Nagyon kevés az olyan szépirodalmi alkotás, amely Orwell 1984-éhez fogható hatással lett volna utókorára: beleszólt politikai sorsunkba, eszmei tanulságai ott vannak mindannyiunk fejében, megjelenése óta másként látjuk hatalom és egyén, szó és látvány, társadalmi szervezet és humánum viszonyát, azaz irodalmon-mûvészeten kívüli, irodalomnál-, mûvészetnél nagyobb ügy volt ez a könyv az elsõ pillanattól kezdve. De mély nyomokat hagyott a megjelenése óta eltelt jó fél évszázad mûvészi érzékenységén is: új mûfajokat indított útjára, új megközelítésekre adott példát. S nem csupán a szépirodalomban, hanem a filmmûvészet terén is óriási volt a hatása: ez a könyv a kiindulópontja és végsõ ihletõ forrása korunk egyik jellegzetes filmtípusának, az antiutópikus film modern hagyományának Truffaut 451 fok Fahrenheitjétõl Gilliam Braziljáig, Besson Élethalálharcától a Jeunet és Caro-féle Az elveszett gyermekek városáig (hogy találomra említsünk meg egy-két példát).
Furcsa viszont, hogy ehhez a filmes inspirációhoz az 1984 szerzõje igen kevéssel járult hozzá, legalábbis tudatos formában: Orwell és a film viszonyának nyomon követése, legalábbis részben, egy különös, ám tanulságos hiány krónikájává kerekedik. 
Összegyûjtött esszéinek, publicisztikai írásainak és leveleinek régi gyûjteményét lapozgatom (a „definitív” négy kötetes kiadás elõször 1968-ban jelent meg, néhány késõbb elõkerült írást persze nem tartalmaz), a rendkívül alaposan összeállított, igen részletes név-és tárgymutatókat faggatom. Kezdem a legáltalánosabb fogalmakkal: film, cinema, movies, motion pictures. Hiába: a keresgélés negatív tanulsággal végzõdik, Orwellnek nincs olyan írása, amelynek témája, kiindulása vagy akárcsak fõbb szempontja a filmmûvészettel vagy a filmiparral lenne kapcsolatos. Nevekkel és filmcímekkel próbálkozva sem jutunk sokkal többre, a kötetek mutatói szerint Orwell kinyomtatott írásaiban – publikálni 1928-ban kezdett – sehol sem szerepel Griffith neve, mint ahogy a klasszikus szovjet némafilmre, a Patyomkin páncélosra, Eizenstejnre vagy Dovzsenkóra, Pudovkinra, Vertovra sem találunk utalást írásaiban. (Ez az utóbbi hiány egyébként már Orwell politikai elkötelezettségének és érdeklõdésének a fényében is különös: szinte érthetetlen, hogy a bolsevista-sztálinista szovjetrendszer politikáját, gazdaságát és kultúráját – ezen belül a propagandisztikus tömegkultúrát – szenvedélyes kritikai figyelemmel kísérõ publicista, az emigráns és „otthoni” orosz irodalmat jól ismerõ, Zamjatyinról többször is – és rendkívül érdekesen – író, Zoscsenko, Mandelstam és Ahmatova (bal)sorsát is figyelemmel kísérõ kritikus szemhatárán miként maradhatott kívül Lenin „legfontosabb mûvészete”, a látvány révén történõ tömegbefolyásolásra – „tudatformálásra” – törõ új propagandaeszköz és mûvészeti forma.)
De ugyanígy kimaradt látóterébõl a német film: a húszas évek némafilm-expresszionizmusa (nincs írásos nyoma például annak, hogy az õt a kezdetektõl foglalkoztató politikai antiutópiákkal rokon Metropolist látta volna vagy legalábbis tudott volna róla), majd a korai hangosfilm, például Fritz Lang munkái (amelyek közül több is, például a Dr. Mabuse és a Dr. Mabuse végrendelete, vagy az M – Egy város keresi a gyilkost arról szól, gyakran prófétikusan, ami Orwellt a harmincas évek derekától egyre inkább foglalkoztatta: a totalitarianizmus individuál- és tömegpszichológiájáról.)
Moziba persze járt és sok filmet látott. Utal a Dr. Caligarira, s amit híres Salvador Dali-esszéjében ír, abból kiderül, hogy látta az Az andalúziai kutyát és hallott Az aranykorról (bár Buñuel nevét nem írja le). Meg-megemlít más filmeket is, egyet Douglas Fairbanks-szel, egy másikat Mary Pickforddal a fõszerepben, és élete utolsó, Jura szigetén töltött idõszakának (jórészt itt írta az 1984-et) egy kalandos tengeri epizódjáról is film jut az eszébe: 1947 szeptember 8-iki levelében írja, hogy fogadott fiával, Richarddal együtt „majdnem odavesztek a híres Corrievrechan-örvényben, amelyet a Tudom, merre tartok címû filmben is látni lehet” (az 1945-ben készült angol filmet Michael Powell és Emeric Pressburger rendezték). Továbbá elõfordul – legfeljebb bekezdésnyi, többnyire inkább egy-két mondatnyi terjedelemben – úgy fél tucat általánosabb érvényû megállapítás esszéiben és cikkeiben, mindig mellékesen, valami más témával összefüggésben. Ez minden.
Ez a szûkszavúság annál is különösebb, mivel a „papírforma” – azaz a szerzõ szellemi habitusa és az életmû belsõ logikája – szerint Orwellnek ennél sokkal többet és sokkal elmélyültebben kellett volna foglalkoznia a filmmel és a mozival. Nálunk õ sokáig az Állatfarm (más fordításban: Állati gazdaság) és az 1984 szerzõje volt elsõsorban, politikai szatírák, antiutópiák írója, s csupán mostanában, esszéi, publicisztikai és szociográfiai írásai magyar nyelvû kiadásával derül ki, hogy sok minden más is volt ezen kívül. Például afféle korai pop-szociológus, aki a népesség mindennapi kulturális életmegnyilvánulásait tanulmányozza, a tömegkultúra és a populáris mûvészeti ágak mûködését, illetõleg az ebben a mûködésben rejtve érvényesülõ értékvilágot és életszemléletet figyeli, rögzíti és értelmezi. Ebbéli minõségében páratlanul érzékeny és szellemes tanulmányt írt például a krimi mûfajáról (Raffles és Miss Blandish), komolyan vette és találóan elemezte korának angol „ifjúsági irodalmát”, a füzetes kamasz-olvasmányokat (Boys’ Weeklies), rendkívül szórakoztatóan, egyben páratlan éleslátással mélyedt el a tengerparti népvigalmi helyeken, Brightonban és egyebütt kapható, többnyire malac tartalmú comic postcard-okon, vicces képeslapokon megjelenõ plebejus életfelfogás boncolgatásában (Donald McGill mûvészete). Szinte veleszületett érzéke volt az egyszerû emberek, a „tömegek”, a „nép” életét átható és irányító értékek és szokások megvilágításához, életmódjuk megfigyeléséhez, könnyeden, mégis a szociográfus igazságával és megbízhatóságával tudott írni, s milyen érdekes dolgokat, az angol teáról és sörrõl, konyháról, kocsmáról és hasonlókról.
Akkor hát miért éppen a filmrõl és a moziról – ennek a köznapi-köznépi értékvilágnak és kultúrának a maga korában leginkább meghatározó vagy – viszonylagos újdonsága révén legalábbis igen szembetûnõ – tényezõjérõl nem írt soha hosszabban és összefüggõ módon?
Hogy a kérdésre válaszolhassunk, tanácsosnak látszik valamelyest közelebbrõl szemügyre venni azt a keveset, amit írt a témáról. Szórványos filmtárgyú megállapításaiban egy valami közös: a kiindulópont mindig a szó és az írás kultúrája, s a film mindig ehhez képest ellenpélda, olyasmi, ami éppen azért kínál valamiféle új és szokatlan lehetõséget, mert nem írás, hanem valami más: kép. Jellemzõ módon regényekrõl írván, egy 1936-os könyvkritikájában ötlik fel nála a Mikiegér-rajzfilm, mint tanulságos másnemûség: szemben a regénnyel, ez a fajta film azért hághatja át a köznapi józan ész törvényeit, mert látjuk, ami történik, nem pedig olvassuk, s a látvány érthetõvé teszi azt, amit a nyelv nem tud érthetõvé tenni. Ugyanígy a szóval és a nyelvvel foglalkozik egyik esszéjében (Új szavak, 1940 táján), amikor rövid kitérõt tesz: egy Douglas Fairbanks-film és a Dr. Caligari példájával bizonygatja, hogy a szavak nem képesek az álmok megjelenítésére, míg a filmkép nagyon is alkalmas rá.
Hasonló eset, amikor – megintcsak alkalmilag és szórványosan – szociológiai szempontból, azaz mint értékeket és ideológiákat közvetítõ, s e szerepében manipulatív tömegkulturális terméket veszi szemügyre a filmet. Charlie Chaplin alakjában egy szóbeli elbeszélés-forma, a Jack az óriásölõ mese képi variánsát látja Az angol nép (1947) címû esszéjében. (Ugyanitt ír egyébként – ezúttal valamivel bõvebben – a filmek, különösen a klasszikus némafilmek „fogcsikorgató” demokratizmusáról, kénytelen-kelletlen kisember-pártiságáról.)
Mindebbõl két dolog adódik: egy korlát felismerése és a sejtés, hogy ezen a korláton túl valami egészen más és a korláton innen állva jószerivel felfoghatatlan kezdõdik. Orwell kultúrája – a legáltalánosabb értelemben – a szó és az írás kultúrája, azaz hagyományos nyelvi kultúra, s ennek határai számára természetes korlátok. Egyben olyan határok, amelyek a fenyegetõ jelen (és a még fenyegetõbb jövõ) baljós erõivel szemben védelemre szorulnak. Korábbi eszmefuttatások után A politika és az angol nyelv (1946) címû tanulmányában fejti ki legbõvebben azt a sejtést, hogy a politikai hatalom, különösen a totalitariánus hatalom meghódítja, eltorzítja és az igazság megfogalmazására (tehát az igazság elgondolására is) alkalmatlanná teszi a nyelvet, azaz felszámolja kognitív hatalmát. Ebben valamiféle sajátos „nyelvetikai” meggyõzõdés is kifejezésre jut (egyébként olyasvalami, amivel a szaknyelvész nem tud mit kezdeni, mert sem cáfolni, sem bizonyítani nem tudja), az a hit, hogy a nyelvet a nyelv használóinak erkölcsisége eltorzíthatja és bemocskolhatja, sõt, használóinak bûnrészesévé, gonosz cinkosává is teheti, a nyelv használóinak aljassága átszállhat a nyelvre, a nyelv maga is lealjasulhat.
Ezeket a gondolatokat fordítja le Orwell a szatirikus-disztopikus elbeszélés nyelvére két utolsó szépirodalmi mûvében. Az Állati gazdaság szállóigévé híresült jelmondatai, a „Minden állat egyenlõ, de egyes állatok egyenlõbbek a többinél” és társai egy allegória elemei: azt a nyelvet szemléltetik, amelyen elgondolhatatlanná vált az igazság és átérezhetetlenné az erkölcsi ellenállás imperatívusza. Az 1984-ben pedig a hagyományos értelemben vett „normális” nyelv felszámolása az ember felszámolásával azonos: új nyelv készül, a Newspeak-szótár újabb és újabb kiadásai, olyan nyelv, amely immár összevethetetlen valamely rajta kívül és tõle függetlenül létezõ valósággal, így azután ennek a valóságnak az igazságát sem lehet el- és kimondani vele.
Mai szemmel nézve mindennek a mélyén hagyományos humanista aggályok és félelmek munkáltak. Paradox és bizarr fordulat: amiben Orwell szörnyû veszélyeket sejtett, s ami ellen kézzel-lábbal kapálózott, annak a posztmodern felfogás utóbb kéjes örömmel adta át magát. Derridától és a többiektõl jó ideje mást sem hallunk, mint azt, hogy a valóság, a lét alapjában nyelvi természetû, ami van, az a nyelv által van, sõt csakis a nyelv van, ennélfogva bármiféle nyelven kívüli forrásra vagy eredetre való hivatkozás regresszió az ismeretelméleti naivitásba. Mint ahogy – a Foucault-i poszthumanizmus szerint – az ember is, aki múló gyûrõdés volt a lét kelméjén, mára eltöröltetett (kivasaltatott). A posztmodernek így a Winston Smitht, „az utolsó embert” dekonstruáló O’Brien legjobb tanítványai, s az õ szelleméhez igazodik történelemfelfogásuk is: a történelmet csupán újra- és átírni lehet, az igazsághoz híven megírni semmiképpen.
De megjelenik az 1984-ben az ember – és a hagyományos értelemben vett valóság és igazság – felszámolásának egy másik eszköze is, az, ami Orwell gondolkodásában a nyelvi korlátokon (vagy határokon) túl található: a kép. 1943-ban vetette papírra tömény címszavakban a regény vázlatát (ekkor még Az utolsó ember Európában volt a tervezett címe). Felsorolással kezdõdik: mi az, amirõl szót kell majd ejteni a regényben, s a lista derekán a „Filmek” szó olvasható. A jegyzetfüzetnek ebbõl a bejegyzésébõl nõtt ki az 1984 „telekép”-motívuma, a mindenhol jelen levõ és kikapcsolhatatlan látvány, amelynek nem lehet mögéje látni, s eldönteni, hogy minek a képe, illetve, hogy létezik-e egyáltalán, amit vizuálisan közvetít. Orwell ezen a fontos ponton túllépett a maga eredendõen nyelvi-írásbeli világának a korlátain, s megsejtette a kép uralmának az eljövetelét, napjaink imagokratikus média-totalitarianizmusát. Ez a lépés persze részleges lépés volt: az 1984-ben a valóság meghamisításának elsõdleges eszköze a szó megerõszakolása, az Igazság-minisztériumban végülis átírják a történelmet és nem átképezik, s az új valóság hordozója-közvetítõje is a Newspeak, s nem valamiféle Newsee vagy Newvision. Mégis éppen a képek kapcsán merül fel Winston Smith-ben a rettenetes gondolat, a halálos thoughtcrime: hátha nincs is Big Brother, hátha nem is létezik Óceánia és Eurázsia, hátha mindez puszta kép csupán.
Orwell persze még úgy gondolta, hogy van valami, ami igenis létezik, hogy van „objektív” igazság, s nagy baj, ha ennek az igazságnak a felismerése a nyelv meg- és elrontása révén lehetetlenné tehetõ. Mint ahogy abban is hitt, hogy a kép valójában mindig képmás, azaz valaminek-valakinek, a képtõl függetlenül létezõ valóságos dolognak vagy személynek a mása, s félelmetesnek találta a lehetõséget, hogy a kép önálló létre tehet szert, önmaga másaként, azaz értelmetlen vizuális tautológiaként maga léphet elõ egyetlen valósággá.Félelmeit azóta a posztmodernizmus vággyá hangszerelte át: ami az 1984-ben a jövõ lidércnyomása volt, azt a mai korszellem az önmagukat igazoló discourse-ok és önmagukat másoló simulacrumok poszthumanista utópiájának eljöveteleként nyugtázza, többnyire boldog megelégedéssel. A könyv konkrét politikai jóslatai talán nem igazolódtak, de mélyebb metafizikai sejtései, legalábbis a dolgok mai állása szerint, beteljesültek: úgy tudjuk, hogy egész valóságunk reality show csupán. Ezért igen találó az ötlet, hogy ennek az egyetemes helyzetnek a média-mása, a „Big Brother” nevezetû reality-show éppen Orwell 1984-ébõl vett nevet visel.

* * *

A téma másik oldala: mit kezdett a film Orwellel?
Az elsõ Orwell-megfilmesítés rajzfilm volt: a John Halas (hazánkfia) és Joy Batchelor páros Állati gazdaság-adaptációja, amelyet 1955-ben mutattak be. Mûfaji találat: az angol gyermekmesék és állatregények modorát utánzó szatirikus politikai allegóriát nemigen lehet – és érdemes – más formában filmre vinni, hacsak a mai kompjuter-animációval nem. (Volt is nemrégiben egy ilyen kísérlet, egy meglehetõsen gyengére sikerült 1999-es televíziós produkció John Stephenson rendezésében.) Halasék munkájának filmtörténeti jelentõsége, hogy ez volt az elsõ egész estét betöltõ „nagyrajzfilm” vagy „rajznagyfilm” Angliában (hetvenöt perc a hossza), s van egy másik magyar vonatkozása is: a Kodály-tanítvány Seiber Mátyás szerezte a zenéjét. A film itt-ott egyszerûsít az eredeti történeten, majd olyan befejezéssel fejeli meg, amelynek nyoma sincs a könyvben: a kizsákmányolt és elnyomott állatok fellázadnak és megdöntik Napóleon és disznó-elvtársai zsarnoki uralmát. Stilárisan valamelyest bizonytalan, mivel foglya marad annak a felfogásnak, hogy a rajzfilm alapjában gyerekfilm: ezért aztán vizuálisan is a Walt Disney-s kedves-érzelmes jópofaságok és a témából következõ „felnõtt”, azaz nyersebb és keményebb vizuális megoldások között ingadozik, illetve valamiféle középutat keres a kettõ között.
1956-ban az 1984-bõl készült angol filmadaptáció. Michael Anderson rendezte, akibõl azután az angol film öreg profija lett (késõbbi filmjei közül elsõsorban az 1975-os Neveletlenek, Barry England nálunk is játszott színdarabjának az adaptációja és az 1976-ban készült Logan futása, ez a huszonharmadik században játszódó sci-fi tette nemzetközileg ismertté). Kopottasan atmoszférikus sci-fi környezetben pereg le a történet, hatásosan, bár elsõ kritikusai szereposztási tévedéseket vetettek a rendezõ szemére (holott nagyágyúk, Michael Redgrave, Donald Pleasence, David Kossoff játszottak a filmben). Sokan dicsérték, mégis – miért, miért nem – kihullott a filmtörténeti tudatból, kevesen tudnak róla és még kevesebben látták.
Ami viszont Michael Radford 1984-ben készült 1984-ére igazán nem mondható el: a tizenkilenc évvel ezelõtt bemutatott film – ahogy mondani szokás – „jól tartja magát”. (Szemben újabb Orwell-megfilmesítésekkel, például a szerzõ 1936-os regényébõl, a Keep the Aspidistra Flying-ból – körülbelül Éljen a polgári lét! – 1997-ben készült filmmel, mely szinte nyomtalanul tûnt el.)
Radford filmje, amikor bemutatták, némi csalódást keltett: különösen mifelénk szerettek volna a nézõk egy keményebben politikus, direktebben, mondhatni sematikusabban publicisztikus 1984-et látni. Ma már látszik – részben az azóta eltelt idõ politikai környezetváltozásai következtében –, hogy a rendezõ finoman, ám határozottan ellene dolgozott ezeknek a várakozásoknak: felfogásában a könyv nem politikai vitairat, hanem intimebb szinten játszódó pszichológiai dráma és elvontabb antropológiai moralitásjáték. Hangvétele is következetesen személyes, sõt privát jellegû: különös, csendes, meditatív munka.
Újranézve egymás után tûnnek elõ a film értékei. Hatásos színdramaturgiája, Roger Deakins operatõri munkája például: a telítetlen és vizenyõs színekkel, kopott szürkékkel és kékekkel jellemzett ébrenléti világ, s vele szemben az álmok fájdalmasan élõ, puha pasztellszínekben játszó tája, a természet elveszett Édene (finom vizuális idézet: Dovzsenko Földjét juttatja eszünkbe). Vagy a tárgyi környezet, az egyszerre valószínûtlen, egyszerre ismerõs lerobbantság világa, málló falak, foncsorukat vesztett tükrök és hasonlók; az Igazság-minisztérium hipermodern technikai berendezései is olyan avittaknak tûnnek, mintha egy harmincas években forgatott sci-fi filmbõl kölcsönözték volna ki õket. Vagy Dominic Muldowney zenéje, Óceánia Nemzeti Himnusza s az Eurythmics együttes kísérõzenéje, indulók és korálok…
A legizgalmasabb mégis a moralitásjáték: Winston Smith és O’Brien párosa. A hamuszürke arcú, tüdõbeteg Winston (John Hurt játssza nagyszerûen) a történet során Krisztus-figurává lényegül át, aki végül szemben találja magát a totalitariánus jövõ Nagy Inkvizítorával, O’Briennel. Richard Burton utolsó szerepe volt ez (nem sokkal a forgatás után elhunyt). Sikeresebb Nagy Inkvizítor, mint Dosztojevszkijé a Karamazov-testvérekben: õ meg tudja semmisíteni az embert az Ember Fiában. De – ha lehet – szomorúbb is Dosztojevszkij inkvizítoránál: gépiesen, valamiféle metafizikai melankóliától áthatva, igazi tragikus alakként végzi, amit dolgának tud: az ember megsemmisítését a Jövõ, a poszthumanista Semmi és Halál nevében.
Talán õ az igazi hõse az 1984-nek; talán Orwell is így gondolná.