Az olasz szerzõ tankönyvszerû munkája a filmelmélet szövevényes történetébe próbálja bevezetni az olvasót.

A film megjelenése óta újra és újra felmerült az a probléma, miként lehet a filmet a napi kritikánál alaposabban, igényesebben vizsgálni. Ez az elméleti tendencia az idõk során csak erõsödött; egyre többeket érdekeltek az olyan kérdések, mint például mûvészet-e a film, mitõl jó az egyik és mitõl nézhetetlen a másik, illetve mire vezethetõ vissza ez a különbség. Már a tízes évek közepén kialakult a filmelméletnek nevezett tudományág, amellyel azóta egyre többen foglalkoznak, különösen az utóbbi harminc évben szerte a világon (például Budapesten is) megalapított filmes tanszékeken.

A filmelmélet azonban egyáltalán nem egységes tudományág. Általában a negyvenes évek közepét szokták megjelölni, mint jelentõs korszakhatárt. A negyvenes évekig a filmelméletnek volt valami forradalmi bája: azt igyekeztek bizonyítani a szerzõk, hogy a film mûvészet, méghozzá autonóm, mind az irodalomtól, mind a képzõmûvészettõl független mûvészet. Az írások leginkább kiáltványra vagy személyes vallomásra emlékeztettek.

Ezzel szemben a század második felének filmelmélete igazi tudomány akar lenni, lábjegyzetekkel, bibliográfiákkal és sok-sok szakkifejezéssel. Ahogy az irodalomelmélet bevett akadémikus tudományág lett, a filmelmélet is helyet követelt magának a tudományok panteonjában. A század második felének filmelmélete tehát már távolról sem olyan könnyen áttekinthetõ, mint a korai idõszaké.

Francesco Casetti ennek az igen szövevényes, a tudományosság igényével fellépõ filmelméletnek a bemutatására és rendszerezésére tesz heroikus kísérletet; könyve a korai elméletírókkal nem foglalkozik. Az elmúlt ötven év rendkívül széttartó, a legkülönbözõbb terminológiát felvonultató filmelméleti irodalmában próbál tehát valahogyan rendet tenni.

A század második felének elsõ nagy korszakát Casetti az ontológikus filmelmélet korszakának nevezi. Az ontológikus elméletek – amelyeknek emblematikus alakja a Magyarországon is jól ismert André Bazin – a mechanikus reprodukció alapján próbálták levezetni a film többi jellemzõjét. Az ontológikus elmélet igazából az átkötést jelentett a korai és a modern filmelmélet között; már szigorú elméleti igénnyel lépett fel, de még nem használt tudományos terminológiát.

A következõ korszakban a filmelmélet más tudományágak eredményeit vette át és használta fel saját céljaira. A filmszociológia, a filmszemiotika és a film pszichológiája mind-mind egy másik, már kialakult tudományág filmre való alkalmazását jelentette. E diszciplínák közül voltaképpen csak a filmszemiotika tekinthetõ valódi irányzatnak. Sajnos a filmszemiotika meglehetõsen népszerûtlenné tette a filmelméletet: olyan bonyolult terminológiát használt, amely miatt az egész filmelméleti diskurzus hozzáférhetetlenné vált a nem tudományosan képzett emberek számára. A filmelmélettel szembeni számos elõítélet a filmszemiotika túlzottan körmönfont megfogalmazásaival magyarázható.

A filmszemiotika utáni filmelméletre továbbra is más tudományok apparátusának filmre alkalmazása jellemzõ, de ezeknek a tudományoknak a nyelvezete már nem áll olyan távol mindennapi fogalmainktól, mint a szemiotika szakkifejezései. A filmre alkalmazott fogalmi apparátusok közül a legfontosabbak ma a pszichoanalízis, a feminizmus és a narratológia. Abban is újat hoznak ezek az elméletek, hogy – szemben a filmszemiotikával – már nem a film minden aspektusra kiterjedõ vizsgálatát tûzik ki célul, hanem csak egy-egy részproblémát tárgyalnak, a narratológia például a filmi elbeszélés konstrukcióját, a feminista filmelmélet a férfi-nõ viszony filmes ábrázolását.

Bár az egyes elméleti irányzatok bemutatása mindvégig pontos és következetes, Casetti kategorizálása több ponton is megkérdõjelezhetõ. Például – kissé önkényes és vitatható módon – a filmszemiotikát és a pszichoanalitikus filmelméletet módszercentrikus elméleteknek nevezi és együtt kezeli õket, a feminista filmelméletet azonban ezektõl elkülönítve a "horizontelmélet"-nek nevezett mesterséges és erõszakolt gyûjtõfogalom alá sorolja, holott a feminista és a pszichoanalitikus filmelmélet nem képzelhetõ el egymástól függetlenül, a filmszemiotikát, illetve a mai pszichoanalitikus megközelítést viszont Christian Metz személyén kívül szinte semmi más nem köti össze.

Casetti könyve ennek ellenére áttekinthetõ és olvasmányos bevezetést nyújt a filmelmélet tudományába, fontos megemlíteni azonban, hogy több szempontból is óvatosan kezelendõ. Egyrészt komoly aránytévesztés mutatható ki a könyvben; az olasz elméletírók lényegesen több teret kapnak, mint azt valódi jelentõségük indokolttá tenné. Emellett igen egyenetlen a könyv stílusa: azok a részterületek, amelyeket a szerzõ jól ismer, élvezetes, egy-egy problémát több oldalról is megvilágító fejezetben kerülnek elénk. Más témakörökkel– például a kognitív és a feminista filmelmélettel –, viszont nem foglalkozik behatóan, ezeken a pontokon Casetti írása sokszor egyszerû könyvismertetésbe megy át: a szerzõ sorra veszi az adott szakterület néhány – nem mindig legfontosabb – könyvét, és egy-egy bekezdésben összefoglalja mondanivalójukat. Szerencsére a könyv nagyobb részére és legfontosabb fejezeteire nem ez az írói stratégia jellemzõ.

A Filmelméletek nem az utóbbi ötven év filmelméletének kimerítõ elemzése, viszont korrekt összefoglalás. Tankönyv, nem tudományos értekezés. Az is megérti, aki eddig azt sem tudta, mi az, hogy filmelmélet, és ez már önmagában is nagy dolog.

Francesco Casetti: Filmelméletek 1945–1990.
Fordította: Dobolán Katalin.
Osiris Kiadó, 1998.