A század egyik legnagyobb filmrendezõje majd egy évtizedre propagandistának állt. A szabadságért küzdõ filmekbõl csak egy hiányzott: a szabad ember.

Godard életmûvének volt egy korszaka, amelyrõl mindenki megpróbál elfeledkezni vagy legalábbis tudomást nem venni. A hatvanas, illetve a nyolcvanas években forgatott filmjei vitathatatlanul a filmtörténet csúcsteljesítményei, a hatvanas évek legvégén és a hetvenes évek elsõ felében azonban kifejezetten rossz, szinte nézhetetlen darabokat készített: a maoista korszak filmjeit.

Godard-t persze mindig is erõteljes politikai elkötelezettség jellemezte. A Csendõrökben egy szõke lány kivégzése elõtt Majakovszkijt és Lenint idéz. A Hímnem, nõnemben már kifejezetten maoista falfirkákat festenek a falakra a szereplõk. A kínai lány (1967)pedig egy maoista társaságról szól, amelynek tagjai piros pártkönyvekkel zsúfolt lakásukban aktuálpolitikai vitákat folytatnak a forradalom állásáról. Godard ekkor még kívülrõl szemléli a forradalmárokat és maoistákat. A La chinoise végsõ soron ugyanolyan esszéfilm, mint az Éli az életét, csak éppen nem a prostitúció, hanem a maoizmus tartja össze a filmet. Itt még iróniával viszonyul a mozgalomhoz. Ez az irónia azonban az 1968 utáni Godard-filmekbõl teljesen eltûnik. Halálosan komolyan gondolja, hogy a filmnek teljes egészében maoista propagandává kell válnia, és mindent meg is tesz ennek érdekében.

1968-tól a hetvenes évek közepéig tartó maoista korszakba olyan filmek tartoznak, mint a már címével is sokat sejtetõ Keleti szél, az Olaszországban forgatott dokumentumjelenetekbõl összeállított Harcok Itáliában, a kubai forradalmi dalokkal aláfestett Vidám tudomány vagy a Vladimir és Roza, amelyben Godard piros térdzokniban ugrál, labdázik és politikai kortesbeszédet tart a maoizmus védelmében. A korszak nyitódarabja, a One plus one, formailag még nem sokban különbözik a Weekendtõl, de egyes részletei – például a feketék egyenjogúságáért tûzzel-vassal küzdõ Black Panthers csoport véres jelenetei vagy a fasiszta könyvárus felolvasása – már világosan jelzi Godard radikalizálódását. A sorozat zárófilmje, a Minden rendben, a húsfeldolgozó üzemben sztrájkoló munkások, a gyárigazgató és a megalkuvó szakszervezet politikai és fizikai összecsapását mutatja meg. Itt már újra érezhetõ némi távolságtartás és irónia, s ez nézhetõbbé teszi a filmet a keményvonalas maoista agitkáknál.

A magyar nézõ számára a legbotrányosabb a Prágában forgatott 1969-es Pravda. Godard itt Dubèek reformjai ellen agitál, helyeselve a megszállást, sõt, további szigorításokat követel, hiszen az 1968 elõtti Csehszlovákia voltaképpen nem is szocialista, hanem amerikai reklámokkal elbutított, a dolgozókat szocialista módra kizsákmányoló kapitalista ország, épp ezért legfõbb ideje, hogy az orosz (és persze szövetséges) tankok rendet tegyenek. Persze az oroszok, a keletnémetek és a magyarok is megfertõzõdtek a nyugati fogyasztói társadalmaktól, igazi idillikus társadalmi rend csak Mao Kínájában létezik. Az igazság kedvéért meg kell jegyezni, hogy Godard balratolódása nem elszigetelt jelenség az 1968-at követõ légüres szellemi térben. Sõt, majdhogynem tipikusnak tekinthetõ a baloldali francia értelmiség köreiben, elég ha Jean-Paul Sartre-ra gondolunk. Godard-nál azonban az ideológiai váltás súlyos stiláris változásokkal is járt.

Formailag nagyon hasonló módon épülnek fel ezek a filmek. A hanganyag alapvetõen kétféle lehet: vagy felolvasás valamely forradalmi szerzõ (leginkább Mao) mûveibõl, vagy rögtönzött agitáció. A képek sem túl változatosak: a dolgozó dolgozik, s megosztja velünk véleményét az osztályharc állásáról. Minden szempontból elképzelhetetlenül nagy a színvonalbeli visszaesés Godard korábbi filmjeihez képest.

A ügyet tovább bonyolítja, hogy Godard maoista korszaka a hetvenes évek közepén – szerencsére – lezárult, a nyolcvanas években viszont egyáltalán nem olyan filmeket készített, mint maoista korszaka elõtt. A késõi mûvek beállított, stilizált, esztétizáló képei, hangsúlyozottan nem természetes hanganyaga szöges ellentétben áll a hatvanas évek nagy filmjeinek cinéma direct-es ihletésû ellesettségével és naturalizmusával. Godard ráadásul a nyolcvanas évek közepén kijelentette: "Semmiféle törés nincs a pályámon". Ha ez valóban így van, akkor éppen a maoista korszak kapcsolná össze Godard egymásra egyáltalán nem hasonlító korai, illetve késõi filmjeit.

Szerelem

A század egyik legnagyobb filmrendezõje csaknem egy évtizeden át élvezhetetlenül rossz filmeket készített. Mivel magyarázható ez? Nyilvánvalóan nem lehet sem az öregkori szenilitást, sem a mûvészi éretlenséget okolni emiatt, hiszen az említett évtized Godard életmûvének kellõs közepén helyezkedik el, úgymond a rendezõ legtermékenyebb periódusában.

A legelterjedtebb értelmezés szerint ezek a filmek nem is igazán tekinthetõk Godard rendezéseinek, hiszen ekkor – mint a Dziga Vertov Csoport tagja – kollektív filmekhez adta a nevét, amelyek elkészítésében õ maga nem is vett részt. E munkák jó esetben közös alkotások, leginkább Jean-Pierre Gorin rendezései. Godard szerepe névleges vagy legalábbis másodlagos. Godard egy 1968-as interjúját ezzel a mondattal zárta: "Tanulják meg az új nevemet: a nevem mostantól Gorin-Godard". Ezek szerint Godard rossz filmjeit Jean-Pierre Gorinra lehet fogni.

Mindennek ellentmond, hogy Godard legtöbb maoista filmjét Gorin nélkül, egyedül forgatta. Ennél fontosabb azonban a filmek stílusa, amelyen nem lehet nem észrevenni Godard keze nyomát. Gorin legfeljebb az ideológiai alapokat szolgáltathatta: a filmek formanyelve Godard-ra vall, bár kissé elferdített formában. Olyan, mintha a nagy korszak szocialista-realista paródiáját látnánk.

Egy jóval nagyobb életismeretrõl tanúskodó magyarázat szerint itt is – mint mindig –a nõt kell keresnünk. A három korszak – három nõ Godard életében. Bár nem túl hízelgõ a feminista színezetû feltételezés, miszerint mind mûvészi-, mind magánéletét teljes mértékben meghatározták az õt körülvevõ nõk, mégsem elhanyagolható ez a szempont.

Az elsõ korszak természetesen Anna Karina korszaka: az 1960-as A kis katona címû filmtõl 1967-ig két kivételtõl eltekintve minden Godard-filmben õ játszotta a nõi fõszerepet, miközben a rendezõ felesége is volt. Godard maoista korszakában már egy másik nõhöz kötõdik, Anne Wiazemskyhez. Õ Anna Karina után Godard második felesége lett (a magyar mozilátogatók elsõsorban Bresson A vétlen Baltazárjából emlékezhetnek rá). Anne Wiazemsky a forradalmi korszakot megelõlegezõ La chinoise-tól egészen az utolsó mozgalmi filmig, a Minden rendbenig valamennyi mûben feltûnik. Õ a One plus one-ban az egyetlen pozitív karakter, Eve Democracy, aki maoista falfirkákat ír London tûzfalaira, köztük a cikk címéül is szolgáló szellemes CineMAO feliratot. Leginkább benne testesül meg a forradalmi ideológia. A Godard késõi korszakát meghatározó nõt Anna-Marie Miéville-nek hívják. A harmadik Anna igazi alkotótárs volt. A hetvenes évek második felében együtt rendeztek, sõt, még 1990-ben is készítettek egy közös rövidfilmet. A nyolcvanas évek nagy Godard-filmjei közül szinte mindegyiknek õ írta a forgatókönyvét (Keresztneve: Carmen, Mentse, aki tudja), de volt olyan film is (az Üdvözlégy, Mária), amelyet õ vágott. Bár e nõk szerepe Godard mûvészetében tagadhatatlan, nem gondolom, hogy pusztán Anne Wiazemsky hatása képes lenne magyarázni azt a minõségbeli visszaesést, amely a hatvanas-hetvenes évek fordulóján Godard filmjeiben tapasztalható. (Wiazemsky ma már inkább íróként ismert, 1987-óta egy novelláskötetet, egy memoárt és négy regényt publikált, legutóbbi munkája az Egy maroknyi ember az Akadémia díját is elnyerte. -- A szerk.)

Furcsa módon ezt a korszakot nem mindenki tekinti mûvészi kudarcnak. A marxista és feminista filmkritikusok például egyértelmûen Godard leginkább elõremutató filmjeinek tartják az ekkor készített mûveket. A marxista kritika esetében ez többé-kevésbé érthetõ is, a feministákkal már bonyolultabb a helyzet. Fõ hivatkozási alapjuk a British sounds címû 1969-es, a maoista korszakon belül egyértelmûen minõséget képviselõ film, amelynek nagy részében a nõi fõszereplõ meztelenül sétál egy lakásban, miközben a nõi egyenjogúságról és a férfiak hatalmának letörésérõl halljuk a szokásos agitációt. A feminista filmkritika nagy témáinak egyike, hogy a British sounds politikailag mennyivel korrektebb, mint akár a Kifulladásig, a Bolond Pierrot vagy Godard késõi filmjei. Godard, akinek egyik filmje sem nevezhetõ még nagy rosszindulattal sem hímsovinisztának, a British sounds-ban valóban harcos feminista – kérdés, mindennek mi köze van a mûvészi színvonalhoz.

Kifinomultabb az a szintén balos kritikai álláspont, amely a maoista korszak filmjeit azért tartja jobbaknak akár a korai, akár a késõi mûveknél, mert ezekbõl a filmekbõl már mindenfajta elbeszélés hiányzik. Godard soha nem kerek, jólformált történeteirõl volt híres, már elsõ filmjei óta folyton az elbeszélés kicsavarásával, mellérendelésével, kigúnyolásával próbálkozott. A maoista filmekben azonban egyáltalán nincs elbeszélés, nincsenek hõsök, csak képek és agitáció. Kivételek persze akadnak; ide tartozik az Yves Montand-nal és Jane Fondával forgatott, üzleti sikernek szánt Minden rendben, ami végül persze óriási bukás lett, nem utolsósorban a forradalmi-ideológiai máz miatt. Bizonyos filmtörténeti irányzatok tehát egyenes vonalú haladásnak tartják Godard fokozatos elmozdulását a konvencionális, történetmesélõ filmtõl a történet nélküli film felé. Ennek a folyamatnak a végpontja a Vladimir és Rosa, a Pravda és a British sounds volna. Godard nyolcvanas években forgatott filmjei visszalépések, hiszen itt nem hogy újra megjelenik az elbeszélés, de gyakran Godard legkorábbi filmjeinél is nagyobb a szerepe a történetnek.

E szerint az álláspont szerint egészen a hetvenes évek közepéig töretlen fejlõdés jellemzi Godard életmûvét, mégpedig két szempontból is. Egyrészt a történet egyre nyilvánvalóbb hiánya miatt a nézõ nem tudja magát beleringatni semmilyen mesébe, reflexívebben, ha tetszik, brechtiánusabb módon közelít az egyes filmekhez. Másrészt viszont a filmek egyre inkább csak a valóság megmutatását célozzák, minden – leginkább a történetek által hordozott – illúziótól megszabadítanak. A kiindulópont Godard híres kijelentése – "A film nem más, mint másodpercenként huszonnégyszeres igazság" – így a késõi, erõsen stilizált filmek az alapelvek teljes feladását jelentenék.

Nem hiszem, hogy e híres kijelentésbõl kiindulva Godard életmûvét egységesen lehetne értelmezni. Godard éppen a fenti tétel miatt sokáig a nagy naturalista filmrendezõ címkéjét viselte, mind nálunk, mind külföldön. Az utóbbi húsz évben készített munkái azonban rácáfoltak erre a besorolásra. Itt volna az ideje, hogy a késõi filmek tükrében átértelmezzük Godard korábbi filmjeit. Csak így juthatunk el a maoista korszak újraértékeléséhez is.

Szabadság

Godard életmûvének egésze szempontjából a "másodpercenként huszonnégyszeres igazságnál" sokkal fontosabb a rendezõ 1961-ben tett kijelentése Az asszony az asszony címû film propagandaanyagában: "A filmmûvészethez elég, ha szabad embereket filmezünk". Talán nem kell túlzottan hangsúlyozni e mondat érvényességét például a Bolond Pierrot, a Kifulladásig vagy akár a Weekend esetében. De ugyanígy eszünkbe juthatnak a késõi Godard filmek is, elég, ha az Új hullám Alain Delon-figurájára vagy a Keresztneve: Carmen és a Passió fõszereplõjére gondolunk. Érdekes módon éppen a maoista korszakban érvényesül legkevésbé ez az alapelv, e filmek szereplõi – bár mindenáron a szabadságért küzdenek – a legkevésbé szabadok. Mindent véresen komolyan gondolnak, elveik vannak, nincsenek meg bennük azok a tulajdonságok, amelyek a többi Godard-hõst olyan szimpatikussá teszik: a komolykodás hiánya, a játékosság és a szabadság.

Ha tehát elfogadjuk, hogy "a filmmûvészethez elég, ha szabad embereket filmezünk", akkor érthetõvé válik, Godard éppen akkor nem hozott létre jelentõs mûvet, amikor nem szabad embereket filmezett. Ez azonban még mindig nem ad magyarázatot arra a kérdésre, hogy Godard maoista korszaka milyen értelemben jelent átvezetést korai és késõi filmek között.

Érdemes ezen a ponton komolyan venni Godard kijelentését: "Semmiféle törés nincs a pályámon". Bár a korai és a késõi filmeket nézve úgy tûnik, mintha két különbözõ rendezõ mûvei lennének, az átkötést biztosító maoista korszaknak épp abban áll a jelentõsége, hogy egy köztes állapotot tükröz, ahol egyes elemek még a korai filmek stílusát idézik, mások viszont már a késõi mûvek formanyelvét elõlegezik meg. A korai filmekbõl megõrizte a naturalizmust, de fokozatosan feladta az elbeszélést: a történet szempontjából egymáshoz nem kapcsolódó képek sorozatát hozta létre. A maoista korszakhoz képest a késõi filmek annyiban jelentenek változást, hogy bár átveszik az egymáshoz történetileg nem kapcsolódó képszerkesztési módot, a széttört elbeszélés szilánkjai már nem naturalista, hanem stilizált képi világban öltenek testet.

Godard korai filmjeiben a tér mindig az elbeszélés tere. Bármilyen kusza és töredékes a cselekmény, minden kép az elbeszélés terébe illeszkedik. A maoista filmekben a tér hangsúlyozottan nem az elbeszélés tere, hanem leginkább a propagandaszöveg illusztrálására szolgál. A késõi filmek igen kifinomult köztes utat valósítanak meg a térkezelés szempontjából. Itt ugyanis a tér nem tartozik közvetlenül az elbeszéléshez, de nem is független attól. A tér még nem vagy már nem narratív tér. Még nem, amikor egy üres tájképet mutat a kamera, amelybe bármikor beléphet a szereplõ, és ezzel az elbeszélés terévé válhat (Mentse, aki tudja, Új hullám, Passió, Decemberi önarckép, Németország kilenc (új) nulla). Már nem, ha egy hagyományos jelenet kellõs közepén megáll vagy elhomályosul a kép, esetleg megismétlõdik ugyanez a képsor (Mentse, aki tudja, Jaj nekem, Armide, Gyermekjátékok Oroszországban).

A hang használatát ugyanez jellemzi: a korai filmekben a hang mindig a cselekmény szerves tartozéka volt, még olyankor is, amikor végig csak felolvasást hallunk (például az Éli az életét utolsó elõtti jelenetében); a felolvasás – és minden hangeffektus – a cselekmény része. A maoista korszakban a hang- és képanyag élesen elválik egymástól, és legfeljebb a közös téma kapcsolja össze a kettõt. A késõi filmek esetében megint igen bonyolult technikával találkozunk. A hang nem a képen látott jelenet hangja, de nem is teljesen független attól. Legtöbbször nem dönthetõ el, hogy a hang az éppen mutatott jelenethez tartozik-e vagy sem. Nem lehet tudni, hogy a hang milyen módon kapcsolódik a képhez. Néha a film egy késõbbi pontján eloszlik ez a bizonytalanság; gyakori, hogy egy jelenet alatt a következõ jelenethez tartozó hanganyagot halljuk; de az is elõfordul, hogy a film elején elhangzó párbeszéd kontextusa csak a film közepén válik világossá. Leggyakrabban viszont egyáltalán nem köthetõ semmihez a képek alatt elhangzó beszéd, dialógus vagy zörej.

Látható, hogy a maoista korszak Godard életmûvében a szükséges rossz, ami nélkül nem jöhettek volna létre a késõi nagy filmek, a filmtörténet talán legbonyolultabb és legnehezebben megközelíthetõ alkotásai. A maoista filmek lecsupaszított stílusa kiindulópontként szolgált a nyolcvanas évek Godard-ja számára, aki éppen ebbõl a lecsupaszított stílusból kiindulva alakította ki utóbbi mûveinek összetett szerkezetét. Godard nyolcvanas években forgatott filmjei tehát a semmibõl építenek fel egy kifinomult formanyelvet, de ez az építés nem lett volna lehetséges a maoista korszak tudatos stiláris rombolása nélkül.

A One plus one egyik fiktív interjú jelenetében a riporter megkérdezi Anne Wiazemskyt, milyennek kell lennie a forradalmár értelmiséginek. A válasz többször is elhangzik: "Forradalmár értelmiséginek lenni annyi, mint nem értelmiséginek lenni". Godard, a filmtörténet minden valószínûség szerint egyik legintellektuálisabb filmrendezõje nem volt képes hosszú távon nem értelmiségi lenni, ezért végül a forradalmiságot adta fel. Szerencsére.