Mozgókép-forradalmat élünk, korábbi korszakokéhoz nem foghatót. A mozi történetében soha máskor nem zajlottak olyan intenzív és impulzív technológiai fejlesztések, mint napjainkban, számításba véve a 19. század végi hőskort, a némafilm–hangosfilm-váltás felvetette problémák leküzdését célzó erőfeszítések időszakát vagy az ötvenes évek fejlesztési lázban égő periódusát is. Az áttérés analóg technológiákról a digitális képrögzítésre vélhetően jobban átalakítja majd a mozit és a moziélményt, mint akár a harmincas évek paradigmaváltása, akár az ötvenes évek új eljárások tömegét kitermelő szakasza. Manapság az Egyesült Államokban hetente jelentkeznek a szórakoztatóiparban érdekelt cégek egy-egy technikai újítással, és egyre világosabban látszik, hogy a digitális forradalom kihatásai nem csupán az amerikai mozit, hanem a Globowood peremvidékein működő kisebb filmgyártásokat is érintik.

Digitális fényfestészet?
Mások mellett a magyar film fejlődése is erre utal. Az elmúlt évek technikai szempontból jelentős fejleménye a digitális képfajták megjelenése, ráadásul újabban fokozatosan rövidül az egy-egy találmány világpremierje és magyarországi alkalmazása között eltelt idő. Míg például az első DV-re (digitális videó) forgott magyar nagyjátékfilm, Fliegauf Benedek Rengetegje majd tíz évvel az első amerikai és nyugat-európai DV-produkciók után készült el, addig az első HD-kamerával (High Definition Camera: nagyfelbontású kamera) forgatott hazai mozifilmek alig három évvel a technika nyugati bevezetése után már megszülettek.
A modern digitális technológiák elsősorban a fiatalok munkáit érintik, a 35. Filmszemlén több, ifjú direktor jegyezte újszerű mű is látható volt. Kis- és nagyjátékfilm egyaránt akad a listán: Hajdu Szabolcs Tamarájának sajátossága, hogy noha 35 mm-re forgott, rendhagyó módon nem analóg technikával, hanem digitálisan fényelték, Fliegauf Benedek A sor című kis- és Dealer című nagyjátékfilmje, tovább Buvári Tamás Játszó gyerekek című munkája pedig technikai szempontból azért érdekes, mert HD-kamerával készült.
A digitális fényelés technikáját ugyan már jó ideje alkalmazzák Magyarországon a reklámiparban, de nagyfilmben csak elvétve vetették be (Dér András: A kanyaron túl), ezért az eljárás ma még unikumnak számít nálunk. A fényelés az utómunka egyik legfontosabb fázisa, melynek során a különféle helyszíneken, eltérő fényviszonyok között, különböző kameraállásokból és más-más objektívekkel készült, ezért a mégoly gondos operatőri munka mellett is végeredményben eltérő színárnyalatú, telítettségű és világosságú (azaz fedettségű) felvételeket egységesítik. Mondhatni közös nevezőre hozzák őket: a fényeléssel a színek jellemzőin és arányain módosítanak egy-egy jeleneten (és bizonyos határokon) belül, különben a snittváltások megzavarnák a nézőt. Az analóg és a digitális fényelés között az a döntő különbség, hogy míg előbbi a filmképet egységként kezeli, így csak egészében képes változtatni rajta, addig utóbbi segítségével lehetővé válik a kép részleteiben történő manipulációja. A digitális fényelés a festészethez, illetve a modern – utódolgozott képeket prezentáló – fotográfiához közelíti a filmet, hogy alkalmasint milyen mértékben, azt mindenki el tudja képzelni, aki csak akár egyetlen kockát látott a legújabb Star Wars-epizódokból vagy A Gyűrűk Ura-trilógiából.
A digitális technikával (DV-vel, HD-kamerával) készült felvételeket természetszerűleg digitális fényelési eljárással kezelik mindenhol a világon, sőt az Államokban és Nyugat-Európában jó ideje a 35 mm-re forgott anyagot is így dolgozzák meg, nálunk azonban még ritka a celluloid digitális utómunkája. Noha a szükséges infrastruktúra – a celluloidon lévő információkat számítógépes adattá alakító szkenner, a magát a fényelést végző speciális gép és szoftver – rendelkezésre áll, továbbá a berendezést kezelni képes szakemberi gárda is megvan, a 35-ös nyersanyag efféle fényelése egyelőre bonyolultabb és drágább, mint az analóg módon történő megmunkálás.
Ez a legfőbb oka annak, hogy Magyarországon egyelőre idegenkednek tőle a rendezők és a producerek. Nem így a Tamarában, ahol a technikát szép hozammal alkalmazták az alkotók, a film egész kis antológiája a kép egyes elemei közötti hangsúlyváltásokat lehetővé tevő megoldásoknak. Szaladják István operatőr – aki a fényelés frontján a tavalyi szemle rendezői díjas kisfilmjével, Politzer Péter Gránátok című munkájával készült fel a Tamarára – igyekezett maximálisan kihasználni a technika potenciálját, és Hajdu Szabolcs már alapjáraton erőteljes színdramaturgiával operáló művét még színesebbre hangolta. Előfordult, hogy a kép bizonyos részére egy foltot helyezett, és így formálta újra a valóságot, máskor a fekete szín szintjének megnövelésével a kompozíción belüli kontrasztokat tette erőteljesebbé, megint máskor a kép egy részének (például az ég kékjének) a színét tompította, vagy a fedettséget változtatta meg – ezen eljárások egyike sem lett volna realizálható analóg fényeléssel.

Valószerűvé stilizálva
A digitális eljárások filmkészítésben történő megizmosodására nem véletlenül éppen a nyolcvanas-kilencvenes évektől került sor. Nem csupán a megfelelő infrastruktúra hiánya miatt kellett ez időszakig várni a digitális technológia diadalmenetére, hanem azért is, mert a nyolcvanas évek elejéig egész egyszerűen másképp látták és értelmezték a filmrendezők a valóságot, mint utána. A technikai fejlődés voltaképp csak leképezte az alkotók világszemléletében bekövetkező változásokat, azt a hetvenes évektől mind erősödő tendenciát, melynek során a direktorok a reprezentáció csődjét hirdetve lassan eltávolodtak a szabadtéri (plein-air) filmezéstől, és erőteljes stilizációs eszközökkel dolgozva a valóság viszonyainak felülírását tűzték ki célul. A digitális technikában rejlő lehetőségek és posztkorunk filmrendezőinek szándékai ily módon szinkronban vannak egymással. Egyáltalán nem véletlen, hogy a legújabb digitális filmkészítési technikával, HD-kamerával készült két első magyar film (Fliegauf Benedek: Dealer; Nándori József: Rom-mánia) masszívan stilizált világot mutat be.
A HD-kamera a hetvenes évek elején született Japánban, de csak George Lucas Sonyval és Panavisionnel való kollaborációja nyomán izzott be igazán a fejlesztése a kilencvenes évek elején. A világon az első, HD-kamerával készült mozifilmet a francia Pitof készítette 2001-ben (Vidocq), és azóta számos kortárs rendező randevúzott a médiummal, olyan alkotók, mint Lars Von Trier (Dogville), Alekszandr Szokurov (Orosz bárka) vagy Kijoshi Kurosawa (Biztató jövő). A HD-kamera kétszer jobb felbontású képet produkál, mint a Beta, de veri a DV-t és a Super 16-ost is, csupán a 35 mm-es nyersanyag mutatói imponálóbbak nála. Egyesek – mint Wim Wenders – esküsznek rá, hogy a mezei mozista nem észleli a HD-kamera és a 35-ös képe közti különbséget, és noha e véleményt kevesen osztják, abban sokan egyetértenek, hogy a jövő a HD-technikáé. Nemcsak azért, mert olcsó a hozzá való nyersanyag (egy 40 perces HD-kazetta 35–40 ezer forintba kerül, míg ugyanennyi celluloid ennek nyolcszorosába), hanem, mert az utómunka során is sokat meg lehet vele takarítani, hiszen nincs szükség a muszterek előhívására, ugyanis a felvett anyag a rögzítés után azonnal újranézhető. A technika az Egyesült Államokban hódít leginkább (itt a televíziós produkciók javát már HD-kamerával készítik), de a világ más régióiban, így Magyarországon is egyre ismertebb. Jelenleg négy kamera van az országban, ezek közül kettő az egyik kereskedelmi televízió nemrég indult sorozatának szolgálatában, a másik kettő kölcsönző cégeknél.
Szigorúan tekintve ugyan nem a Dealer az első, HD-kamerával készült magyar film – ez a cím a Rom-mániát, ezt a szintén erősen stilizált térben, a nyolcvanas évek Romániájában játszódó, egyébiránt felejthető opuszt illeti –, Fliegauf Benedek munkája mégis úttörő mű, lévén az első hazai mozi, amely nem csupán felhasználja az új technikát, hanem jó értelemben véve kihasználja azt, magyarán kitüntetett szerepet juttat a médiumnak a gondolatok közvetítésének folyamatában. A már legelső, rövidebb munkáiban a stilizált világok (ir)realitásának relevanciája mellett érvelő Fliegauf a Dealerben Szatmári Péter operatőrrel karöltve egy nehezen belátható és kiismerhető, önmagára zárult világot kreált. A monokróm világok megteremtésében különösen nagy haszonnal alkalmazható HD-kamera sokat segített a készítőknek abban, hogy a film világa egyfelől stilizált, másfelől nagyon is konkrét legyen. Mert a Dealer erősen stilizált film, ha világállapot-rajzként tekintünk rá (ebben az értelmezésben a kábítószer a szétrohadt, szétesett világ metaforája), ugyanakkor végtelenül konkrét, amennyiben pontos leírást nyújt a drog lelket és testet módszeresen felzabáló természetéről. A film e látszólag ellentmondásos jellegének megalkotásában igen nagy része van a digitális technológiának, a HD-kamerának és a digitális fényelésnek: ritka pillanat a fiatal magyar filmben médium és gondolat ilyen erős szimbiózisa, markáns egymásra találása.