Különbség vagy azonosság? A feminizmus értékes gondolatai és értelmetlen túlkapásai a filmet sem kímélik.

Nem túl hálás feladat a feminista filmelméletrõl írni. Egyfelõl ha viccelõdünk rajta, sok lényeges mozzanata elsikkad, másfelõl azonban néhány meglehetõsen radikális és nem szalonképes állítása miatt túl komolyan venni sem lehet. Ugyanakkor tudni kell, hogy már tíz-tizenöt éve a filmelméleti és filmtörténeti irodalom hozzávetõlegesen nyolcvan százaléka feminista írás. Nem lehet tehát nem tudomásul venni ezt a jelenséget. A feminista filmelmélet emellett azért is különösen figyelemreméltó, mert nem puszta absztrakció, hanem igen komoly befolyása volt és van ma is a filmkritikára, sõt a filmgyártásra is.

A feminista filmelmélet szorosan kapcsolódik a hetvenes években divatossá vált Cultural Studies nevû irányzathoz. Ezen irányzat alapállítása az, hogy a kulturális életben szinte kizárólagos szerepet játszanak a halott fehérbõrû európai férfiak, holott õk csak egy igen keskeny rétegét képezik a társadalomnak. Ehelyett a mai alkotók felé kellene fordulni, a nem fehérbõrûek, a nem európaiak és a nõk felé. Byron és Goethe helyett tehát inkább a kortárs eszkimó költõnõket kellene elõtérbe állítani.

A Cultural Studies irányzatnak, és ezen belül a feminizmusnak is két hullámát lehet elkülöníteni: az elsõ a különbözõ társadalmi csoportok közötti azonosságot hangsúlyozza, míg a második inkább a különbségeket. Az elsõ irányzat szerint a nembeli, rasszbeli és más különbségek nem meghatározóak; az irányzat emblematikus kulcsszava a "színvakság": a feketék és a fehérek közötti különbség például ugyanannyira elhanyagolható és elhanyagolandó, mint például a kékszemûek és a barnaszemûek közötti. Az elsõ vonulat tehát – nagyon helyesen – az összetartozást hangsúlyozza, a második viszont a szegregációt. A Cultural Studies második vonulata sokkal keményebb és sokkal vitathatóbb programot állít fel. Eszerint az egyes társadalmi csoportok olyan önértékeket képviselnek, amelyeket nem lehet nem figyelembe venni. Ennek fényében Amerikában újra megjelentek a csak feketék által látogatható éttermek és kávézók, de ezúttal nem a fehérek zárják ki maguk közül a feketéket, hanem éppen ellenkezõleg, a feketék gondolják azt, hogy oly sok év elnyomás után joguk van úgy enni, hogy közben ne kelljen a fehérek képét nézniük. Szintén jellegzetes jelenség, hogy a nagy amerikai könyvkiadóknak – ha nem akarják, hogy rasszistának vagy hímsovinisztának bélyegezzék õket – évente ugyanannyi könyvet kell kiadniuk nõi és férfi szerzõktõl, illetve fehérektõl és feketéktõl.

A feminista mozgalomra is érvényes a Cultural Studies e kettõssége. Kezdetben a férfidominancia helyett a férfiak és nõk esélyegyenlõsége volt a cél. E szerint a nemi különbségek nem fontos különbségek; tévesek azok a sztereotípiák, amelyek szerint például a nõk inkább az intuitív gondolkodásban jók, míg a férfiak az absztrakcióban. E különbségek sokkal inkább függnek a neveléstõl és a szocializációtól, mintsem a velünk született nemiségtõl.

A biztató kezdet után azonban a feminizmus követte a Cultural Studies második vonulatának általános trendjét. Egyre inkább a nemi különbségekre helyezték a hangsúlyt, kialakult a feminista ismeretelmélet, amely azt az érdekes kérdést vizsgálta, hogy a nõk elméje mennyiben mûködik másként, mint a férfiaké. Ennek megfelelõen a nemi különbségeket egyre inkább biológiailag meghatározott különbségeknek tekintették. Az utóbbi idõben még tovább mennek a feminista teoretikusok: tagadják, hogy egy nõ képes lenne megérteni egy férfit és viszont, hiszen majdnem olyan radikálisak a különbségek egy férfi és egy nõ között, mint két különbözõ állatfaj között.

Talán nem túlzás azt állítani, hogy a feminista mozgalom elsõ, a hasonlóságokat kiemelõ vonulatával semmi, de semmi probléma nincs, míg a második, a különállást hangsúlyozó tendencia már sokkal vitathatóbb. Sajnos ez a két aspektus – a feminizmus valóban értékes hozadéka és a sok értelmetlen túlkapás – a feminista filmelmélet esetében is igencsak összekeveredik.

(kocka)

A feminista filmelmélet kiindulópontja az, hogy a férfiközpontú, maszkulin gondolkodásmód olyan mértékben hatja át mindennapjainkat, hogy abból kiszakadni majdnem lehetetlen. Sokat emlegetett példa erre az angol nyelv általános alanya ("he"), amely hímnemû. A feministák persze nem sokáig hagyták ezt így, a hetvenes évek végén vált általánossá az a beszédmód, amely az általános alany helyett a mindkét nemet magában foglaló "he or she" formulát használta. Ez a stádium felelne meg a feminista mozgalom elsõ hullámának, amely a nemi különbségek ellen lépett fel. A kilencvenes években azonban már macho-sovinisztának tekintik azt, aki még ezt az elavult kifejezést használja. Az általános alany most már egyértelmûen a nõnemû "she".

A feminista filmelmélet nagy apostolasszonya, Laura Mulvey alkalmazta a legvilágosabban és legkoherensebben a feminista elveket a filmre. Mulvey szerint a filmnézés két okból is gyönyörrel jár: egyrészt a kukkolás, másrészt az azonosulás örömével. Egyfelõl már maga a nézés aktusa is gyönyörûséget okoz, ami igen hasonló a kukkolás izgalmához, hiszen a nézõ mindkét esetben úgy leselkedik, hogy közben õ nem látható. Másfelõl az azonosulás is gyönyört nyújt, hiszen a nézõ egy olyan személy (a hõs) nézõpontjába helyezkedhet bele, aki szebb, bátrabb, tehát tökéletesebb nála.

Ez persze még nem lenne baj a feministák számára. A gond ott kezdõdik, hogy még a filmnézés ezen aspektusait is visszavonhatatlanul befolyásolja és eltorzítja a hímközpontú látásmód. A filmben a kukkolás örömének tárgya mindig a nõ, míg az azonosulás tárgya mindig a férfi. A nõ az, akit néznek a filmben, a férfi (a hõs) pedig az, akivel a nézõ azonosul. A dolgot tovább bonyolítja, hogy a filmvásznon megjelenõ nõt nemcsak a nézõ nézi, hanem maga a hõs is; nemcsak a nézõ kukkolásának tárgya, hanem a hõsé is. A nézõ azáltal, hogy azonosul a férfi hõssel, duplán is hódol a maszkulin gyönyöröknek. Az azonosuláson túl – éppen amiatt, mert a (férfi) hõs nézõpontját veszi fel – a nézõ kétszeresen is a kukkoló pozíciójába kerül: egyrészt alanyi jogon (mint nézõ), másrészt mint az eseményeket a hõs szemszögébõl látó szubjektum. Következésképpen a filmben a nõ mindig az, akit néznek (a nézõ is és a hõs is); a férfi mindig az, aki cselekszik és aki néz. A nõ tehát passzív, a férfi pedig aktív. A cselekményre vonatkoztatva ez azt jelenti, hogy a nõ soha nem önmagában fontos, hanem mint a férfi hõs befolyásolója. A férfi irányítja az eseményeket, a nõ legfeljebb a szenvedõ alany lehet, de legjobb esetben is csupán a férfi cselekedeteinek indítéka, ami megint csak alárendelt szerep a cselekvõ férfihoz képest.

A passzív nõ–aktív férfi kettõsséget a feministák a film meghatározó jegyének tekintik. A nõ szinte mindig tárgy, a cselekvés tárgya, a filmben megjelenõ képe tehát tipikusan kétdimenziós, fragmentált és nem feltétlenül realisztikus. A férfi filmi ábrázolása ezzel szemben háromdimenziós és alapvetõen valóságos.

A Jules és Jimben például egyáltalán nem realisztikus módon történik meg Catherine bemutatása: egy snittsorozatban több különbözõ nézetbõl, különbözõ oldalról láthatjuk a szerepet játszó Jeanne Moreau-t. Hogy egy profánabb példát is említsek, a videóklipekben a nõ képe tipikusan fragmentált: egy snitt a lábáról, egy a mellérõl és így tovább. Az így ábrázolt nõ világos módon a tekintet tárgya lehet csak, nem tudunk vele azonosulni, az antirealisztikus ábrázolás egyértelmûen a kukkolás gyönyörét vetíti rá. A férfi szereplõk filmi ábrázolása azonban szinte soha nem ilyen, hiszen ott épp az a lényeges, hogy minél gördülékenyebben és problémamentesebben tudjunk velük azonosulni. A férfiak képének tehát realisztikusnak kell lennie. Ilyenek például a westernfilmek totáljai, bennük a jól látható és elkülöníthetõ szereplõkkel.

Igen sajátos a feministák filmtörténet-felfogása is. A filmtörténet fõvonalát szerintük a maszkulin szemlélettel átitatott mûvek jelentik. Minden olyan film, amely ezzel a domináns irányvonallal szemben áll, mûvészileg eleve értékes. Ezen a ponton sajnos a feminista filmelmélet súlyos ízléshiányról tesz tanúbizonyságot. Bergman és Antonioni például – az a két rendezõ, aki talán a legérzékenyebben és legösszetettebb módon ábrázolta a nõket filmjeiben – a feministák szemében menthetetlenül macho-soviniszta alkotó; filmjeik minden másodperce arról szól, mennyire nem tudnak elszakadni férfi gondolkodásmódjuktól, és emiatt mennyire nem képesek megérteni a nõket.

(kocka)

A feminista filmelmélet azon kevés elméleti irányzat közé tartozik, amely alapjaiban befolyásolta és befolyásolja a filmgyártást és a filmek kritikai megítélését. Ez a változás talán a filmgyártás esetében nyilvánvalóbb: a feminista mozgalom kirobbanása után alig néhány évvel az összes hollywoodi stúdióban létrejött egy úgynevezett feminista osztály, amelynek a feladata pusztán annyi, hogy a filmek férfi-nõ erõviszonyainak kiegyensúlyozottságára ügyeljen. A mai hollywoodi filmekben tehát elvileg már nem fordulhat elõ, hogy a nõi szereplõk passzívabbnak tûnjenek, mint a férfiak.

A keleti parti független filmesek azonban még ennél is messzebbre mentek. Õk nem elégszenek meg a felborult férfi-nõ egyensúly helyrebillentésével: a férfidominancia helyett nõdominanciát követelnek. Az iszonyatos pénzek felett diszponáló feminista alapítványok által támogatott, csak nevében független filmeknek már egyértelmûen az a céljuk, hogy az eddigi aszimmetrikus férfi-nõ viszonyt – az aszimmetriát megõrizve – egész egyszerûen felcseréljék. Ezekben a filmekben – amelyek például a Sundance Filmfesztivált is uralják – már elképzelhetetlen olyan férfi szereplõ, aki ne lenne menthetetlenül kétballábas, tutyimutyi alak, és akit nem csavarnak ujjuk köré a nõk.

Ezen a ponton tehát úgy tûnik, túlburjánzik a feminista lelkesedés. Egészen addig talán semmi baj nincs a feminista filmelmélettel, amíg a nõk filmben is megjelenõ alárendelt helyzetén próbálnak változtatni. Az már viszont nem túl ízléses, amikor a férfiakat akarják ugyanebbe azalárendelt szerepbe kényszeríteni.

Még világosabban érezhetõ az aránytévesztés a feminista filmkritika esetében. Itt megint csak azt próbálják leleplezni a különbözõ filmekben, hogy a nõi szerepek mennyire passzívak. A feminista filmkritika azonban nem áll meg itt. Bevett feminista elemzési módszer annak vizsgálata, hogy a vászon területének hány százalékát foglalják el nõk, hány százalékát férfiak, ami ugye szintén a férfidominancia bizonyítéka lehet.

Talán ebbõl a példából minden eddiginél világosabban kiderül, hogy nem a feminizmussal van itt a baj, hanem az emberi ostobasággal.