnak az elsajátítását reménytelennek gondolja?
– Nehezen állnék rá, de a következő filmem ilyen lesz. Rengeteg szereplővel dolgozom majd, és föl kell készítenem magamat arra, hogy gyorsan teremtsek kapcsolatokat, és mindvégig szuggesztív legyek. Úgy, hogy megbízom az alkotótársaimban. Én még nem tartok itt, de meg fogom próbálni. 
– Eddig készült munkái mindegyikéről azt mondta, a sorozatos kompromisszumok miatt a forgatókönyvek húsz százaléka valósult meg, és minden más elképzelésnek csak a töredéke jött át a rivaldán. 
– Tamara mohó lény. Iszonyatos energiát, rengeteg konfliktust, sok “emberáldozatot” követelt magának – folyamatosan küzdenem kellett. Ez az anyag kilökte magából a kompromisszumokat. Mi is ritkán engedtünk. Ebben a filmben minden eddiginél erőteljesebben érhető tetten az alkotók személyisége. A színészeket érdekelte a szituáció, a díszlettervezőt a színek, a terek, az operatőrt a filmnyelv, mindenkit együttesen a téma, a film. A stáb egészen meghatott. Eddig még nem volt ilyen élményem. Nagyon szerencsés vagyok. 
– Egy interjúban – amelyben Török Ferenccel és Mundruczó Kornéllal beszéltek –, azt mondta: Török birtokában van a saját filmnyelvének. Ön viszont még nem találta meg azt a nyelvezetet, amiben fel tudna oldódni. 
– Hajlamos vagyok arra, hogy túlságosan bonyolult formát válasszak, még akkor is, ha ezt a bonyolult formát nem bírom tartani, ezért darabokra hullik a filmem. Török Feri a Moszkva térben egyszerű formát választott, és a munkája tökéletes egységet alkot. Az a kérdés, ráérzünk-e arra, hogy milyen filmnyelvet válasszunk az adott anyaghoz, és hogy van-e bátorságunk vállalni annak egyszerűségét, vagy pedig a hatásmechanizmus bűvkörében variálgatásra kényszerítjük magunkat. Ez lelkiállapot és néhány, a munkafolyamat elején meghozott döntés kérdése. A Tamaránál adta magát a forma, nem sokat görcsöltem. De ez önmagában még nem jelent semmit.