Carpenter hõse az ellenállásra kárhoztatott, a külvilágtól elszigetelt, a tehetetlenség vákuumába zárt közösség.

Hitchcock mondta egyszer: „Örömöt akarok szerezni a nézõnek. Hasonlót ahhoz, amit egy lidérces álomból felébredve érez." A hitvallás, akár Carpentertõl is származhatna, hiszen többször hangsúlyozta, nem a kritikusoknak, hanem a nézõknek készíti a filmjeit. Krédója néhány tõmondatban summázható: a mozinak nem célja, hogy nevelje a közönségét, a film az érzelmek médiuma, nem az intellektusé. A "horror pápáját", "az erõszak pornográfusát" az amerikai történetmondó mozi egyik megújítójaként ünnepelték,. Carpenter korai indulásától fogva az egyik legelkötelezettebb katonája azon filmcsinálók csapatának, akiknek célja, hogy '60-as években egyre inkább intellektuálissá finomult mozgóképet azzá tegyék, ami eredetileg volt, a legtriviálisabb tömegszórakoztatás eszközévé. John Carpenter mióta csak kamerát vett a kezébe, mániákus elkötelezettséggel dolgozik. Univerzális filmkészítõ: rendezõ, forgatókönyvíró, producer, zeneszerzõ, vágó, nem egy munkájában epizódszerepben is feltûnik. Mostanáig 17 mozifilmet rendezett.

Carpenter ötéves volt, amikor a mozivarázs egy életre megbabonázta: " Anyám elvitt a filmszínházba (akkor még igazi paloták voltak a mozik), Jack Arnold filmje ment, Az ûrbõl érkezett. Gyanútlanul feltettem a térhatású szemüveget, és a vászonra meredtem, ahol épp egy ízzó meteorit merült bele a földi éjszakába, hogy aztán a szemem elõtt, az agyam mélyén robbanjon szét milliárd fényszilánkká. Lábacskáim kétségbesetten repítettek a kijárat felé. Gyerek nem félt még annyira. De aztán különös dolog történt: pár centivel a lengõajtó elõtt, a biztonságos, napsugaras világba vezetõ vészkijáratnál földbegyökerezett a lábam, és hátrafordultam. A vásznon még egyre tombolt az iszonyú kataklizma, de bennem már szemernyi rettenet sem maradt, csak izgatott kiváncsiság. Azt hiszem, ebben a pillanatban lettem rendezõ. Ha fogalmam sem volt még arról, ki és hogyan csinálja a filmet." Carpenter rövid idõ alatt pótolta ezt a hiányt: alig tízéves, de már viszonylag képzett fotósnak számít, még elemibe jár, amikor néhány társával filmklubot alapít, majd tizenkét évesen elkészíti elsõ amatõr munkáját, Gorgon, az ûrszörny címmel. Ez és a további zsengéi – A kolosszális szörny bosszúja, Gorgo Godzilla ellen, Varázslók az ûrbõl, A harcos és a démon– már címükben is jelzik, hogy az ifjú Carpenter érdeklõdését leginkább a B-filmek ekkoriban virágkorát élõ két mûfaja, a sci-fi és a horror vonta magára.

A mainstream vonulatából John Ford, Raoul Walsh, Alfred Hitchcock mûveiért lelkesedik, legjobban Howard Hawkst csodálja. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy ami – az ugyancsak ekkoriban induló – Coppola számára John Ford, DePalmának Hitchcock, az Hawks Carpenter számára. Hawksban a biztos kezû mesterembert tiszteli: "Nem mûvészetként értelmezte a rendezést, hanem mesterségként. Hawksból éppen a stílusa fogott meg, a láthatatlan technika" – mondta késõbb egy interjúban.

Hawks iránti rajongásának késõbb seregnyi munkájában adja tanújelét, Hawks-utalásokkal zsúfolja tele mûveit, ez azonban afféle játék csupán, az idézetek származási helyének ismerete nem szükséges a mûvek megértéséhez. Nem egy filmje figuráinak nevéül Hawks-hõsök neveit kölcsönzi, rajongásának betetõzéseképpen pedig 1982-ben elkészíti az '50-es évek kultmozijának, a sci-fi egyik alapmûveként számon tartott Hawks-opusz, A lény (The Thing from Another World) remake-jét. Hawks és Ford fétisszínészében, John Wayne-ben minden idõk egyik legnagyobb színmûvészét látja, forgatókönyvet ír neki (Wayne Elvis Presleyvel az oldalán küzdött volna benne a rosszfiúk ellen), amit a színész el is fogad, de a film leforgatását végül betegsége megakadályozza.

Középiskolás évei alatt, majd a dél-kaliforniai egyetem filmes tanszakának hallgatójaként Carpenter jóformán mindent megtanul, ami a filmcsinálás technikai oldalát illeti. Még nincs kezében a diplomája, amikor a Bronco Billy feltámadása 1970 ben Oscar-díjat nyer a legjobb élõszereplõs rövidfilm kategóriában. A darabot ugyan nem Carpenter rendezi, "csupán" társíróként, zeneszerzõként és vágóként jegyzi, sok tekintetben mégis az oeuvre részének tekintendõ. Carpenter számára – s ez késõbb több munkájában visszaköszön – a metropolisz lakhatatlan, gyûlöletes hely: a film fõszereplõje egy nagyvárosban vegetáló fiú, aki, hogy elmeneküljön az õt nyomasztó valóságtól, látszatvilágot kreál, a vadnyugat hõskorába álmodja magát.

"Hõsök már nincsenek"

Következõ munkájának terve már az egyetemi évek alatt megfogamzott Carpenter fejében. A Sötét csillagot saját forgatókönyve alapján eredetileg 16 mm-re forgatta, s rövidfilmként képzelte el, de a körülmények szerencsés alakulása folytán végül mozifilm lett belõle. Az elsõ, 20 perces változat 1972-ben készült el. Ezt egy évvel késõbb 83 percre bõvítették, s átírták 35 mm-re. A film két Kubrick-film, a Dr. Strangelove és a 2001: Ûrodüsszeia persziflázsa: a világûrben húsz éves küldetésre, bezártságra ítélt hõsök a lázongó planéták megtisztításával készítik elõ a terepet az utánuk jövõknek. A küldetés teljesítésében intelligens, beszélõ bombák a társaik, melyek közül az egyik egy mûszaki hiba következtében elhatározza (!), hogy felrobbantja magát, és szándékának keresztülvitelében nem lehet megakadályozni. A késõbbi Carpenter-filmek majd mindegyike a mindennapok fenyegetettség-érzetérõl szól majd, de a Sötét csillag az életmû egyetlen filmje, amelyben a fenyegetettség nem kívülrõl ered, hanem a figurák gyengeségébõl születik.

A Sötét csillagban az emberi tulajdonságokkal felruházott gép a pusztító erõ. A mindössze 200 ezer dollárból készült thrillerben, A 13-as rendõrõrs ostromában az élõhalottakként mozgó utcai banditák szerepeltetésével már az elgépiesedett ember a negatív pólus. A 13-as rendõrõrs… szereplõi egy rutinfeladat elvégzésére, a rendõrállomás bezárására gyûlnek össze, hogy aztán hirtelen – Carpenternél nem is történhetne másként – az abszurditás örvényében, egy ostrom közepén találják magukat. Lehetetlen elmenekülniük: a rendõrõrs egyszerre lesz erõdjük és börtönük. A Carpenter-filmek dramaturgiai szervezõ közepe az ellenállásra kárhoztatott, a külvilágtól elszigetelt, a tehetetlenség vákuumába zárt csoport, melynek tagjai külön-külön kevesek ahhoz, hogy a siker reményével vehessék fel a harcot a gonosszal. "Hõsök már nincsenek, csupán kötelességtudó emberek" – jegyzi meg A 13-as rendõrõrs... egyik szereplõje. Carpenter munkáiból hiányoznak a klasszikus értelemben vett, különleges képességû hõsök, csupán "helyzetbe vetett", csetlõ-botló, menekülés közben egymás sarkát taposó, individuum nélküli figurák vannak.

A film a klasszikus westernek egyik alaptémáját (a banditák támadása a seriffiroda ellen) variálja. Noha a történet és az elõadásmód egyszerre több filmre – Howard Hawks Rio Bravójára és El Dorádójára, valamint a zombi-filmek avatott szakértõje, George A. Romero 1968-ban készült kultikus Az élõhalottak éjszakája címû mozijára – reflektál, mégsem tekinthetõ ezek egyszerû reprodukciójának. A truváj abban áll, hogy Carpenter – ellentétben Hawksszal és Romeróval – nem vonatkoztat el sem térben, sem idõben, a cselekmény idõpontjául a jelent jelöli meg, helyszínéül egy metropoliszt (Los Angeles) választ.

A 13-as rendõrõrs... – annak ellenére, hogy a jelenben játszódik – sötét színekkel megfestett apokaliptikus látomás a jövõrõl, ez értelemben Carpenter két késõbbi munkáját, a Menekülés New Yorkból és Menekülés Los Angelesbõl címû filmjét elõlegezi. Carpenter már ekkor teljes fegyverzetben áll elõttünk, együtt van itt szinte minden, ami késõbbi, sikerültebb, munkáit jellemzi: a lényegre törõ, minden felesleges kitérõt mellõzõ elõadásmód, a párhuzamosan futtatott cselekményszálak mesteri módon történõ egybesodrása, valamint a rendezõ kivételes képessége az atmoszféra megteremtésére, amelyben a – mellesleg: Carpenter komponálta – minimálmotívumokból építkezõ zene a látvánnyal egyenrangú dramaturgiai elemmé válik.

Arca nincs, úgy üvölt

Carpenter harmadik játékfilmje, az 1978-ban született A rémület éjszakája az életmû legismertebb darabja, a '70-es évek amerikai független produkcióinak financiális szempontból is legsikeresebbike: az alig több mint 300 ezer dollárból készült film mostanáig majd 80 milliót fialt. A rémület éjszakája az egyik leghatásosabb horror, melyet valaha is készítettek, de nem olcsó effektusokkal operáló slasher, a vérrel nagyon takarékosan bánik a rendezõ. A film döbbenetes hatása másban, elsõsorban az elegáns szerkesztésben, a formai tökélyben keresendõ. A rémület éjszakája a suburban ("kis- vagy kertvárosi") horror alapmûve, a fókuszban a középosztálybeli átlagpolgárral, mint a gonosz potenciális áldozatával.

A 13-as rendõrõrs... gyilkolásra kódolt, zombikként tántorgó banditái után következõ filmjének gonoszául a gyilkológépet, az elpusztíthatatlan, diabolikus metakillert választja a rendezõ. Carpenter filmjeiben a téboly láncreakciójának elindítója lehet a kontrollálhatatlanná vált technika (Sötét csillag, Christine), pszichopata gyilkosok (A 13-as rendõrõrs..., A rémület éjszakája), kísértetek, fantasztikus horroralakok (A köd, Nagy zûr Kis-Kínában, A sötétség fejedelme), vagy bolygónk elözönlésére készülõ földönkívüliek (A Dolog, Elpusztíthatatlanok, Elátkozottak faluja). A rém, ha antropomorf is, kommunikációképtelen, félig lény, nem beszél, csak hangokat hallat, önkifejezési formái szûkösek, a rombolásra redukáltak. Alig tudunk róla valamit, sokszor azt se, hogyan is fest a maga valójában: A rémület éjszakája killere maszkot visel, az Elpusztíthatatlanok vagy az Elátkozottak faluja idegenjei emberi külsõt öltenek, A sötétség fejedelmének Sátánja óriáslombikban fortyogó iszamós katyvasz.

Carpenter réme emberi kategóriákkal leírhatatlan, ezért oly félelmetes: motívációiról alig tudunk valamit, a cselekmény középpontjában nem az áll, mit és miért tesz a rém. Nincs rá ok, és nincs magyarázat – ha volna, az esélyt adna az áldozatnak, hogy antitoxin után kutasson a gonosszal szemben: kevésbé lenne kiszolgáltatott, kisebb lenne a veszély. A filmek szereplõit komfortlétük, biztonságérzetük fölénye teszi veszélyeztetetté. Aki kezdettõl fogva éberen figyel, esetleg megúszhatja, mint Laurie, A rémület éjszakája fõszereplõje. De a gonosz nem semmisült meg, csak visszavonulót fújt, s a lehetõségre vár, hogy újra akcióba lépjen.

Sokk-kezelés

Carpenter munkáit Hitchcock filmjeivel szokták párhuzamba állítani, holott a hitchcocki mozi alapvetõen más hatáseszközöket használ. Carpenter "türelmetlenebb" annál, semmint hogy a hitchcocki suspense-zel (késleltetett meghökkentéssel) dolgozzék: "Hitchcock a suspense mestere volt, amely az idegborzolás egyik fajtája, s amely jó félóra elteltével kezd fokozatosan kifejlõdni. Az én filmjeim a sokkal igyekeznek hatni, a lidércnyomásos jelenetek pár másodpercig tartanak."

Nem egy filmje rögtön a rémület kellõs közepébe vág, sokkoló jelenettel indít: ilyen A 13-as rendõrõrs-ben a hat bandita legyilkolása, A ködben a felbolydult város képe, a Christine-ben a gazdájára féltékeny autó félelmetes tulajdonságainak, gyilkos hajlamának bemutatása, vagy A sötétség fejedelmében a rovarok dermesztõ hatású plánja. Carpenter a hawks-i "láthatatlan technika" tanításának alapján áll: a jó rendezõnek észrevétlenül kell mûködnie a háttérben, minden tudását a film cselekményének szolgálatába állítva. A sztori a legfontosabb számára, ezért a munkáiban – mind a narrativitás, mind a vizualitás szintjén – semmi olyan megoldást nem tûr meg, mely a történettõl elidegenítené a nézõt. Carpenter filmjeiben nincsenek bonyolult idõstruktúrák (flashbacket például sohasem használ), hiányoznak az elõre- és visszautalások, az elbeszélés módja lineáris, ezért könnyen követhetõ. A képi világ is a nézõ azonosulását célozza. Provokál és kényszerít, A rémület éjszakájának híres elsõ, hatperces snittjében például az épület körül, majd a házban fürkészõ, a gyilkos perspektívájából egy farsangi maszk szemnyílásán át fényképezõ kamera révén a közönség aktív részese lesz egy ember megölésének, az igazi sokk azonban csak ezután következik: a gyilkos egy hatéves kisfiú, az áldozat pedig a nõvére.

Ugyane film utolsó jeleneteiben Laurie, a fõhõs menekül az éjszakai házban a sarkában lihegõ bestia elõl. A kamera (Laurie "szeme"), megállás nélkül, sima mozgásokkal halad az akadályok között, szûk folyosókon, alacsony szobákban kutatja a teret, elõre lendül, majd visszahátrál, újra nekirugaszkodik – és minden kezdõdik elõlrõl. Körbe-körbe forgunk. Az egyes snittekben a falak, a mennyezet, a képkereten belüli keretként hat: beszûkül a tér, a nézõt klausztrofóbia nyomasztó érzése kerülgeti.

A szubjektív perspektíva alkalmazása Carpenter egyik legkedveltebb mûfogása, valamennyi filmjében találkozhatni jelenettel, melyben a kamera a szereplõk szemszögébõl tudósít a történésekrõl. Ennek az alkotói módszernek a betetõzése az Elpusztíthatatlanok címû inváziós sci-fi: a gyarmatosítás szándékával küllemükben tökéletesen ember formájú idegenek érkeznek a Földre, akik csak egy speciális szemüveggel ismerhetõek fel. E filmben a közönség teljességgel a fõszereplõ nézõpontjának kiszolgáltatott: azt, és már csak azt látja, amit õ.

Hollywoodban, függetlenként?

Elsõ négy filmje sokak – mind a kritikusok, mind a közönség jó része – szerint Carpenter életmûvének legsikerültebb darabja. A függetlenként indult alkotót hamarosan Hollywood legfrissebb sztárrendezõ-jelöltjeként kezdik emlegetni. Big-budget-filmek következnek. Egyvalami azonban nem engedi, hogy a rendezõ gyökeret verjen az álomgyárban: Carpenter, miként függetlenként tette, Hollywoodban is maximális szabadságot követel magának, a színészek kiválasztásától kezdve (mindig is vonakodott sztárokkal dolgozni), a forgatási helyszínek kijelöléséig, sõt a final cut jogáig. Mindez – érthetõen – nem teszi a producerek kedvencévé. Részint ennek, kompromisszumokra képtelen habitusának köszönhetõ, hogy a '80-as évek elsõ harmadában megtörik a karrierje.

A másik ok: az elszürkülpés. A '70-es évek Carpenter-opuszait épp az emelte ki az ugyancsak ekkoriban születõ tucatdarabok közül, hogy – bár a rendezõ nem egy sémát beépített mûveibe –, a filmek, eredetiségük okán, maguk is sémateremtõek, másolandó, utánzandó mûvek lettek. A '80-as években viszont mind kevesebb a saját ötlet, az eredeti forgatókönyv, a Carpenter a korai munkáira oly jellemzõ, mívesen kidolgozott és szuggesztív képi megoldás.

John Carpentert sokan kizárólag horror- és sci-fi-rendezõnek tartják, pedig számos egyéb mûfajban is alkotott, õ magát, mint már utaltunk rá, zsánerrendezõnek tekinti. Készített dokumentarista hitelességgel megírt életrajzi filmet (Elvis), love storyt (Csillagember), de – gondoljunk csak a Semmit a szemnek címû munkájára – forgatott már komédiát is. Leghõbb vágya, hogy egyszer musicalt rendezhessen.

John Carpenter

Sötét csillag (Dark Star; 1973)

A 13-as rendõrõrs ostroma (Assault on Precinct 13; 1976)

A rémület éjszakája (Halloween; 1978)

Elvis (1979; tévéfilmnek készült)

A köd (The Fog; 1980)

Menekülés New Yorkból (Escape from New York; 1981)

A Dolog (The Thing; 1982)

Christine (1983)

Csillagember (Starman; 1984)

Nagy zûr Kis-Kínában (Big Trouble in Little China; 1986)

A sötétség fejedelme (Prince of Darkness; 1987)

Elpusztíthatatlanok (They Live; 1988)

Semmit a szemnek (Memoirs of an Invisible Man; 1992)

Az õrület torkában (In the Mouth of Madness; 1995)

Elátkozottak faluja (Village of the Damned; 1995)

Menekülés Los Angelesbõl (Escape from L.A.; 1996)

Vámpírok (John Carpenter's Vampires; 1998)