Az Út Indiába – E. M. Forster 1924-ben megjelent regénye – Indiában tartózkodó angol szereplői többször is megkérdezik egymástól, hogy mi is hát India, ez az ország, ahová a hivatali kötelesség rendelte, vagy a kíváncsiság és az érdeklődés hozta őket. Mystery-e, rejtelem, titok vagy rejtély, amelynek nyitja, azaz megoldása, magyarázata és értelme van, ha mégoly nehezen is találja meg a messziről jött angol a kulcsot Indiához (illetve az „utat” a földrész és a kultúra leglelkéhez – Forster egyébként egy Walt Whitman-verstől kölcsönözte regénycímét)? Sőt, talán egyenest misztérium, a szó spirituális és vallási értelmében, amely a megvilágosodás és megváltás ígéretét, a lét végső rendjét rejti magában? Vagy – ellenkezőleg – muddle, azaz zűrzavaros összevisszaság, kusza rendetlenség, képlékeny és ragacsos katyvasz, amelynek keresni sem érdemes az értelmét, mert nincs neki, amelyen nincs mit megismerni, mert a tarkabarka felszín káprázata nem takar semmit, pontosabban a semmit takarja. („Minden létezik, semminek sincs értelme” – evvel a megvilágosodással ajándékozza meg India, a halálba vezető útravalóként, Mrs. Moore-t, a regényben szereplő idős és bölcs angol hölgyet.)
Forster regénye és a belőle készült film, David Lean rendezésében (1984) afféle visszamenőleges érvényű kalauznak is használható, ugyanis valóban e körül a két értelmezési lehetőség közül választanak – vagy olykor jó okkal nem választanak –, akik brit szemmel és brit háttérrel próbálják megválaszolni a kérdést, hogy mi dolguk Indiával, s mi dolguk is volt, pontosabban mit kerestek Indiában háromszáz évig. Nyilván ugyanez az oka, hogy ezt a két lehetőséget, vagy e két lehetőség valamelyikét tekinti kiindulópontjául az is, aki ezt a kérdést film formájában teszi fel, s a választ is, ha van egyáltalán válasza a kérdésre, ugyanebben a közegben igyekszik megfogalmazni.

Értelmetlen zűrzavar és veszedelmes káosz
Gyakoribb volt persze, legalábbis gyakorlati téren, a második válasz. Igen, India értelmetlen zűrzavar és veszedelmes káosz – éppen ezért vagyunk itt mi, britek, hogy ezt a gyermeki lelkű, a maga dolgait ésszerű módon intézni képtelen embertömeget megvédjük, mégpedig saját magától. A brit uralom – vagy ahogy angolok, indiaiak egyaránt nevezik: a Rádzs – ideologikus önigazolása volt ez, minden Indiába rendelt hivatalnok és katonatiszt végső magyarázata és mentsége a maga (és a magafajtájúak) indiai jelenlétére és tevékenységére, a kötelesség és az önfeláldozás ideológiája, a nyers hatalmi realitások bebugyolása magasztos erkölcsi pólyába. Még a Forster-filmben is evvel a szöveggel hárít – freudi értelemben – Ronny Heaslop, a fiatal körzeti rendőrbíró, Mrs. Moore első házasságából való fia, Angela Quested vőlegénye: „Nem azért vagyok itt, hogy rendes legyek az indiaiakhoz, és megpróbáljam megérteni őket, hanem azért, hogy igazságot tegyek és fenntartsam a rendet.”
A gyarmati uralom fennkölt erkölcsi pátoszát, egyben azt is, hogy mennyi áldozat, lemondás és önmegtagadás az ára ennek a nemes küldetésnek, Rudyard Kipling fogalmazta meg, mégpedig viszolyogtatóan végleges és végletes módon, A Fehér Ember terhe (1899) című versében. Érdemes idézni, még ha hevenyészett prózai fordításban is: „Vegyétek magatokra a Fehér Ember terhét, / Küldjétek el fajtátok legjobbjait, / Adjátok száműzetésre fiaitokat, / Hogy szolgálhassák rabjaitok szükségleteit; / Hogy nehéz hámba fogva vigyázhassanak / Az izgága és vad népségre, / Újonnan befogott, morc és konok népeitekre, / Ezekre a félig ördögökre, félig gyermekekre.”
De a brit imperializmus pop-költője nem csupán a muddle és a benne rendet teremtő birodalmi akarat – és ennek képviselői, a pukka szahibok, a Brit-Indiát rendben (és persze kordában) tartó igazi angol úriemberek és a terhet valódi vérrel és verítékkel viselők, az Indiában szolgáló brit katonák – költője volt: a mystery előtt ugyanilyen fogékonyan nyílt meg a lelke. Indiában született, indiai dajkájától tanult meg beszélni – hindusztániul; a később elsajátított angol csupán nemzeti nyelve volt, igazi anyanyelve nem. A brit civilizáció felsőbbrendűségének doktrinér bajnoka, a felnőtt, nemzetileg és nemzetközileg elismert, Nobel-díjas költő (1907-ben kapta meg a díjat, elsőként az angol irodalomban) lelke egyik – gyermeki – felével A dzsungel könyve Mauglija maradt, az emberi világból kiszakadt vad fiú, a Természet kegyetlen, tiszta és őszinte világának neveltje, az emberen túli, emberen inneni vadon titkos harmóniájának, a Dzsungel Törvényének ismerője és követője. Legjobb műveit éppen ez a kettősség és e kettősség gerjesztette feszültség élteti. 
Ez a kettősség jellemzi egyébként, szinte a kezdetektől fogva, az „India-filmet” is: azokat az angol – és más nemzetiségű – munkákat, amelyek részben a történelmi jelenlét tapasztalataiból, részben az angol-indiai „viszony” szépirodalmi feldolgozásaiból táplálkoznak, s az ezekből a forrásokból kialakított mitológia, ikonográfia és motívumtár közös nyelvét beszélik a némafilmkorszak óta. Nem veszélytelen kettősség ez persze, hiszen két irányban is csábít a sematizáló torzításra. Aki Indiát reménytelenül értelmetlen zűrzavarnak, muddle-nak látja, egyhamar a munka, rend és kötelesség értékeinek a letéteményeseit, egyszóval a brit uralmat igazolja és meneszti az eszményítés ritka levegőjű egébe. A rejtély és a titok, a mystery nyomában pedig könnyen jutunk el oda, ahol a filmes ábrázolás veszélytelenül fogyasztható egzotikummá fokozza le az indiai ember, élet és kultúra tartalmas megismerésre és – akár önképünk veszélyeztetésével, önazonosságunk kockára vetésével is – azonosulásra sarkalló másságát.

A dzsungel igazi gyermeke
Mindkét torzításra rengeteg példa van, köztük igen koraiak. Egyrészt gyorsan kialakult India meghódításának és megtartásának filmes tematikája és motívumtára: már az 1910-es évek némafilmjein is győztes hadvezéreket és hősies közkatonákat látni mindenfelé, Robert Clive győz a Plessay-i csatában (1757), s evvel a Kelet-Indiai Társaság lesz az úr Bengáliában, kitör a szipojlázadás (1857-58), látjuk a lucknow-i csatát és a delhi-i vérengzést, Bakht kánt és Clyde-ot, a lázadók, illetve legyőzőik hadvezérét…, a felsorolás folytatható sokáig. Másrészt ugyanilyen gyorsan megszületett a „rejtelmes India”-klisé is, a kellemesen borzongató egzotikum: természetfeletti képességekkel rendelkező fakírok és jógik, a Kelet titkos bölcsességének birtokában levő guruk, mindenféle titokzatos vallások és veszedelmes praktikáik, megközelíthetetlen templomok, gyilkos kobrákkal a pincében, egyszóval mindaz, amiben már az 1921-es némafilm, A hindu síremlék utazott, mégpedig tartós sikerrel (Fritz Lang szükségét is érezte, hogy 1958-ban újraforgassa).
A némafilm, majd a klasszikus hangosfilm korszaka volt ez. Az „India-film” legjobb, vagy legalábbis legjellegzetesebb példái egyébként a világszerte népszerű Rudyard Kiplingnek, a témában irodalmilag legilletékesebbnek az ihletésére készültek el. Tegyük rögtön hozzá: Kiplinget az angolok a jelek szerint kiadták bizományba, a legemlékezetesebb Kipling-filmek ugyanis amerikai rendezők munkái voltak, s még akkor is, amikor angol produkcióban készült a film, gyakran olyasvalaki volt a rendező, akinek közvetlen „nemzeti” köze vajmi kevés volt a dologhoz.
Erre az utóbbira példa az Elefántfiú című 1937-es angol film, amely A dzsungel könyve egyik legvarázslatosabb elbeszéléséből, a Kis Tumáj és az elefántok táncából készült. Két nem brit outsider jegyezte rendezőként, a magyar Korda Zoltán és az ír-amerikai Robert Flaherty. A dzsungelben, elefántvadászok – pontosabban elefántbefogók – körében játszódó történetnek két hőse van, Petersen szahib, a nagy fehér úr, a rend és a munka letéteményese, és kis Tumáj, egy elefánthajcsár pöttöm fia, akinek urukként engedelmeskednek az elefántok, és akinek a dzsungel felfedi legféltettebb titkát. Elefántja, az óriás Kala-Nag elviszi magával a vadon sűrűjébe, ahol tanúja lehet annak, amit emberszem eddig sohasem látott: az elefántok táncának. A végén a pukka szahib is meghajol a csoda előtt: tiszteleg kis Tumájnak, a nagy vadásznak, a dzsungel igazi gyermekének, aki olyan adományok birtokosa, amelyben fehér ember sohasem részesülhet.
A hatásos, bár tempóját-dramaturgiáját tekintve kissé darabos munkának értékét külön emeli Robert Flaherty közreműködése. A Nanuk, az eszkimó és Az aráni ember etno-dokumentaristája az eredeti helyszíneken forgatott filmben sem tagadta meg magát és érdeklődését: Sabu, a film számára felfedezett indiai gyermek-színész mellett az indiai szereplők egy része helyben toborzott ember volt, „magukat játszották”, s emellett Flaherty számos, néprajzi szempontból is érdekes és a maga nemében egyedülálló dokumentum (vagy kvázi-dokumentum) felvételt szőtt bele a filmbe az indiai falu életéről, az elefánthajcsárok munkájáról, munka utáni, tábortűz melletti éneklésükről. (Talán ez az oka, hogy az Elefántfiúhoz képest Korda Zoltán 1942-ben André de Toth közreműködésével készült másik, híresebb Kipling-filmje, a színes, nagykiállítású és technikailag csiszoltabb Dzsungel könyve műtermi produktumként, hangulatos rutinmunkaként hat.)
Ellenpéldának, a kezdetlegesen sematizáló és bután egzotizáló Kipling-feldolgozások mintadarabjának az amerikai George Stevens Gunga Dinje (1939) kínálkozik. Hollywood ekkoriban valóságos India-lázban égett, s – Amerikában, a volt brit gyarmaton ez különösen bizarr jelenség – britnél is britebb, keményen birodalmi szellemű filmek készültek a témában. Ilyen volt a Henry Hathaway rendezte Egy bengáli lándzsás életei (1935), benne Gary Cooperrel és a híres börtönmélyi csótányverseny-jelenettel, vagy a főként Shirley Temple mutogatása végett készült, egyébként szintén Kipling-íráson, a Wee Willie Winkie című elbeszélésén alapuló India lángokban, John Ford 1937-es munkája.
A Gunga Dint nagy dobásnak szánták: Kipling Gunga Din című versében szereplő mezítlábas-ágyékkötős pária, a brit katonák bátor vízhordója történetét alaposan kikerekítették a forgatókönyvírók (William Faulkner is közöttük volt). Belepakoltak – a birodalmi oldalon – egy szabványos és meglehetősen együgyű garnizon-komédiát a jópofa, fegyelmezetlen, ám végül persze hősiesen helytálló brit katonákról (Cary Grant, ifj. Douglas Fairbanks és Victor McLaglen játszotta őket), és megspékelték – egzotikum terén – mindenféle vérfagyasztó misztériummal, a fanatikus thugok, azaz a „fojtogatók” gyilkos szektájával, Káli istennő arany-templomával, valamint az elmaradhatatlan kobrákkal a gödörben. India ezen a filmen valóban misztérium, mégpedig a legrosszabb fajta: a fehér civilizáció tökéletes ellentéte, sötét erő, gyilkos fenyegetés, amelynek ésszerű értelmét-okát nem találni, s amellyel csupán az erőszak nyelvén lehet tárgyalni.
Hollywood később, már India függetlenné válása után is vissza-visszatért Kiplinghez, gyakran egészen nézhető eredménnyel. Ilyen volt például a Kim (1950), amely Kipling hasonló című 1901-ben megjelent regényéből készült, Victor Saville rendezésében. A film – mint a regény is – Indiát a kulturális hibriditás világaként mutatja be Kim történetében: a fiú, egy ír őrmester és egy indiai dajka félvér árvája, mindkét világában otthont próbál találni, hogy azután ne legyen otthon sehol: sem a lucknowi angol fiúiskolában, sem mestere, a tibeti láma oldalán. 
Végül John Huston is elővett egy Kipling-elbeszélést. Az ember, aki király akart lenni 1974-ben készült: hibátlan és hatásos munka, kitűnő Kipling-megfilmesítés és igazi India-film. Tétje persze ekkor már sem Kiplingnek, sem a gyarmati Indiának nem volt, s a film sem akart semmi komolyat mondani birodalmi akaratról, bennszülött misztériumokról és hasonlókról. Inkább az ilyesféle filmek játékos-nosztalgikus, egyben árnyalatnyit parodisztikus repríze volt, Hollywood igen szórakoztató búcsúja Kiplingtől és Indiától.

Búcsú Indiától
Egy másik búcsú, Anglia búcsúja Indiától viszont szintén Hollywoodtól kapta meg árnyalt és a szokásosnál elmélyültebb filmes feldolgozását. George Cukor Pakisztánban forgatta le a Bhowani Junctiont (1956), Ava Gardnerrel a női főszerepben. A film 1947-ben játszódik, a brit uralom végnapjairól szól. Ebben a robbanással fenyegető helyzetben, a gyilkos politikai indulatok sűrűjében találkozunk Victoria Jones-szal, az Angliából hazatérő gyönyörű fiatal hölggyel, aki félvér, s aki a film szerelmi története során tragédiaként kénytelen átélni, hogy a maga hibrid kultúrája kettészakadhat ugyan, de ő sem széthasadni, sem önmaga maradni nem képes. Teljes a káosz: az angol ezredes megpróbálja fenntartani a rendet a vasúti csomóponton, a Kongresszus Párt aktivistái a sínekre fekve akadályozzák a vonatközlekedést, kommunista partizánok vonatokat robbantanak (az egyik – szerencsére fel nem robbantott – vonaton magával Gandhival is találkozunk). A film mindevvel a jövőnek üzen: a független India örökli mindezt a felemásságot, ellentmondást és feloldhatatlan feszültséget, azaz a muddle-t.
Érdekes viszont, hogy – amerikai filmekkel ellentétben – India függetlenné válása után sokáig nem készült emlékezetes angol játékfilm Indiáról, illetve a brit-indiai viszonyról. Egy-egy jellegzetesebb munka azért említésre érdemes. 1975-ben forgatták le például a Neveletlenek című filmet, Barry England annak idején Budapesten is játszott színdarabjából, Michael Anderson rendezésében. A parádés szereposztású, díszleteiben-jelmezeiben gazdagon korhű film brit katonák körében játszódik, egy múlt századi északnyugat-indiai helyőrségben. Egy kellemetlen ügy – nemi erőszak – kapcsán kapunk képet a rendet fenntartó és igazságot tevő indiai brit hadsereg garnizon-pszichózisáról, a gyarmati szolgálat szellem- és lélektorzító hatásáról, s arról a hazugságról, amely az angolok, köztük az angol katonák erkölcsi felsőbbrendűségére hivatkozva igazolta a brit uralmat Indiában (és másutt is).
Ez a kritikus hang, az önvizsgálat szólama erősödik fel azután később, s hatja át a nyolcvanas évek elejének India-filmjeit. Ekkoriban ugyanis – hosszú szünet után – több jelentős film készül Indiáról, mégpedig gyors egymásutánban. Hogy miért éppen ekkor? Talán azért, mert a britek ekkor ébredtek rá, hogy India ugyan felszabadult, s évtizedek óta független ország, de Indiától ők már sohasem fognak megszabadulni. Ott van az angolok történelmi emlékezetében, nyelvében, ételeiben-italaiban, ott van a mindennapi életben, az indiai-pakisztáni bevándorlók és leszármazottaik közösségének a képében, az egész „újbrit” népesség gazdaságban, tudományban és kultúrában egyaránt rendkívül fontos szerepet játszó csoportjaként. Azaz Brit-India nem szűnt meg, sőt él és virágzik, igaz, ma már nem Indiában, hanem Nagy-Britanniában. (Ennek a filmes története – lásd például Stephen Frears filmjét, Az én kis mosodámat – persze egy másik fejezet.)
Ilyesféle történelmi lelkiismeretvizsgálatnak, egyben eminensen brit nemzeti számvetésnek készült Richard Attenborough Gandhija (1982). Kiemelten közhasznú szuperprodukció volt a modern India megszületéséről, előmunkálatait mindkét oldal figyelmes meghallgatása, a két oldal szempontjainak méltányos egyeztetése kísérte, brit és indiai konzultánsok tucatjai mérlegelték a film minden képét, jelenetét, sőt mondatát. A Gandhi így a konszenzus és a kiengesztelődés filmje lett, minden tekintetben: az indiaiaknak igazuk volt, a britek viszont a lehetőségekhez képes tisztességesen viselkedtek; mindkét oldalon voltak jók is, rosszak is; mindez már történelem és nemzeti örökség, mindkét nemzet öröksége, egyforma súllyal és jelenőséggel.
Ugyanebben az évben mutatták be James Ivory (pontosabban: a Merchant-Ivory páros) filmjét, a Hőség és port, amely az anglo-indiai írónő, Ruth Prawer Jhabhwala regényéből készült. Több „India-filmjük”, például a Shakespeare Wallah (1965) vagy a Bombay Talkie (1970) után a Hőség és port láthatólag a téma összefoglalásának, az India-élmény végleges foglalatának szánták. Két angol nő történetét mondja el a film, két idősík között váltakozva: egy gyarmati tisztviselő feleségét a húszas évekből, és nővére unokájáét, amely napjainkban játszódik. Mindkettő női történet: arról szól, hogy miként varázsolja el és ejti meg – lelki és testi értelemben – India a két asszonyt. S persze párhuzamos történetük különbségeiről is: a múltról, a gyarmati angolok gyilkosan zárt világáról, amelyből tragédiába vezet minden kitörési kísérlet, s a jelenről, a mai Indiáról, amelynek felszabadító a varázslata.
Azután 1984 következett, Christopher Morahan eposzi léptékű televíziós sorozata, A korona ékköve (nálunk is látható volt később). A sorozat Paul Scott művén, a „Rádzs-kvartett” néven is emlegetett tetralógián alapul, s igen sikeresen teremti képileg újjá a regényfolyam hagyományosan részletező előadásmódját, a cselekmény balzaci kanyargását, az 1942 és 1947 közötti Indiáról festett történelmi tabló tolsztoji ívét. A Rádzs utolsó évei voltak ezek, s a tv-sorozat – mint ahogy a könyv is – ennek a néhány évnek, a végjátéknak a történetében jelképi sűrítményét adja a teljes időszaknak, Brit-India történetének, s mindannak, amit ez a történet szellemi, lelki, erkölcsi, politikai és gazdasági tekintetben jelentett.
S végül ugyanebben az évben, 1984-ben készült el a modern angol regényírás igazi India-regényének, E. M. Forster Út Indiába című megkerülhetetlen munkájának a filmváltozata. Angol „oldalról”: a brit filmművészet nagy öregje, David Lean rendezte, ez volt az utolsó filmje. A Forster-regény megfilmesítésének gondolata egyébként már jóval korábban is felmerült, s érdekes módon éppen indiai „oldalról”: Satyajit Ray akarta megfilmesíteni, 1967-ben tárgyalt is a dologról Angliában, az akkor már nyolcvannyolc éves Forsterrel is beszélt Cambridge-ben. (A terv, sajnos, füstbe ment, s így csupán találgathatunk, mivé lett volna a regény indiai filmen.)
Ami azt illeti, kicsit későn jött az Út Indiába-film. Én is a regény kulcsszavait, a muddle-t és a mystery-t használtam kalauzul, s tulajdonképpen ugyanígy tett korábban jó néhány India-film rendezője a regénnyel: az Út Indiába ihletése ott van a korábbi filmeken, még ha más is az irodalmi alapanyaguk. A Hőség és por számos motívumában jellegzetesen forsteri munka, A korona ékköve írója is Forstertől tanulta, hogy miként kell és miként lehet írni Indiáról. Így aztán sok minden ismerős, mégpedig korábbi filmekből: mire Lean megfilmesíthette, más rendezők már „belefilmesítették” a regényt a maguk India-filmjeibe.
Ettől persze még jeles munka az Út Indiába. Benne van a muddle is, a mystery is, a kultúrák közötti közlekedés vágya és korlátjai, az emberi kapcsolatok mindenekfelett értékes volta, s lehetetlenségük is, amikor ezek hatalmi viszonyok formáját öltik magukra, illetve a nemzet, a vallás, a politika halott absztrakcióinak kénytelenek alárendelni magukat. Még a regény különös miszticizmusából, Indiából mint egyetemes megvilágosodásból és megsemmisülésből is átkerült valami a filmbe. Azaz mindaz, amire a pukka szahibok örököseit, a mai – igen változatos bőrszínű és fajtájú – angolokat, s nemcsak őket, bennünket is, mindannyiunkat, India megtaníthat.