Yurei, yokai, obake, bakemono – a magyarra egyaránt „kísértetként” fordítható japán szavak mögött megannyi különféle túlvilági alak rejtőzik. Egyikük komor bosszúálló, a másik akár tréfacsináló is lehet; egyikük szívesebben jelenik meg női alakban, a másik inkább róka vagy borz formájú; egyikük a legsötétebb éjszakában bukkan elő, a másik jobban kedveli az alkonyt és a hajnalt. De nevezzék bárhogy őket, valamennyien holt emberi lelkek, két világ között rekedve, akár az angol szellemkastélyok fejvesztett lakói vagy a mexikói kápolnákban zokogó lloronák. A japán kísértetmesék, a kaidanok sem szólnak másról, mint hűtlenségről, árulásról és elégtételről, akár Walpole, Poe, M. R. James írásai – filmváltozataik mégis másképp festenek a Hollywoodon innen megszokottnál. Legszembetűnőbb különbség a nyugati és a japán kísértetfilm között nem a témákban vagy a látványvilágban, inkább az alkotótáborban mutatkozik meg. Mintha csak a szépemlékű olasz gótikus horrorfilmben a műfaj iránt elkötelezett kismesterek mellett sorra tiszteletüket tették volna olyan rendezők, mint Fellini, Antonioni, pár keményvonalas neorealista, a későbbiekben pedig mondjuk Pasolini és Ferreri. Japánban a kísértetek nemcsak Noburo Nakagawa vagy Nakata Hideo természetfeletti rémfilmjeit lakják – már az ötvenes évektől fontos mellékszerepet, sőt akár sztárstátuszt kaptak Mizoguchinál (Ugetsu története), Kurosawa műveiben (A vihar kapujában, Véres trón), Shindo Kanetonál (Fekete macska), a Homok asszonyát jegyző Teshigaránál (Kelepce) vagy a Harakirivel ismertté vált Kobayashi Masakinál (Kaidan). Később a helyi új hullám fénykoron túljutott vezéralakjai is elővették őket (Oshima: A szenvedélyek birodalma, Hani Susumi: A szerelem rabja, Shinoda Masahiro: A tó szelleme), majd a századvég olyan fenegyerekei, mint Tsukamoto Shinya (Gemini) vagy Kurosawa Kiyoshi (Korei, Kairo). A tekintélyes lista nem annyira a horror zsánerének jogos megbecsülését jelzi Japánban – sokkal inkább a kísértet mint természetfeletti rém tekintélyes kulturális tradícióját bizonyítja: hiába is keresnénk Ozu-zombifilmet vagy falánk vámpírokat a noboru bagu darabjaiban. 
A helyi filmvilágban a szellemek természetes részei a karakter-készletnek, épp olyan otthonosan érzik magukat az emberek közt, akár a való életben – annak idején a klasszikus No külön színmű-kategóriát tartott fent számukra a harcosok, asszonyok, őrültek mellett. A nyolcmillió isten hazájában a yurei inkább hazajáró lélek, egyfajta kellemetlen rokon, mintsem a transzcendes létet megrázó erővel bizonyító túlvilági jelenség. Jelenléte nem determinál vitathatatlanul műfajt, ha kell, meghúzódik a cselekmény sarkában és beéri rövidke jelenéssel, szerényen újabb árnyalattal dúsítva a teljes művön. Kurosawa, Mizoguchi vagy Oshima épp úgy használja kísérteteit, akárcsak annak idején Shakespeare: filmjeikben inkább üzenethordozók, értelmezésre csábító jelképek, mintsem megoldandó problémák – ellentétben a 13 kísértet, a Szellemirtók vagy a Poltergeist negatív hőseivel. Miközben az olasz film nagyjai közül egyedül Fellini próbálkozott kísértetekkel (többek között egy helyenként Mario Bavát idéző Poe-adaptációban a Különös történetek filmantológiában), az Ugetsu története, a Rashomon vagy a Fekete macska japáni tanúbizonysága szerint a túlvilági lelkek többre is érdemesek annál, hogy speciális effektek ürügyei vagy egyszerű zsánerdarabok konfliktusforrásai legyenek. Sőt mi több, szimbólumként is sokrétűbb feladatot töltenek be európai és amerikai társaiknál.

Színpadi jelenések
A nyugati kísértetfilm kisszámú mestermunkáiban a szellemek többnyire valamilyen lelki teher megszemélyesítői, hála a rangos irodalmi örökségnek Henry Jamestől Shirley Jacksonig – esetenként még az sem dönthető el egyértelműen, vajon léteznek-e a hős(ök) koponyáján kívül (Haunting, Ghost Story, Ragyogás). A yurei több megelevenedett lelkiismeretnél – hús-vér figura, még akkor is, ha csak az áldozata látja. Szenved és szeret, ha úgy alakul sorsa, nem csupán kísért. Egyfajta folytatása az emberi életnek, noha léte többnyire a halálkor felmerülő probléma eredménye és ennek megoldására korlátozódik. A kaidanok szerint két oka lehet annak, hogy a reikon, azaz a halhatatlan emberi lélek szellemként a Földön marad: az illő temetés elmaradása, illetve a természetellenes, erőszakos halál, amelyet kínok vagy erős indulatok kísérnek. A bolyongó európai kísértetekkel szemben a japánok kezdettől fogva célorientáltak és csupán néhány (leginkább egyetlen) személyhez kötődnek – ráadásul a bosszú pillanatait kivéve kevés jel utal halott mivoltukra. A látható fizikai különbségek (mészfehér arc, koromfekete szemöldök, eltorzult vonások, netán egy homlokra tűzött fehér papír) csupán akkor alakultak ki, amikor a szájhagyomány és az írott történetek világából átléptek a vizuális reprezentáció földjére. Miután a XVIII. század során önállósult kabuki dráma szerzői egyszerű nézőközönségüket foglalkoztató témák után kutatva felfedezték maguknak a kísértet-történeteket, a színre lépett yurei-t sajátos vonásokkal kellett megkülönböztetni az élő szereplőktől. A modern japán kísértet tehát a színpadon született meg: a No középkori kísértetdrámáitól lelket, a kabukitól saját testet kapott. Egyes források még jellegzetes lebegését is a színházi hagyományokhoz kötik, mivel a földig érő jelmezekbe bújtatott szellemalakokat gyakran kötelek segítségével húzták végig a deszkák felett, ezzel is jelezve túlvilági természetüket (a kabukiban a színészek járása épp olyan fontos része jellemábrázoló kelléktáruknak, mint hangjuk vagy arcfestésük). 
A yurei és társai sokkal szorosabb szálakkal kötődnek a színpadi előadóművészekhez, mint nyugati megfelelőik, akiket a fotográfia találmánya hívott elő, hogy azután a XIX. század közepétől elszaporodjanak a szórakoztató irodalomban. A korai európai és amerikai kísértetfilmek színhelye is többnyire színpadi díszlet (Macska és kanári, Ódon sötét ház): a szellemkastélyok a süllyesztőkkel, csapóajtókkal és forgószínpaddal felszerelt grand guinol teátrumok másai. Míg azonban a falaik közt rejtőző lelkek holtsápadt, halovány jelenések, a yurei alakja nem csupán emberről lehántott szellemréteg: három dimenziós figura, aki a képmás fizikai természete helyett inkább fiktív mivoltát jelképezi. Noha filmmeséi szerint látszólag rút, erőszakos halál szülötte, jelenlétéért sokkal inkább felelős a hazugság és az álom. A kaidanok tekintélyes készletéből leggyakrabban megfilmesítésre választott Tokaido Yotsuya Kaidan története nemcsak annak köszönheti népszerűségét, hogy szövevényes története szinte valamennyi klasszikus alapkonfliktust tartalmazza: több tucat mozgókép-adaptációja (amelyek sora még a tízes években indult és olyan tekintélyes rendezők is szerencsét próbáltak vele, mint Ito Daisuke vagy Kinoshita) rendre hangsúlyozza azt a meghatározó szerepet, amit a képzelet, a fikció játszik a kísértet megjelenésében. Iyemon, a 47 rónin történetéből ismerős harcos vesztét (a Véres trón szamuráj-Macbethjéhez hasonlóan) merész és megszállott ambíciói okozzák: feleségét nagyravágyásból öleti meg, hogy az új házasság révén magasabb pozícióba kerüljön. A méreggel elcsúfított, majd mocsárba süllyesztett asszony csak azután tér vissza bosszút állni, hogy Iyemon sok viszontagság után eljut álomvilágába – fokozatosan őrületbe kergeti felkapaszkodott urát, aki utolsó látogatásakor karddal támad rá, ám tébolyában új feleségét és apósát kaszabolja le. 
A Yotsuya Kaidanban mindenkit a hazugság és önálltatás irányít: a szellemnej ezt a csalóka álmokban megbújó veszélyt jelképezi, akár a Véres trónban megelevenedő erdő vagy az Ugetsu történetének kísértő felesége. Egyszerre szenvedő alanya és rémes büntetése a túl merész képzeletnek, mint a hűtlen urát holta után is hazaváró asszony meséjében, aki a megtért férj szeme előtt változik megtört feleségből fúriává. Ez a népszerű történet gyakorta központi téma a yurei-filmekben (többek között ezzel indul a Kaidan négy önálló részből szerkesztett kísértetfilmje), Mizoguchi olvasatában azonban mellékszálként is képes megrázó végkifejlettel lezárni a vágyálmok hiábavalóságáról szóló tanmesét. Az Ugetsu monogatari végén a nagyravágyó fazekast kettős csapás éri: előbb gyönyörű csábítójáról derül ki, hogy vagyonos nemeshölgy helyett egy meggyilkolt szűz szereleméhes kísértete, majd a megbocsátó feleségről, hogy régóta halott, és csupán azért várta vissza férjét, hogy gyermeküket gondjára bízza. Mizoguchi a szokásos színpadi külsőségeket kizárólag a hercegnő alakjánál használja, a szellemnejnél semmi sem sejteti halott mivoltát, még az emblematikus átváltozás is elmarad – jogos bosszú helyett az álmaitól megszédült férjnek csupán a magány ijesztő gondolatával kell szembenéznie a zárójelenetben.
A Kaidan négy történetének hőseit, valamint Mizoguchi fazekasát ugyanaz köti össze: kísértetük abból a szándékból születik, hogy valódi világukat egy fiktívvel helyettesítsék. A japán nyelv saját kifejezést használ erre a misztikus törekvésre: a nazoraeru ige alapjelentésén túl (utánoz, hasonul) olyan cselekvést jelöl, amely során az alany képzeletben a vágyott dolgot annak valamilyen másolatával helyettesíti be, abból a célból, hogy a vágy ténylegesen megvalósuljon. Lafcadio Hearn, a múlt század elején elhunyt japán-kutató (többek között a Kaidan 1904-es kísértettörténet-antológiájának gyűjtője), a következő példával szemlélteti a kifejezést: elég egyetlen kavicsot helyezni Buddha szobra elé, és Buddha gazdag templomként tekint majd erre a kavicsra, amennyiben az adományozó is annak tartja. Hasonlóan a vudu hiedelemvilágához, ahol a bábu helyettesítheti valós modelljét, a japán gondolkodásmód is szokatlanul erősen vonzódik az eredeti és másolat azonosságába vetett hithez. Ezért szerepel a művészet mindig is előkelő helyen náluk; Platón hierarchiájával ellentétben a műalkotást éppúgy az ideák érvényes másolatának tekintik, mint a valóságot. 
Kobayashi utolsó meséje magán Hearnön keresztül kapcsolja össze a nazoraeru gondolatát a művészi reprodukcióval: a Tea a csészében című epizód hőse az idősödő író, aki utolsó kísértetnovelláját befejezetlenül hagyja, miután a megírt sztori ijesztő módon valóra válik. Az elbeszélésben szereplő bátor szamuráj egy nap szellemarcot pillant meg teáscsészéjében és hirtelen elhatározással megissza az itallal együtt. Aznap éjjeli őrjárata során szembetalálkozik a kísértettel, aki felelősségre vonja a rajta esett sérelemért, majd miután a szamuráj megsebesíti, köddé válik, és három szellemcsatlósát küldi elégtételért. A szamuráj leszámol a túlvilági harcosokkal, ám azok újraélednek – a történet itt félbeszakad, és az író üres otthonába érkező kiadó döbbenten fedezi fel Hearn riasztó szellemképét a szobában álló dézsa vizében. A fiktív műalkotás magában hordja a megvalósulás ígéretét, miként apró kavics a templomét – ez a lehetőség azonban inkább átok, mint áldás. Hearn épp úgy jár, akár a szellemképet felhajtó szamuráj, aki ezzel a túlvilág áldozatává válik: a fikció kilép keretéből és magába olvasztja a szerzőt. A kaidanok szerint nem álmaink válnak valóra, hanem mi válunk az álomkép szolgájává: a kísértetek ennek veszélyét hivatottak szemléltetni. 

A szellemek nem hazudnak
Legyen bármilyen élethű a reprezentáció, a fikció sohasem helyettesítheti a valóságot. Ennek alapvető akadálya egyben az álom és hazugság legfontosabb közös vonása: rajtuk keresztül a minket körülvevő objektív világot óhatatlanul saját szubjektív érzésvilágunk igényéhez alakítjuk. Genjiro, az Ugetsu monogatari hőse gyönyörű asszonyról álmodik, feleségét minél szebb ruhákba bújtatva próbálja vágyaihoz igazítani, mígnem a hercegnő pompás szellemképe rádöbbenti kísérlete tragikus hiábavalóságára. Kurosawa a Rashomon esetében a hazugság természetéről mesél négy ellentmondó történetén keresztül – ezeket a meséket ugyanakkor szoros szálak kötik a művészi ábrázolás szubjektív természetéhez is. Maga a címadó és helyszínül szolgáló kiotói városkapu monumentális díszlete elrendezésével, oszlopaival a klasszikus japán színpadot idézi: itt foglal helyet a mesélő (a Favágó), a történeteket értelmezni próbáló Pap, valamint a közönséget jelképező Paraszt. (“Engem nem érdekel, mi igaz, mi nem, a lényeg, hogy szórakoztató legyen!”) Az első három sztoriváltozat három előadó-művészet kontextusába helyezi a bűneset történetét: míg a Bandita meséje életszerű dialógusaival, a túlzó játékstílussal és a heves harci jelenettel a kabuki színház eseménydús előadásait idézi, a Feleség drámai monológja visszafogott, szinte statikus látványvilágával a No-dráma oratóriumszerű előadásmódját követi. A Férj változatát már kétszeresen közvetve, egy médiumon keresztül kapjuk; a szellemlét ezúttal a technikai közvetítőeszközön át megjelenített színházat, egy szóval a filmszínházat jelképezi – stílusa, akárcsak a korai jidai geki kosztümös filmjeinél, a kabuki-előadásokkal rokon. A Pap és a Paraszt hajlamos az utolsó verziót igaznak tekinteni, mondván „A szellemek nem hazudnak” – mintha csak a „fényképek nem hazudnak” naiv szemléletmódját képviselnék. A teljes igazságot ismerő Favágó azonban tisztán látja, hogy ezúttal is számolni kell a szubjektivitásból fakadó fikciós torzításokkal. A negyedik történetvariáns beiktatásával (amely az eredeti Akutagawa-novellában nem szerepel) Kurosawa általános érvényű megállapítást tesz valóság és művészi másolat viszonyáról: függetlenül a választott reprezentációs formától, a művészettől nem kérhető számon a valóság pontos újrateremtése. A mesemondó valahol mindig torzít a képen, a film esetében pedig a technikai médium egyfajta második mesemondót jelent – tehát a torzítás veszélye is kétszereződik.
Shindo Kaneto az 1968-as Fekete macskákban ugyancsak a Rashomon alapkérdését járja körül, miközben a történet első látásra saját korábbi filmje, az Onibaba átdolgozása: a szamurájokra vadászó női páros ezúttal két kegyetlenül meggyilkolt asszony bosszúszomjas vérszívó kísértete. A film színhelye és teljes címe is a Kurosawa-párhuzamot jelzi: a történet a kiotói Rashomon kapunál, illetve a közelében található ligetben játszódik, akárcsak az A vihar kapujában – utóbbi helyszínre utal a Fekete macskák a bozót mélyén cím is, amely egyértelműen idézi a Kurosawa által felhasznált Akutagawa-novellát, a Bozótmélybent. Shindo azonban áttételes társadalomkritikával helyettesíti be Kurosawa tisztán esztétikai problémafelvetését: filmjében erőteljesebb hangsúlyt kap a háborús háttér, a teljes erkölcsi káosz állapota, amely termékeny táptalaj lehet a hamis illúzióknak. Miként a nihilista hadvezér szavaiból kiderül, a háború teremt lehetőséget ahhoz, hogy hős harcos váljon a dicsekvő parasztból és legyőzhetetlen démon az egyszerű banditából. Amikor az emberek erkölcsi tartása meggyengül, felüti fejét a hazugság és a jellemet korrumpáló ambíció: elszaporodnak a szellemek, akik előbb foglyul ejtik, majd elveszejtik áldozataikat. Ezt tükrözi az az érdekes összefüggés is, amely a mindenkori hatalom és a kísértettörténetek viszonyában fedezhető fel egészen a középkor óta: valahányszor Japán válsághelyzetbe került, a hatóságok azonnal tiltottá nyilvánították a kaidanokat, írásban és színpadon egyaránt – mivel a szellemek jelenléte általános társadalmi káoszra utal, közvetve a vezetés alkalmatlanságát is sugallja. A Fekete macskák felkapaszkodott szamuráj-hőse ezzel az erkölcsi korrupcióval néz szembe, amikor felettese egykori felesége és anyja vámpír-kísértete ellen küldi őt: miként a Kaidan egyik hősét vagy az Ugetsu monogatari fazekasát a testükre írt szent szutrák szövege óvta meg a pusztulástól, a sorsüldözött Gintoki is csak több napos imádkozás és önvizsgálat után képes legyőzni a rátámadó macskadémont.

Pixelkísértetek
Míg az ötvenes és hatvanas években készült klasszikus kísértetfilmek többnyire általánosan foglalkoztak a művészi illúzió és a valóság viszonyával, a század végére egyre inkább a közvetítő csatornára irányult a yurei-témát kreatívan felhasználó rendezők figyelme. A televízió, majd a számítógépek virtuális valósága olyan drámai változást eredményezett a valóságábrázolásban, amely a korábbi absztrakt problémákat egy csapásra kartávolságba hozta. Míg a hagyományos szellemmesékben a kísértő lelkek vizesgödrök mélyéről bújtak elő, az ezredfordulós kaidanokban a kísértetek már a képernyőről néznek farkasszemet áldozataikkal. A szenvedélyek birodalmában a meggyilkolt férj elgyötört szelleme még sötét erdei kút fenekéről látogat a felszínre, hogy őrületbe kergesse hűtlen feleségét és a csábítót – alig húsz évvel később már adatátviteli kábelek közvetítik a jelenéseket kiszemelt célpontjukhoz. A kilencvenes évek legnagyobb kísértetfilm sikerét jelentő Ringu (kb. Lánc) egyszerre őrzi meg a hagyományt és igazítja a modern környezethez: egy természetfeletti képességekkel bíró kislány szelleme harminc évvel azután, hogy testét egy elhagyott kútba dobták, rejtélyes videokazettán keresztül áll bosszút a halandókon. Megtorlása nem koncentrál sem egyetlen vétkesre és bűntársára (mint a Yotsuya Kaidanban), sem annak szűk társadalmi rétegére (mint a Fekete macskák szamurájokat gyilkoló démonjainál) – válogatás nélkül ijeszti halálra mindazokat, akik megtekintették a vízióit tartalmazó félperces szalagot. A Ringu Internet-verziójának is tekinthető Kurosawa Kiyoshi Kairo (Hálózat) című 2001-es horrorfilmje, amelyben tévéképernyő helyett a számítógép monitorjáról lépnek át a kísértetek a valóságba: egy rejtélyes weboldal átjárót képez a két világ között, amely látogatóit előbb öngyilkosságba hajszolja, majd foglyul ejti szellemüket, akik zajos pixelképmásként kísértenek tovább régi környezetükben. Újfajta veszély váltja fel a nazoraeru önkéntes önámítását: az illúziók fiktív világa az emberi tényezőtől függetlenedve képessé válik válágméretben helyettesíteni a valóságot, amennyiben sikeres reprodukciója révén elég széles körben elterjed. Míg az ötvenes évek szellemei csupán üzenetek voltak, az ezredfordulón már átveszik a médium szerepét: új világot építenek körénk. 
Ez a feltartóztathatatlan folyamat, amely során valóság és fikció teljesen egymásba olvad, mindkét film esetében túllépett a művek kontextusán. A Ringu képsorain a nézők kísértetalakokat véltek felfedezni, amelyekről a rendező állítása szerint nem tudott (az eset hónapokig felkapott téma volt a japán médiában); a Kairónál a népszerűsítést szolgáló hivatalos honlappal kapcsolatban terjedtek el hasonlóan hátborzongató hírek. Az ezredfordulós kaidanokban a yurei egyfajta elszabadult és önfenntartó vírussá válik, amelyet nem kontrollál többé sem szabály, sem cél. A Ringuban csupán a kazetta lemásolásával és továbbadásával lehet megmenekülni a beteljesülő átoktól, a Kairóban pedig a kór éjjel-nappal üzemelő modemeken keresztül fertőzi meg a kíváncsi fiatalokat („Akarsz találkozni egy szellemmel?” – teszi fel a kérdést tovább klikkelésre csábítóan a nyitóoldal). Ez a hihetetlen hatásfokú reprodukciós képesség jelenti a legfontosabb különbséget a két Kurosawa szellemei között: míg a Rashomon ritka celluloidkópiáinak velencei nagydíj és tiszteletbeli Oscar kellett a komótos nyugati elterjedéshez, addig a Kairo megtekintéséhez akár a DVD-rendelés néhány hete is megtakarítható: elég egy jobb számítógép, egy gyors modem és némi keresgélés a világhálón. A Nakata-horror szellemlánya, Sadako épp olyan virulensnek bizonyul fiktív környezetében, mint a róla szóló történet, amely néhány év alatt népszerű bestseller-sorozatból előbb mozifilmmé, majd manga-sorozattá mutálódott, a filmhez folytatás és előzmény készült (Ringu 2, Ringu 0), majd egy alternatív változat (Rasen), ezután rádiójátékként és televíziós sorozatként is felbukkant, a legutóbbi állomást pedig a frissen bemutatott hollywoodi remake jelenti (A kör). Innentől senki sincs biztonságban: a globális kórokozóvá alakult yureit bármelyik multiplexből letölthetjük saját merevlemezünkre.