Az Utazás a világ kezdetéhez nem az idõs portugál mester, hanem Marcello Mastroianni búcsúja lett.

Saudade - a portugálban sûrûbb értelmû kifejezés, semhogy egyetlen szóval - vágyakozás - magyarra fordíthatnánk. Egy mindannyiunknak közelrõl ismerõs lelkiállapotot jelöl, egy bánattal és félelemmel teli, de valahogyan örömmel is keveredõ érzést, ami az idõ hullámverésének érzékelésekor fog el bennünket.A film hõsei egy brazil költõ sorait idézik az indiánról, aki ugyanazon a napon veszítette el a szerelmét, aki megcsalta õt és a házát, amelyre ráomlott a föld. A saudade, mondja a költõ " egy szív leomlott földje, mely álmodott."

Ez az érzés foghatna el, mondjuk olyankor, ha egy kocsi hátsó ablakán keresztül figyelhetnénk az utat, amint visszafelé szalad mögöttünk. Így azonban, ahogy Oliveira filmjében a kamera mutatja nekünk, valójában csak egy gyerek láthatná az elfutó fákat és házakat, akinek a szülei megengedték, hogy föltérdeljen a hátsó ülésen. A film utasai nem is nagyon néznek ki az ablakon. Õk befelé néznek, emlékeik között utaznak. Négyen vannak, az öregedõ rendezõ és három színésze, a szemtelenül fiatal és kíméletlen Judit, a királyi dinasztia nevét hordó, ámde valójában anarchista Duarte, és Afonso, a francia, aki portugál rokonait keresi, apja emlékei után kutat, hogy saját jelenét felépíthesse. Az õ vágyakozása hajtja elõre a csapatot. Nem tudja még pontosan, hogy mit fog találni, az emlékek, amelyeket sajátjává szeretne tenni még elõtte vannak, valahol a bizonytalan jövõben. Manoel, a rendezõ viszont gyermekkora múltidejének tájait járja be újra, veszteségek nyomait rögzíti a jelenben.

Történeteket mesélnek ebben a filmben, ki-ki a magáét, történeteket, amelyek összekeverednek a történelemmel, azzal, amely valóban megesett és a mágikussal egyaránt. Oliveira világában keskeny mezsgye különíti csak el a midennapok és a mítoszok idejét. Az egyik minduntalan a másikra utal, ahogy Judit látcsövében idézi Manoel kifordult szemû arcának közelije ama bibliai Judit esetét Holofernésszel. A rendezõ több mint egy évtizeddel korábban egy teljes opuszt szentelt a mítikus múlt és a modern jelen egymásba csúszásának. Az eset Jób történetének ad XX. századi dimenziót, de úgy, hogy belesimítja a mai szereplõk meséit Jób lázadásának drámájába. Az eset, az Istentõl való elhagyatottság csapása más alakban, de ugyanúgy ismétlõdik megszámlálhatatlanul. S ha így van, a feloldás is csak közös lehet. Egy másik különös filmben, az Isteni színjátékban, mely a 90-es évek egyik nagy ívû alkotása, egy elmegyógyintézet falai között mond el újra néhány alaptörténetet, a bûnbeeséstõl Lázár feltámasztásán át Dosztojevszkij baltás gyilkosának bûnhõdéséig. Oliveira gondolkodásmódját úgy itatják át a zsidó-keresztény kultúra elemei, hogy szinte "második természetként" viselkedve magukba nyelik a hõsöket. Oliveira a korábbi filmekhez képest rendkívül szûkmarkúan bánik az ilyen utalásokkal. Szinte szemérmesen rejti el õket a szövegben, bízza rá a feltoluló képzettársítások ritmusára. A személyes vallomás erõsebb, áttör minden retorikán.

Ennek az utazásnak az idõ az egyik fõszereplõje. "Az idõ, amely elválaszt egy másik idõt, amely az idõ múlásával jelenné válik", ahogyan Duarte mondja. A történet eleve a mindennapok sodrásából kiszakított szabadság kivételes pillanatnyiságában zajlik. A négy ember közös filmjük forgatásának szünetét használja ki, hogy megkeresse egy kis faluban Afonso apjának Portugáliában maradt nõvérét. Afonso, bár az õsi szokás szerint a keresztségben az ország elsõ királyának a nevét kapta, egy szót sem tud a rokonok nyelvén. "Az emberélet útjának felén" mégis szorongató vágy hajtja, hogy mindent megtudjon egy családról, amelyhez apja elbeszéléseinek emlékén kívül semmi sem köti. Persze nem pokoljárásról van itt szó. A világ pokla, a kor rettenete csak az emlékekben és reflexiókban érezteti fenyegetõ jelenlétét. Mégis egy üdvtörténet tanúi lehetünk. Az út során Manoel emlékei ugyan sok mindent felcsillantanak elõtte az idegen világból, de semmit nem fogadhat el mindaddig, amíg el nem jutott a célig. A másik története, nem lehet az övé, amíg meg nem találta a sajátját. A halott, eltemetett emlékekben megkövesedett idõ azonban azonnal megnyílik, amint személyessé válik. Oliveira egységbe fogja és felcserélhetõvé teszi az elõtt és után dimenzióit, bizonyítva, hogy az idõ nemcsak ellenség, hanem társ is a halál ellen vívott küzdelemben.

Az idõutazás nemcsak Afonso személyes múltidejébe viszi vissza az autó utasait, hanem a nagyvárostól fokozatosan távolodva egy másik, a mait jóval megelõzõ idõbe, a világ kezdetéhez, ahogy Maria Afonso fogalmazza. A nagyvilágtól elzárt, elnéptelenedõ falu öregjei nem szívesen emlékeznek. Afonso hiába faggatja õket apja gyerekkoráról, csak ködös válaszokat kap. Számukra az idõ megrekedt, nincs múlt, csak jelen, a föld rítusainak örökké egyformán ismétlõdõ kötelessége.

A másik "fõszereplõ" Pedro Macau, népi hõs és kapubálvány, aki mintha csak Manoel emlékeibõl materializálódna, egyszer szemünkbe ötlik egy út menti parasztház kerítésén, csúcsos süvegével, fekete bajszával, amint egy hatalmas gerendát cipel a vállán. Pedro, bármennyire fáradt is, nem teheti le a gerendát, amelyet most már örökre cipelnie kell. Az ok, ma már nem látható, de az arra járó parasztasszony még tud róla. A gerendára valaha egy lugas is támaszkodott. Ha Pedro letenné a fát, a lugas rázuhanna és agyoncsapná. A személyes emlékek hátterében csendben meghúzódva ott a történelmi idõ. Nemcsak a háborúké és polgárháborúké, mindenféle politikai és stílusváltásoké, hanem mindazé, amit magukkal hoztak, a szenvedésé, nélkülözésé, betegségé, magányé. Az állandósult apokalipszis, amelyben Pedro kényszerû hõs marad, hiszen nincs aki megszabadítsa, senki, akitõl elvárhatná, hogy levegye a válláról a rá kiszabott terhet.

A mokány kis emberke eleinte Manoel hõse, õ látja benne azokat, akiket gyerekkorában tisztelni tanult, az apját, akinek senki sem segített rendbe hozni az üzleti ügyeit meg a csónakost, aki a viharos folyón át elvitte a kollégiumba. Az õ képzeletében kicsit megmosolyogni való figura, mindenesetre új filmjének hõse éppen olyan bajuszt visel majd mint õ. Afonso csak az út végére érve, öltözõtükre elõtt a felvételre várva döbben rá, hogyan kapcsolódik az õ története a kapubálvány meséjéhez.

Oliveira elbeszélõ technikája, amely a kulturális hivatkozások és lélektani toposzok keveredésén alapul, különösen jól illeszkedik az utazás keretei közé. Ez alkalmat ad neki, hogy a prousti módszerrel, egyedül az emlékek elõkívánkozásának belsõ ritmusára hallgatva haladjon, önkényesen emeljen ki és fûzzön össze szívének kedves, egymástól egyébként távol álló elemeket is. Manoel, a filmbéli rendezõ kétségkívül azonos Manoel de Oliveirával, a film rendezõjével, és lényegi közösség kapcsolja össze Marcello Mastroiannival, a szerep megformálójával, akárcsak Pedro Macaut Afonsóval.

A két idõs férfit, a zseniális színészt és a nagyszerû rendezõt, akik addig soha nem dolgoztak együtt, talán nem is nagyon találkoztak, már a film munkáinak megkezdése elõtt eleve összekötötte egy erõs szál: az emlékezés vágya. Mastroianni az Utazás forgatásának idején ott a portugál hegyek között saját kezdeményezésére egy másik filmet is készített: Anna Maria Tató, egy szemtelenül fiatal rendezõnõ kamerája elõtt idézte fel saját emlékeit.

Manoelje talán ezért is annyira személyes és megejtõ, nemcsak egy "jelentõs és öreg" rendezõ, ahogy a szerep szerint fogalmaz, de egy jelentõs és öreg színész minden kajánságával, bölcsességével, tapasztalatával felvértezve. Jelenléte friss olasz fuvallat a jóval szikárabb és komorabb portugál világban. Oliveira szándékaival megegyezõen a végletekig frivol és magakelletõ. Róla elhisszük, hogy még mankós topogásával is magába tudná szédíteni fiatal útitársnõjét. Azután meg, ahogy sorra járja a gyerekkor tájait, ahogy megnyílnak az újabb és újabb történeteket rejtõ emlékdobozok, úgy alakul, változik, újul meg az arca, mindent megmutatva, amit egy idõs férfiban szerethetünk és gyûlölhetünk. A zsarnoki uralkodni vágyást, a múltba nézõ ellágyulást, a befelé forduló önsajnálatot és a gyermekes játékosságot. A veszteség keserûségét és a veszíteni tudás lenyûgözõ eleganciáját is.

Az õ története minduntalan átvérzi a mese szövetét. A végleg múlttá vált emlékek átadhatatlansága egyre nagyobb magányba kényszeríti az emlékezõt. A látcsövön át fürkészett jezsuita kollégiumtól a Grand Hotel do Pezo romos épületéig, elvadult kertjéig a többiek csak kíváncsi de kívülálló tanúi lehetnek, ahogy Marcello-Manoel ifjúsága képeit idézi. Aztán, akárha Radnóti kövére lépnénk, Judit egyszer csak végtelenül gyengéd mozdulattal átöleli a fát, amely egy valaha volt kerti pad támlájának nyomát õrzi.