Sokan és sokszor utaltak rá, hogy Samuel Beckett életében és mûvészetében mennyire fontos szerepet játszott a film. Ifjúkorától, sõt gyermekkorától kezdve: 1906-ban született, így úgyszólván együtt nõtt fel a mozi elsõ nagy korszakával, a klasszikus némafilmmel. Filmet – amint ezt biográfusától, James Knowlsontól megtudhatjuk – elõször még kisgyerekként, „felnõtt kísérettel” látott: a Dublintól délre található Foxrockban, ebben a jómódú kertvárosi negyedben élõ Beckették gyerekeit, Samet és Frank nevû bátyját bácsikájuk, Howard Beckett vitte elõször moziba. (A nagybácsi sokoldalú ember volt, például kiválóan sakkozott, olyannyira, hogy egy dublini szimultánon magának Capablancának, a kubai sakk-világbajnoknak is mattot adott. A jelek szerint nem csupán a mozit szerettette meg Beckettel, hanem az író életre szóló sakkszenvedélyét is õ szította fel.)
Késõbbi életmûvére, a Godot és a többi dráma groteszk komikumára, a létezés és megismerés paradoxonjai között csetlõ-botló koldus-, csavargó- és bohócfiguráira, de akár elsõ regényeinek, a Murphynek és a Wattnak címadó alakjainak jellegére és jelentésére nézve is döntõ volt, hogy a fiatal Beckettet leginkább a komikus némafilmek – vagy ahogy mi nevezzük: a burleszk – világa ragadta meg. Egyetemistaként – a dublini Trinity College diákja volt – sokat járt moziba, s – mint a visszaemlékezésekbõl kiderül – elsõsorban Charlie Chaplin és Buster Keaton némafilmjeit szerette. Chaplin filmjei közül ekkoriban, a húszas években látta elõször A kölyök és az Aranyláz címûeket. (Hogy milyen hatással volt rá Chaplin, az kiderül egy néhány évvel késõbbi epizódból is. 1931-ben, amikor Beckett rövid ideig a Trinity College-ban ifjú tanársegédként mûködött, tanárok és diákok közösen elõadták Corneille Cid-jének dadaista paródiáját, afféle burleszk-változatát. Beckett volt a produkció címadója: mivel Corneille tragédiájának angolul The Cid a címe, Beckett javasolta, hogy a paródia a vicc kedvéért a The Kid címen fusson, azaz a Chaplin-film, a James Cagney-vel forgatott A kölyök eredeti címén.)

De ugyanebben az idõszakban látta Buster Keaton filmjei közül A navigátort, a Go West-et és A Generálist. Keaton bánatos fapofája, kifejezéstelen tekintete, az egész figura különös élettelensége és merevsége a jelek szerint legalább annyira megfogta képzeletét, mint Chaplin játékos huncutsága és szentimentalizmusa. Buster Keaton fásult melankóliája, filmjeinek rezignált érzelemmentessége olyan mély benyomást tett rá, hogy még harminc évvel késõbb is majd ez az ifjúkori élmény támad új életre Beckett 1965-ös filmjében, mely a nemesen egyszerû, sokat- és semmitmondó Film címet viseli. Közben sem vesztette szem elõl Keatont. 1953-ban például elment a párizsi Cirque Médranóba, hogy megnézze az ott fellépõ amerikai komikust, s néhány évvel késõbb, amikor valami szerzõdésjogi akadály miatt kénytelen volt letiltani egy New York-i Godot-produkciót, amelyben a tervek szerint Buster Keaton játszotta volna Vladimirt (Marlon Brando Estragonja mellett), vigasztalhatatlan volt. (Igaz, amikor 1965-ben újra megnézte A Generálist, csalódást érzett, a régi élményt ezúttal nem sikerült felkeltenie a filmnek.)
Charlie Chaplinben és Buster Keatonban – mint ahogy a burleszkfilm más nagyjaiban, Ben Turpinben, a Stan és Pan-párosban (Stan Laurelben és Oliver Hardy-ban) vagy a Marx-testvérekben is (Beckett maga vallotta be, hogy a Godot-beli kalaptrükk az õ Duck Soup címû filmjükbõl származik) – a cirkuszi bohócok, varieté-komikusok, kabarészínészek társait látta, annak a (hagyományos elitista felfogás szerint) irodalomalatti vagy irodalmon kívüli komikus dramaturgiának, bohóctréfának, kabarészámnak és hasonlóknak a képviselõit, amely dramaturgiáját késõbb drámáiban, elsõsorban a Godot-ra várva során maga is alkalmazta, kiindulópontként-talapzatként egyaránt. A népszórakoztatásnak ezek az „olcsó” vagy „közönséges” formái mindvégig foglalkoztatták Beckettet. 1955-ben filozofikus bohóctréfát írt Deryk Mendel balett-táncosnak Némajáték címmel; 1971-ben elment a világhírû bohóc, Charlie Rivel párizsi búcsúfellépésére. Legnagyobb hatással egyébként egy német bohóc-színész és kabaré-tréfamester volt rá, Karl Valentin, akit még 1937-ben látott a müncheni Benz-kabaréban, s akivel személyesen is találkozott. „Igazi komikus, akibõl csak úgy árad a depresszió” – jellemezte naplójában, s még harmincöt évvel késõbb is úgy emlékezett, hogy „megrázta” Valentin elõadása. (Akad egyébként Beckett-kutató, aki egészen a Godot-ig követi nyomon Valentin hatását. Ez annyiban érdekes, mert Karl Valentin egy másik nagy huszadik századi drámaíróra is közvetlen hatással volt: Bertolt Brecht személyesen ismerte, s tõle tanult plebejus „vásári” dramaturgiát, stílust és hangnemet, sõt alkalomadtán még rendezõi tanácsokat is kért tõle.)

Beckettet elméletileg is érdekelte a filmmûvészet. A harmincas években filmtanulmányokban mélyedt el, szakfolyóiratokat nézett át, Pudovkin teóriáival ismerkedett. Ekkoriban kezdõ íróként, állás és megélhetés híján ingázott Párizs, London és a dublini családi otthon között, s – mivel lassan harminc évesen egyre terhesebbnek érezte ezt a bizonytalan állapotot – valamikor 1935-ben elhatározta, hogy filmrendezõ lesz. Úgy döntött, hogy azt választja mesteréül, aki a legtöbbet tudja a filmrõl: levelet írt Szergej Eizensteinnek és kérte, hogy vegye fel tanítványának a moszkvai Állami Filmintézetbe. Különös elgondolni, mi lett volna, ha sikerül a terv, de hát nem sikerült, Beckettbõl nem lett Eizenstein asszisztense. Pedig a Patyomkin páncélos alkotóját alighanem érdekelték volna az ír írópalánta gondolatai, amelyeket egy ekkoriban az egyik barátjának írott levelében fejtett ki a filmrõl. Beckett úgy vélte, hogy a némafilm lehetõségei még korántsem merültek ki, éppen ezért a színes hangosfilm mellett továbbra is életben kellene tartani a „kétdimenziós” némafilmet, amelyet a hangosfilm kiszorított, mielõtt kezdetleges formáit levetkezve igazán fejlõdésnek indulhatott volna; így két külön filmes forma létezhetne egymás mellett, versengés vagy élethalálharc nélkül. A gondolat egyébként önmagában, a szovjet némafilm-hagyománytól függetlenül is érdekes: Beckett harminc évvel késõbb elkészülõ Filmje épp ilyen „kezdetleges formáit levetkõzõ” némafilm lesz majd…
 

Ha most az érem másik oldalára, a filmesek Beckett iránti érdeklõdésére vagyunk kíváncsiak, egészen más kép fogad bennünket. A késõbbi világhír és a Nobel-díj fényében nehezen hiszi az ember, hogy a harmincas évek elejétõl publikáló Beckett évtizedeket töltött a teljes írói ismeretlenségben (a Murphyt harmincnál is több kiadó utasította vissza, mielõtt 1938-ban végre megjelenhetett), majd amikor kiadták könyveit, alig néhány példány kelt el belõlük, s a szerzõ csupán az ötvenes évek legelejére lett valamelyest ismert, de akkor is csupán szûk párizsi irodalmárkörökben. A filmmûvészet és -ipar így – érthetõen – Beckettnek még a létezésérõl sem tudott.
Negyvenhat éves volt, amikor 1953. január 5-én Párizsban bemutatták a Godot-ra várvá-t; ekkor – már nem fiatalon – kezdte szárnyára kapni a világhír, ami persze idõvel meghozta a filmesek érdeklõdését is. 1962-ben Beckett szerzõdést írt alá a Godot megfilmesítésérõl. A filmet John Huston rendezte volna, Peter O’Toole-lal és Peter Sellers-szel Vladimir és Estragon szerepében. Sajnos, semmi sem lett belõle, mivel jogi vita támadt az ügyben, s az ajánlat ugyanarra a sorsra jutott, mint a Paramount három évvel korábbi megfilmesítési ajánlata: elutasították. Késõbb sem lett film Beckett fontosabb mûveibõl. Azok a színpadi és televíziós adaptációk, amelyekhez beleegyezését adta, meggyõzték: munkáinak nem tesz jót a feldolgozás, a mû áthelyezése egy másik közlésközegbe. Amikor – ugyanebben az évben, 1962-ben – Ingmar Bergman avval jelentkezett nála, hogy két rádiójátékát, a Minden elesendõket és a Zsarátnokot színpadra szeretné alkalmazni, Beckett igen határozottan nemet mondott.
Viszont ekkoriban érkezik egy másik ajánlat Amerikából, amelyet Beckett lelkesen fogad: írjon filmet, s személyesen felügyelje a film elkészítését. 1963 folyamán meg is írja irodalmi forgatókönyvet (Film címmel 1967-ben jelenik meg nyomtatásban, drámai szövegeinek gyûjteményében olvasható, magyarul is), majd 1964-ben New York-ba utazik a forgatására (1965-ben, a New York-i filmfesztiválon volt a film premierje).
A Film jelképes pillanat volt Beckett életében és mûvészetében. Szinte minden számára fontosat magába sûrített, még a munkában részt vevõk személyében is. A huszonkét perces némafilmet – csupán egyetlen szó hangzik el benne, még az elején: „Psszt!” – Alan Schneider rendezte, aki korábban Beckett drámáit vitte színre az USÁ-ban, az operatõr Boris Kaufman volt, annak a Dziga Vertovnak a fivére, aki Beckett szemében az általa olyan nagyra becsült szovjet némafilmet képviselte (korábban Jean Vigóval dolgozott, az Atalante operatõre volt, késõbb Kazan és Lumet filmjeit fényképezte Amerikában), a fõszerepet (lényegében az egyetlen szerepet) pedig – bár Chaplin is szóba került – végül az ifjúkori, sõt gyermekkori kedvenc, az ekkor már 69 éves, régóta alig filmezõ Buster Keaton játszotta (személyesen ekkor találkoztak elõször).
A film, mely Beckett közremûködésével, az õ instrukciói alapján készült el, ezoterikus filozófiai példabeszéd populáris burleszk-burokban. Beckett a tizennyolcadik századi angol-ír filozófus, George Berkeley Cloyne-i püspök tételét, az esse est percipi gondolatát filmesítette meg (a tételt annakidején Vlagyimir Iljics Lenin hevesen cáfolta Materializmus és empiriokriticizmus címû munkájában): „létezni annyi, mint érzékelve lenni”.  Buster Keaton, a Tárgy kétségbeesetten menekül az õt érzékelõ, azaz létezõvé tevõ Szem, a filmkamera elõl, elõször az utcán, majd egy lépcsõházban. Végül egy szobában húzza meg magát, ahol kiolt minden érzékelõt, hogy evvel kiolthassa önmaga létezését: kidobja a kutyát és a macskát, letakarja az akváriumot, letépi a falról Isten képét, megsemmisíti az õt mutató fényképeket, csakhogy meneküljön a szorongástól, amely attól fogja el, hogy érzékelve van, azaz létezik. De végül kiderül, hogy Tárgy és Szem ugyanaz, a hintaszékben pihenõ Buster Keaton kinyitja szemét és azt látja, hogy Buster Keaton néz vele szembe. Az önérzékeléstõl tehát nem lehet megszabadulni, az emberi tudat menthetetlenül és fájdalmasan létezik.
A Filmet, noha (talán érthetõ okokból) igen ritkán látható, aki látta, nagyra értékelte. Rámutattak a bizarr remekmû kapcsolataira más filmekkel, a filmlátásnak mint érzékelésnek ismeretelméleti problematikájával foglalkozó munkákkal: Hitchcock Rear Windowjára, Antonioni Nagyítására; összefüggésbe hozták bizonyos posztmodern irodalmi irányokkal, Robbe-Grillet és Duras írásaival. De azt is hangsúlyozták, hogy mennyire sajátosan becketti ötvözet a film: légiesen elvont intellektualizmus és tenyeres-talpas cirkuszi bohóckodás azonosul benne. Gilles Deleuze, a filozófus filmteoretikus is lelkesen értekezett róla és „a legnagyobb ír filmnek” nyilvánította.
Jó lenne egyszer kikölcsönözni a sarki videótékából.