Abból élek, hogy félelmet keltek másokban, de én vagyok, aki fél. A Carrie, a Christine, a Ragyogás rémkirálya éjjelente olcsó horrorszerzõvé változik.

Hinnénk, egy bestselleríró magabiztos küldetéstudattal, teljes vértezetben pattan elõ milliók képzeletébõl. Nem mindig történik így. King elsõ regényének kéziratát – a fáma szerint – felesége kaparta elõ a szemeteskosárból: az író odahajította könyvét, annyira nem hitt a sikerben. A Carrie túlélte a gonosz bánásmódot. A megjelenése óta eltelt negyedszázadban Stephen King minden idõk legsikeresebb írója lett: csaknem félszáz regényt alkotott, átlagosan négymillió könyvet ad el évente, munkái százmilliós példányszámban kelnek el. Majdnem valamennyi munkájából film készült – igaz, a siker értékét némileg csorbítja, hogy a mozik legtöbbje olcsó horrorrá silányítja az író opuszait. Jórészük súlytalan iparos munka: többnyire kísérletet sem tesznek King borzalomszimfóniáinak legalább kottahû felidézésére.

Stephen King pályakezdése arra az idõre esik, amely – Polanski Rosemary bébije, Friedkin Ördögûzõ, majd késõbb Donner Ómen címû filmjeivel – a horror mûfajának sokadik neoreneszánszát hozta az amerikai filmgyártásban. Talán nem véletlenül. Amerika épp egy aranykor-ígéret összeomlásának sokkját éli meg. A virággyermek kommunából gyilkos szektává tébolyodó Manson-család rémtörténeténél semmi sem szimbolizálhatná pontosabban: "béborult az élet vidám álorcája"; a béke és szeretet korszaka helyett Halloween rémisztõ maszkjainak ideje, a "félelem és reszketés" kora jött el.

A démon kertjében

King a mozgókép történetének legtöbbször filmre vitt írója, bár úgy másfél évtizede (David Cronenberg Holtsáv és John Carpenter Christine címû munkája óta) kizárólag másod- és harmadvonalbeli rendezõk – a mester iránti csodálatuktól béklyóba vert kisinasok – vállalkoznak írásai megfilmesítésére, a mainstream nem fedezte fel magának a szerzõt. Igaz, a filmrendezõi tehetség sem feltétlen garancia: legutóbb Bryan Singer a triplacsavaros Közönséges bûnözõk rendezõje bukott meg Kinggel. Az eminens (márciusi videóbemutató) a horror genezisérõl szólna, de a leglaposabb pszichologizálásba és történetfilozófiába téved. A történet kiindulópontja Az óra körbejár alaphelyzetét idézi, a békés amerikai kisvárosban sötét múltú náci háborús bûnös rejtezik. Egy borzalmakra éhes gimnazista felfedi titkát és megzsarolja: ha nem meséli el milyen gonosztetteket követett el, a törvény kezére adja. A játék persze rosszra fordul: az eminens tanítvány hamarosan felnõ mesteréhez. Singerrõl nem mondható el ugyanez, a fasizmus "titka" kerül itt olcsó horrorként a ponyvára: a gonoszság e verzió szerint cseppfertõzéssel terjed, akár az influenza, egyetlen "õsgonosz", egyetlen virulens náci is képes megfertõzni a kertvárosi Amerikát.

Noha seregnyi filmes projekt elkészültében játszott szerepet (számos forgatókönyvet írt és adaptált, s egy alkalommal – Maximális túlhajtás – rendezett is), Stephen King nem elsõsorban, hanem kizárólagosan regényíró, a filmhez csupán rajongóként van köze. Különös paradoxon: a horror királya épp a legendás – és a moziban naggyá nõtt – horrormítoszokkal nem tud mit kezdeni; amikor regényeiben, forgatókönyveiben e mítoszokhoz fordul ihletért, melléfog, kolportázsokat szül: A fûnyíróember suta, késõbb az író által is megtagadott kísérlet a Frankenstein-mese századvégi, virtuális valósággal körített újraértelmezésére; az Ezüst pisztolygolyó a vérfarkas-tematika sztenderdjeit ismétli; a tárgyát a vámpírmitológiából merítõ, s a szellemvasút izgalmait sem meghaladó Alvajárók vagy a – Werner Herzog Dracula-filmje után egy évvel késõbb forgatott – Salem végzete sem egyéb, mint a Bram Stoker és Murnau jegyezte alapmû – mellesleg értõ – felmondása.

Nem, Stephen King igazi terepe nem ez. A klasszikus horrormitológiák miliõjében tett alkalmi kiruccanásait leszámítva két fõ vonal mentén építi életmûvét. Az egyikben a reális világban maradva meséli történeteit, sokszor a klasszikus iskolákra is kikacsintó, a drámai elemeket sem nélkülözõ, veretes krimit (Állj mellém!, Dolores Claiborne, A remény rabjai), illetve pszichohorrort ír (Tortúra, Az eminens); a másikban – ez volna a "parahorror" szekció – az irracionalitás ingoványos talajára lép: e rémtörténetek centrumában a magát folytonosan reanimáló gonosz áll (Gonosz, Hasznos holmik), a horror forrása a paranormális erõkre (A kukorica gyermekei, A visszatérõk, Végítélet, A Langolierek), a hõsök piro- vagy telekinetikus (Carrie, Gyújtogató), illetve jövõbelátó képességeire (Holtsáv) vezethetõ vissza. Felmerül a kérdés, ennyi borzalom ábrázolása mellett hogyan válhatott és maradhatott az író mégis szalonképes a szélesebb tömegek elõtt. A válasz egyszerû: egyrészt a rettenetet gyakran humorral oldja, sõt az is elõfordul (lásd a Macskaszem és a Creepshow címû szkeccsfilmek "meghökkentõ meséit"), hogy a humor adja mûve cementjét. Másrészt bizonyos hagyományosnak nevezhetõ horrorhatásoktól igyekszik megkímélni közönségét, a mészárlós jeleneteket például nem kedveli, vért – a könyvekben és a filmekben – alig láttat. Kivételek persze akadnak, az viszont tény, hogy King, az egyetlen Tobe Hoopert leszámítva, ritkán dolgozik slasher-mesterekkel.

Az Aranykor címû filmet David Bowie Golden Years címû dalának refrénje vezeti be: "Menekülj az árnyékokhoz ebben az aranykorban!" King mûvei a jelenben játszódnak, ritkán téved a jövõbe (mint a Richard Bachman álnéven jegyzett Menekülõ emberben), még ritkábban kalandozik a múltban (mint a Dolores Claiborne-ben): történetei az itt és most jegyében a kollektív rémálmoknak a 20. század embere számára mind kiismerhetetlenebbé váló, pacifikálatlan senkiföldjén fogantak. Nehezen nyakon csíphetõ szörnyekkel teli territórium ez: bújócskát játszanak velünk a rémek, valahogy úgy, mint a Gonosz címû film hõseivel a bohócmaskarát öltõ bestia. "Itt vagyok, ragyogok!"– rikkantja el magát, de nem mond igazat: alig fejezi be a mondatot, elnyeli a föld.

"Nem tudnék úgy létezni, hogy képtelen vagyok megkülönböztetni lidérces álmaimat a valóságtól. Abból élek, hogy félelmet keltek másokban, de én vagyok, aki fél" – mondja a Gonosz regényírója. Hasonlatosan más munkáinak íróhõseihez, ezúttal sem nehéz észrevenni a figurában Stephen King alteregóját – hiszen mindenki magáról és magából álmodik. King – ritka kincs ez – "tudatosan álmodik". Mint egyik tanulmányában kifejtette, a jó horrornak az álom és ébrenlét közötti szûk tartományba kell elkalauzolnia közönségét, abba a folyékony határvonalú területre, ahol "még hallani a szavakat, de jelentésüket már nem érteni". Itt rejtõzik a lényegi különbség a regények és a filmek között: a rendezõk képtelenek arra, hogy a történeteket a reális és a szür-reális határmezsgyéjén meséljék el. Nem így a regényekben, amelyekben a szörnyek csak annyiban konkrétak, amennyiben a tudatalatti rettegés kivetüléseként mint pszichikai realitások valóban léteznek. De épp ezért nem árt komolyan venni õket! King démonait semmi sem stimulálja inkább, mint amikor létezésüket kérdõjelezik meg. A Gonosz címû film egyik szereplõje azt követõen is kétkedik, miután a tulajdon szemével látta a szörnyet; jelenésnek, káprázatnak véli – amiért az életével fizet. A mángorló detektívje jó ideig értetlenül hallgatja és cinikus megjegyzésekkel illeti az õt a természetfeletti létezésérõl gyõzködõ társát – szkepszisén nemcsak a nyomozás akad el, de bénultsága idõt ad a rémnek, hogy további áldozatokat szedjen.

Horror-injekciók

Íróként King a hetvenes-nyolcvanas években állt pályája zenitjén, filmíróként a kilencvenes évek igazán az övé. A televízióba szánt, végtelenített horrorfilmek születésének idõszaka ez. A sort a Gonosz címû majd' háromórás opusz nyitja meg 1990-ben, majd jön a többi: Aranykor, A Langolierek, s – jó hat órában – megfilmesítik a Végítélet címû regénykolosszust is. A Gonosz vagy a Végítélet címû film nemcsak történetvezetésében, de szerkezetében is minuciózus pontossággal követi az eredeti regényt: az egyes idõsíkokkal játszó, emlékképekkel sûrûn megtûzdelt mese mindkettõ. Korábban ez elképzelhetetlen lett volna. Hol van már az az idõ, amikor a Holtsáv címû mozi King által írott forgatókönyvét Dino De Laurentiis producer azért utasította vissza, mert nem tetszett neki, hogy a szkript az eredeti regény idõfelbontásos, elõre és visszautalásokkal teli szerkezetét követi?

Az új trend lehetõséget nyújtott az író számára, hogy realizálja régóta dédelgetett tervét: újraforgassa-forgattassa – a Végítélet mellett – legkedvesebb munkáját Ragyogást. Érdemes rövid kitérõt tenni a Stanley Kubrick készítette 1980-as filmváltozat körüli pengeváltásáról a szerzõ és a rendezõ között; a vita tanulságai nem csupán mint "horrortörténeti" adalék, lapalji jegyzet érdekesek, hanem közelebb visznek Stephen King világának megértéséhez is. Kubrick adaptációjával King úgyszólván a film elkészülése elõtt elégedetlen volt. Már a forgatás megkezdésekor egyértelmûvé volt, hogy a rendezõ egy sor horrorelemet kerülni fog filmjében: "A horror mûfajának lényege: a hitelesség érzetét kell felébresztenünk a nézõkben. Az efféle hatások csak látszólag elégítik ki a nézõ elvárásait, ahogy teljesülnek, rögtön hiteltelenítik is a filmet." King merõben más véleményen volt: "A horror szemünk elé tárja a tudattalan õsképeit. A horrorban megláthatjuk a »sötét oldalt«, az éber tudat teljes érzékenységével nézhetünk szembe a borzalommal, anélkül, hogy direkt konfrontálódnunk kellene vele. A Ragyogásban a hotel a személytelen gonosz megtestesítõje, de Stanley Kubrick ezt nem tudja, vagy nem akarja tudni. Kubrick pragmatikus gondolkozású alkotó, akinek nehézségei vannak a természetfölötti világ igazi megértését illetõen. Szerinte a misztikum nem létezik, igyekezett hát minél inkább realista köntösbe öltöztetni a sztorit. Kubrick túl sokat gondolkodik, és túl keveset érez. Ezért nem képes arra, hogy filmjével igazán torkon ragadjon bárkit is." (Az már más kérdés, hogy a közönség is hasonlóan "pragmatikusnak" mutatkozott, mint maga a rendezõ. Financiális szempontból a Ragyogás mindmáig Kubrick legsikeresebb mûve, emellett a félszáz Stephen King-adaptáció közül is az egyik legjövedelmezõbb film.)

A Ragyogás új változata – amelyet a hovatovább az író házi rendezõjévé avanzsáló Mick Garris jegyez – King intenciói szerint készült. Az eredmény imponáló. Garris filmjében minden megtörténik, amit Kubrick annak idején tudatosan került: az új változatban – akár a könyvben – életre kelnek a szálloda parkjának sövényállatai, bogarak másznak elõ a bálterem vendégeinek álarcai mögül, és rõt szkeletonok integetnek a folyosólabirintusokban.

Kékszakáll, farmerben

A Végítélet címû filmet abból a könyvbõl (The Stand) forgatták, melyet a kritikusok és a nagyközönség egyöntetûen Stephen King legsikerültebb munkájaként tart számon. A történet egy lépéssel azután kezdõdik, ahol a legtöbb – kortárs és hollywoodi – katasztrófafilm, apokaliptikus vízió befejezõdik: egy ismeretlen, titokzatos eredetû halálos vírus csaknem teljesen kipusztította az emberiséget. A katasztrófa leírására sem a regény, sem a film nem vesztegeti az idõt. Utóbbi már a fõcímében elintézi a dolgot: a földön elterült vagy falnak dõlve oszladozó testeket, fekélyesedõ és sebrózsás arcokat látunk, zsongó-bongó easy listening zenei aláfestés mellett.

Elnéptelenedett, kiégett, megfakult világban, holdbéli tájon járunk. A vírussal szemben immúnis, kisszámú túlélõ két, egymással ellenséges csoportba szervezõdve él, az egyik egy médium, a másik a Fenevad – kiöregedett rock'n'roller fazon, Kékszakáll, farmerszerelésben – vezetése alatt. Mi szülte a gyilkos ragályt? – nem derül ki, kereshetünk megfeleléseket, a vírus lehetne például az AIDS metaforája, csakhogy a regény – pontosabban annak elsõ, megkurtított változata – 1978-ban jelent meg. A katasztrófát elõidézõ okok tehát homályban maradnak, nincs rájuk magyarázat, és ezt nem is firtatja senki. Nem az értelem meghunyászkodásáról vagy a reményvesztettek közönyérõl van szó. "Egyszer minden generációban felüti a fejét a pestis" – jegyzi meg szárazon az egyik szereplõ, a sokat próbált, harcedzett veterán. Vagyis megértünk a pusztulásra, ez józan belátás kérdése, nincs miért töprengeni rajta.

A Végítélet voltaképp a kiválasztottak, ezen belül is: négy férfi odüsszeiájának, a kárhozattól a megváltás felé tartó utazásának története, akik azért kerekednek fel, hogy a fészkében találkozzanak a rémmel – nem keresik a bajt, csupán elébe mennek a fenyegetõ balsorsnak. A Gonosz címû filmben hasonlóképpen: olyanok õk, mint A fiú, aki világgá ment, hogy megtanuljon félni címû Grimm-mese ifjú hõse, aki azért keresi a kalandot, hogy megismerje a félelmet. Kierkegaard írja: "Aki megtanult méltó módon félni, az tanulta a legtöbbet."

Nincs miért áltatnunk magunkat: a Végítélet – mint King történeti általában – sem futuro-mozi, cselekménye napjainkban játszódik. Épp ettõl él ez az alapjaiban véve keresetten szimbolikus (a Fenevad székhelye például Las Vegas) történet. A vírus a halált és a pusztítást hozza – de reményt is közvetít. A mítosz logikája szerint a "jobb idõket" mindig katasztrófa vezeti fel. Betegség, bûn, gyilkos indulatok, terror: világvégi élmények iszonyata elõlegezi a jóval kevésbé konkrét reményeket. A 20. században már csak a borzalom elképzelhetetlen tombolása igazolja a reményt: ez így nem mehet tovább, a barbárság és a stupiditás felélték tartalékaikat. A Gonosznak vesznie kell – a Végítéletben atom végez vele. A gyõztes csata után a társát kérdezi a harc kulcsembere, a pislákoló öntudatú, félnótás harcos: "Tényleg hazamegyünk? Mint Dorothy az Óz, a csodák csodájában?" Stephen King válasza félreérthetetlenül optimista. Révbe kalauzolja hõseit, majd új mesébe kezd.

The Green Mile (1999)