A régi sajtót lapozgatva olykor ilyesféle hirdetésekre
bukkanhatunk: „Férjem adósságaiért felelõsséget
nem vállalok.” (Olykor „feleségem” változatban is
fellelhetõ, de a mi szempontunkból lényegtelen a különbség.)
Ez a megfogalmazás jutott eszembe, amikor azokon a nagy irodalmi
áramlatokon töprengtem el, amelyek évtizedek vagy évszázadok
múltán új irányzatok kiindulópontjaivá
váltak. Azokra az irányzatokra gondolok, amelyek olyan korábbi
irányzatokból merítettek ihletet (vagy csak ezt hangoztatták),
amelyeket mértékadóknak tartottak (vagy csak úgy
tettek, mintha annak tartanák õket) – és átvették
hagyományos elnevezésüket, valamilyen módon aktualizálva.
Vagyis a különféle neoklasszicizmusokról, neorealizmusokról,
neoromantikákról stb. van szó, melyeket egyébként
a legkülönbözõbb nevekkel illettek, nem feltétlenül
az aktualizáló „neo” elõtag hozzátoldásával.
A dolog érdekes, úgy tûnik, bele is fér az irodalomtörténet
kánon- és szokásrendjébe, bár itt is
találkozhatunk e terminusok fölösleges vagy félreértésen
alapuló alkalmazásával, sõt olykor cinizmustól
vagy érdekszempontoktól sem mentes hivatkozásokkal
is. Ez azonban nem kérdõjelezi meg az alapelveket, és
nem érinti az irodalmi folyamat kialakult gyakorlatát. Úgy
tûnik azonban, hogy a XX. században olyan esettel van dolgunk,
amely különleges vizsgálatot igényel, s amely kételyt
ébreszt a tekintetben, vajon ez esetben is ugyanaz történik-e,
ami más áramlatok vagy irányzatok esetében:
hogy ugyanis nemcsak átvesznek egy történelmi elnevezést,
valamiképpen módosítva azt, hanem egyúttal
a korábbi irányzatra való hivatkozást önnön
legitimációjuknak és programjuk megalapozásának
tekintik. Esetünkben a szocialista realizmusról van szó.
Kérdésünk így hangzik: mi köti össze
a szocialista realizmust a klasszikus realizmussal, milyen viszonyban vannak
egymással, mi az, amit a szocialista realizmus esetleg a klasszikus
realizmusból merít, miként alakítja át
örökségét? Mi az oka annak, hogy éppen rá
hivatkozik? Tudjuk, hogy az elnevezés nem a véletlen mûve
volt, bár kiválasztásáról a kultúrpolitikusok,
vagyis – eufemizmusok nélkül fogalmazva – a kultúra
párthivatalnokai önkényesen döntöttek. Ezt
a dolgot két különbözõ nézõpontból
lehet (és kell) szemlélni. Nem kerülhetjük meg
tehát azt a kérdést, hogy a jelentésmódosító
jelzõvel kiegészített realizmus miért tûnt
ama hivatalnokok szemében különösen alkalmas asszociációs
mezõnek,* de az a kérdés is megkerülhetetlen,
vajon mi lehetett a XIX. századi klasszikus realizmusban az, ami
az efféle kapcsolódást vagy pszeudo-kapcsolódást
egyáltalán lehetõvé tette. A kérdés
tehát végsõ soron az, hogy felelõsek-e a realizmus
klasszikusai azért, amit a szocialista realizmus teoretikusai és
megvalósítói néhány évtizeden
át mûveltek. Természetesen ha a kérdést
konkretizáljuk, és azt kérdeznénk, vajon van-e
valami köze Balzacnak, Dickensnek, Flaubert-nek, Orzeszkowának
vagy Csehovnak az olyan regényekhez, mint a Távol Moszkvától,
Az aranycsillag lovagja, a Kommunisták vagy a Honpolgárok,
akkor az lenne a válasz, hogy nem sok. A kérdést azonban
így nem lehet feltenni, hiszen nem az ötvenes években,
a szocreál kánon szellemében született konkrét
mûvekrõl van szó, a probléma általános,
nem szûkíthetõ le egyedi esetekre. A kérdés
tehát, vajon a nagy írók felelõsek-e a rájuk
hivatkozó szocialista realistákért, továbbra
is megválaszolandó.
Fogalmazzuk meg még egyszer: vajon csupán csalárd
ötlet volt-e a sztálinista teoretikusok részérõl,
hogy midõn az irodalmat a kommunista párt közvetlen
propagandacéljainak rendelték alá, minden alap nélkül
hivatkoztak-e a klasszikus realizmusra, vagy volt-e magában a realizmusban
valami, ami ezt a beállítást (valójában:
manipulációt) lehetõvé tette.** Természetesen
feltételezhetjük, hogy a realizmus elnevezés bevezetése
egyszerûen csak kényelmes volt, mert maga az elnevezés
bizalmat keltett, és jó asszociációkat ébresztett.
Fõleg Oroszországban, minthogy az orosz irodalom éppen
akkor lett világszínvonalúvá, s akkor volt
a legnagyobb tekintélye, amikor a realista poétika a virágkorát
élte. Márpedig hivatkozni olyan irányzatokra szokás,
amelyeknek sikerük volt, elismerést arattak, jelentékeny
helyre tettek szert az irodalmi piacon, gyakran az éppen aktuális
konjunktúrától függetlenül. Mindez számomra
vitathatatlannak tûnik, de azt gondolom, nem ez a döntõ.
Gyaníthatjuk, hogy volt a XIX. századi realizmusban valami,
ami miatt hatásosnak, vonzónak tekintették azok, akik
az irodalmat a propaganda szolgálóleányává
kívánták alacsonyítani, noha feltételezéseik
a realizmussal kapcsolatban lényegében mások voltak.
A realizmus, amely a mimetikus esztétikán alapul, amely azt
hirdeti, hogy a mindennapok igazsága tiszteletben tartandó,
s a valóság hiteles ábrázolására
törekszik, lehetett volna akár a szocreállal ellentétes
irányzat is, amelybõl az nem sokat meríthetett volna.
Ne feledkezzünk meg arról, hogy a szocreál teoretikusai
figyelmen kívül hagyták azt, ami az õ szempontjukból
a mimetikus poétikában használhatatlan vagy rossz
volt. Emiatt azután elvetették az általuk sajátosan
értelmezett naturalizmust, amelyet szembeállítottak
a „kritikai” jelzõvel felékesített realizmussal. Valamivel
többrõl volt itt szó, mint arról, hogy a naturalizmust
már a kortársak is azzal vádolták, hogy vonzódik
a brutalitáshoz, a vad víziókhoz. A naturalizmusból
ugyanis hiányzott a tulajdonságoknak egy bizonyos együttese,
ami viszont megvolt a klasszikus realizmusban, hiszen korántsem
csupán a mimetikus esztétika játszott itt szerepet.
Elõtérbe került ennek az esztétikának
egy bizonyos változata, amely határozottan korlátokat
szabott a puszta „utánzás”-nak. A mimetikus esztétika
e változatában a klasszikus realista narráció
egyik alapvetõ jellegzetességét korlátozták:
a regény színpadán végbemenõ események
mindenféle gát nélkül válhattak kommentár,
vagyis közvetlen értékelés tárgyává.
Méghozzá tekintélyelvûen formált értékelések
tárgyává, amelyek nem magukból az eseményekbõl
indultak ki, és az esetek többségében a személyes
megalapozottság is hiányzott belõlük, mivel mintegy
a regény formájába eleve bekódolva jelentek
meg.* A realizmus ugyanis nem merül ki a mimetikusság, a tükrözés
esztétikai alapelvében: hozzákapcsolódik egy
másik fontos sajátosság: az autoritatív értékelõ
hang jelenléte. De nem hagyhatunk figyelmen kívül egy
harmadik tulajdonságot sem: a realista regényben ugyanis
rejtve maradnak az olvasók elõtt azok az irodalmi mechanizmusok,
amelyek a sajátosan értelmezett mimetikusság mûködését
szabályozzák, és összekapcsolják azt az
értékelõ diskurzussal. E három összetevõnek:
a mimetikusságnak, az értékelést végzõ
személy autoritatív kommentárjának, valamint
a rejtett irodalmiságnak összefonódásából
tevõdött össze a klasszikus realizmus alapvetõ
jellegzetessége, de ugyanakkor ez volt a legtöbb kételyt
ébresztõ vonása is. Az ugyanis nyilvánvaló,
hogy a második és harmadik sajátosság korlátozta
az elsõ kompetenciáját.
Sarkítottan fogalmazva: a szocreál azt veszi át
a klasszikus realizmusból, ami abban a leggyengébb, ami potenciális
veszélyforrás, mert a legkülönbözõbb
manipulációkra, demagóg megnyilvánulásokra
ad lehetõséget. Bizonyos szempontból a realizmust
értelmezhetjük úgy, mint a demagógia egy formáját.
Abból a meggondolásból, hogy az olvasó elé
olyan világot állít, amely a legapróbb részletekig
értelmezett, telítve van manipulált jelentéselemekkel,
s mindez úgy jelenik meg az olvasó elõtt, mint a mindennapi
tapasztalatából jól ismert valóság.
Emiatt helytállónak kell tekintenünk a realista regény
alábbi definícióját: a realista regény
olyan, amilyenné a XIX. század formálta: a hasonlóság
és az ábrázolás esztétikáján
alapul, olyan fiktív alakokat, illetve sorsokat állít
színpadra, akiket (amelyeket) valóságosként
mutat be, s ezek a hõsök olyan világban mozognak, amely
legalábbis virtuálisan megfelel az olvasó hétköznapi
tapasztalatának.*
S ezt a hétköznapihoz hasonlatos világot direkt
vagy indirekt módon a lehetõ leghangsúlyosabban értelmezik
és értékelik. Éppen ez a realizmusnak az a
vonása, ami a szocreál szempontjából a legfontosabb.
Ámde figyelembe kell vennünk a klasszikus realista regény
harmadik elemét is, amelyet a rejtett irodalmiság szabályának
nevezünk. Robert Alter ragyogó érveléssel világított
rá, mi az oka annak, hogy a XIX. századi realista regényben
– amelyre tökéletesen ráillik Susanne R. Sulejman fenti
definíciója – az összes metairodalmi elem – amely egyként
a XVIII. és a XX. századi regénybõl is ismerõs
– eltûnésre ítéltetett.** E metairodalmi elemek
jelenléte ugyanis megkérdõjelezné azt az alapelvet,
amely szerint a realista regény a létezõ, valóságos
világról ad hírt. Mindenfajta autotematikus beavatkozást
csak a hõsök megnyilatkozásainak szintjén fogadhattak
el, azaz csak akkor, ha azok nem mentek túl a hõsnek tulajdonított
beszédmód határain, amelyet nem lehetett eleve korlátozni
a témaválasztás révén. Ha a narrátor
szintjén helyezkedtek volna el, gyengítik a realista regény
alapelvét, vagy egyenesen ellentmondanak annak. A rejtett irodalmiság
szabálya lehetetlenné teszi a távolságtartást,
és kizárja a befogadóval folytatott játék
lehetõségét, tehát bizonyos fokig naiv olvasót
tételez fel, akinek azt kell gondolnia, hogy mindaz, ami le van
írva a könyvekben, igaz. Éppen ezért nem véletlen,
hogy a klasszikus realizmus elvetette azokat a megoldásokat, amelyeket
többek között Fielding és Diderot mûveibõl
ismerünk. Ez a szocreál követõi szemében
elsõrangú fontosságú tény. A rejtett
irodalmiság szabálya tette lehetõvé a klasszikus
realizmus számára fontos és a szocreál számára
alapvetõ modális keret létrehozását,
amelynek révén lehetségessé vált egy
olyan ábrázolt és teremtett világ megalkotása,
amely bár legapróbb részleteiig kigondolt, a valóságos
világ illúzióját keltette. Olyan világét,
amely nemcsak az irodalmi fikció dimenziójában valóságos,
hanem tágabb értelemben, az irodalom szféráján
túl is.
A rejtett irodalmiság szabálya szempontjából
nem jelentéktelen tényezõ a realista regényben
kialakult nyelvkoncepció sem. Láthatatlan, áttetszõ,
a (jelentett) dologhoz szorosan illeszkedõ nyelv ez. Felesleges
hozzáfûznünk, hogy illúzióval van itt dolgunk:
ez ismeretes. De éppen ennek a nyelvnek, amelynek nem volt joga
ahhoz, hogy magára vonja az olvasó figyelmét (mert
hiszen igazából errõl volt szó), ennek a nyelvnek
kellett meggyõznie az olvasót arról, hogy a regényben
ábrázolt világ nem különbözik lényegesen
a való világtól, hogy ahhoz hasonló, és
azt, ami a regény világában történik,
a legteljesebb jóhiszemûséggel el kell fogadni. E nyelv
használatának a célja bizonyos mértékig
az volt, hogy elaltassa a befogadó éberségét,
elsõsorban azonban kritikai szemléletét kívánta
felfüggeszteni. Ekként ez a nyelv a naiv olvasásmód
egyik ösztönzõjévé vált. Ez a mintegy
áttetszõ és a tárgyra jól szabott ruhaként
simuló nyelv egyúttal az irodalmiság rejtett voltát
elõtérbe állító komponens is, azaz kizárja
az önkritika és az önreflexió mindenfajta megnyilvánulását.
Azok szemében, akik a napjaink arculatának megfelelõ,
egyedül helyes irodalmat akartak létrehozni, különös
jelentõsége van a klasszikus realizmus attraktivitását
elõidézõ tulajdonságegyüttes harmadik
elemének.
Különbözõképpen jelent meg ez a tulajdonságegyüttes
a realizmus korifeusainál (egyébként nem lehetetlen,
hogy legintenzívebben a középszerû alkotóknál
jutott szóhoz, akik nem emelkedtek ki a korszak irodalmi átlagából).
A realizmusról beszélve azonban nem hagyhatjuk figyelmen
kívül Tolsztojt. Lev Sesztov azt írta évekkel
ezelõtt, hogy: „Tolsztoj gróf nem éri be a mûvész,
a narrátor szerepével, mint ahogyan Puskin. Szüntelenül
ellenõrzi hõsei szinte minden szavának õszinteségét
és hitelességét. Bizonyosnak kell lennie abban, hogy
hõsei valóban hisznek mindabban, amit tesznek, valóban
tudják, merre mennek. Pszichológus is, mint Dosztojevszkij,
vagyis igyekszik a gyökerekig hatolni. És mivel a gyökerek
mind mélyen a föld alatt vannak, Tolsztoj gróf azt is
tudja, milyen nehéz a föld alatti munka.”*
Tolsztojt már csak azért sem lehet figyelmen kívül
hagyni, mert õt is a szocreál elõdei vagy legalábbis
az irányzat jelentésköréhez tartozó írók
között tartották számon: hivatkozott rá
például Brodszkij is, amikor azon töprengett, mennyiben
játszott szerepet a szocreál regény létrejöttében
az orosz próza története.** Legfõképpen
azonban azért nem lehet Tolsztojt figyelmen kívül hagyni,
mert e zseniális író esete magának az itt vázolandó
problematikának a lényegéhez vezet el bennünket.
Ha ugyanis Tolsztoj mûvészetét egy bizonyos szempontból
vizsgáljuk, nem értelmezhetjük úgy, mint a szocreál
elõképét vagy elõkészítését,
sõt kétség sem férhet hozzá, hogy az
a lehetõ legteljesebb mértékben éppen a szocreál
ellenpólusa. Ez nyilvánvaló, ha tekintetbe vesszük
a szerzõ legtágabb értelemben vett világnézetét,
vallási problematikáját, történelmi vízióját
s végül az irodalmi hõs tolsztoji konstrukcióját,
minthogy e hõsnek semmi köze semmiféle totalitárius
gyakorlathoz, és lehetetlen volna totalitárius elgondolások
alanyaként is szemlélni. Abban, hogy Tolsztoj regénye
a szocreál mintája lehetett, az a három elem játszott
döntõ szerepet, amelyrõl itt beszélünk.
E három elem együttese erõsebbnek mutatkozott, mint
a Tolsztoj-regényekben ábrázolt nézetek, a
mûvekbõl kiolvasható értékrend, lélektani
koncepciók stb. A szocreál kritikusok elõszeretettel
beszéltek arról, hogy a régi edénybe új
bort töltöttek, ami azt jelentette – a legkonvencionálisabban
fogalmazva –, hogy átvettek bizonyos „formákat”, a „tartalmat”
azonban elvetették. A realista regény modellje a mindentudó
narrátorral, a következetes meseszövéssel, a folyamatosan
gyakorolt autoritatív értékeléssel éppen
ebben az értelemben szerepelt régi, méghozzá
különösen értékes edényként,
amelyet természetesen meg lehetett tölteni olyan tartalommal,
amelyrõl még csak nem is álmodhatott a realista regény
egyetlen rangos vagy kevésbé rangos képviselõje
sem. Ismételjük: ez a regény a XIX. századi változatában
a lehetõ legtávolabb esett mindenféle totalitárius
tartalomtól, totalitárius használatra azonban bizonyos
körülmények között alkalmasnak bizonyult.
Két marginális megjegyzés kívánkozik
ide. Ha már szóba hoztuk a tolsztoji modellt, említést
kell tennünk a különbözõ alkalmakkor szóba
kerülõ összehasonlításról, amely
Tolsztojt és Dosztojevszkijt állítja szembe. Hogy
csak két példát említsünk: Steiner***
vagy Bahtyin* könyvében. Tény, hogy a szocreál
következetesen elutasította Dosztojevszkijt, s korántsem
csak azért, mert reakciósnak tekintették. Azért
utasították el, mert a klasszikustól eltérõ
regénymintát alakított ki, korlátozta egyebek
közt a narrátor kompetenciáját és közvetlen
értékelõ funkcióját. Bahtyin mesteri
elemzései tökéletes választ adnak arra a kérdésre,
miért volt alkalmatlan a szocreál képviselõi
számára Dosztojevszkij, ugyanúgy, ahogyan alkalmatlan
volt e szerepre az orosz próza jelentékeny hagyománya,
a szkaz tradíciója, illetve szélesebb értelemben:
az elsõ személyû narráció általában
véve is.
A második megjegyzés egy bizonyos analógiára
vonatkozik. A zenekritikusok használják a „neostílusok”
kényelmes terminusát, a XX. századi zene olyan jelenségeire
alkalmazva, mint a neobarokk és a neoklasszicizmus.** A neostílusokat
leíró irányzatoknak semmi közük sincs a
pastiche-hoz, nem utánozzák a XVII. vagy a XVIII. század
stílusát, másfajta összefüggés van
köztük és a történeti minták között.
Átveszik a klasszicizmus vagy a barokk zenei mûfajait vagy
kompozíciós típusait, de nem utánozzák
sem Bachot, sem Haydnt, sem mást. A neostílusok esetében
elsõdleges jelentõsége az átvett formai minták
történetiségének van, de – s ezt érdemes
hangsúlyozni – stilizálásról nincs szó.
És ezzel lényegében véget is ér a szocreállal
fennálló analógia, ha egyáltalán kirajzolódott.
A szocreálban nem a XIX. századi realista regényszerkezet
mint modell történeti jellegének felfedésérõl
vagy hangsúlyozásáról van szó. Az ilyen
típusú irodalmi játékot eleve elvetik, mivel
az ellentmondana a szocreál egy hallatlanul fontos tételének,
mely szerint e regények formája az egyedül helyes és
lehetséges forma. Ez a hozzáállás mintegy megkerüli
a választás kérdését, amely egyébként
minden olyan esetben felmerül, amikor egy adott történeti
stílus szabályait alkalmazzák, illetve ilyen vagy
olyan módon kapcsolódnak hozzá. Természetesen
egy parancsokat, utasításokat megfogalmazó esztétika
kapcsán nehéz választásról beszélni.
Továbbra is kérdés marad azonban, végül
is mi az oka annak, hogy a kommunista irodalom számára a
klasszikus realizmus stílusai és mûfajai alkalmas kiindulópontként
szolgálhattak. Miként történhetett, hogy egy
minden totalitárius formától távol álló
stílus (még ha olyan beszédmódra épül
is, amely nem mentes az autoritativitás jegyeitõl, hiszen
a mindentudó narráció bizonyos fajtái ilyenek)
a kiindulópontjává válhatott egy olyan hivatalos
stílusnak, amelyben a totalitárius szemlélet rendkívül
hangsúlyosan van jelen?
Szerepet játszottak ebben bizonyára olyan általános
összefüggések is, amilyenekrõl Janusz Slawiøski
írt a szocreál kritikával kapcsolatban:*** egyebek
között az, hogy olyasfajta doktrína kötelezõvé
tétele, amelynek törvényeit a totalitárius pártszervezet
szabta meg, azzal a következménnyel járt együtt,
hogy mindenfajta alkotótevékenységet ennek rendeltek
alá. Ebben a helyzetben csak a kommunista hatalom mondhatta meg,
akár közvetlenül, akár közvetve, teljhatalmú
vezetõi révén, mi a helyes, mi a jó, mi az
értékes stb., illetve mi az, ami a téboly örvényében
kavarog, vagy éppen az ellenséges hangnem jele. Ez azonban
általános érvényû, a szocreál
egészére érvényes következtetés,
ugyanakkor nem ad választ a problémának a klasszikus
realizmushoz fûzõdõ viszonyára. Tovább
kell tehát kérdeznünk.
Úgy tûnik, a döntõ az volt, hogy el lehetett
távolítani az irodalmiság jegyeit, ekként ki
lehetett küszöbölni a regényben ábrázolt
világgal szembeni distanciát. Az irodalmiság elrejtésének
jelentõségét (szerepét) felerõsítette
a mimetikusság konvenciója, amely azt a meggyõzõdést
sugallta, hogy a való világról van szó, illetve
olyan világról, amely a reális világot tükrözi.
Még akkor is (vagy fõleg akkor), amikor a társadalmi
tapasztalat szemszögébõl nézve a világnak
a mûben ábrázolt képe úgyszólván
fantasztikus volt. Megvolt a maga súlya annak a ténynek is,
hogy mindaz, amit ábrázoltak, közvetlen értékelést
kaphatott, s ez mintegy a doktrínának a mûbe való
beleépítését jelentette. Azonban az, ami a
XIX. századi realizmusban szabad választás, irodalmi
választás kérdése volt, még ha összekapcsolódott
is különbözõ társadalmi, politikai vagy ideológiai
felhangokkal, a szocreálban merõben más szférába
került át: a propaganda szférájába. Továbbá:
különbözõ manipulációs tevékenységeket
lehetett végezni, ezt egyebek közt a tipikusság kategóriája
tette lehetõvé, amelyet a hatalom birtokolt, vagyis önkényesen
mondhatta meg, milyen is az a hiteles valóság.
A szocreál propagandisztikus funkciója alapvetõ
kérdés, még ha a történészek nem
tekintik is annak, ahogyan például Robin asszony sem, bár
könyve kétségtelenül nem értéktelen.
Ama három tényezõ együttese olyasfajta propaganda
mûvelését tette lehetõvé, amely a maga
nemében példátlan volt: olyan propagandáét,
amely úgy tesz, mintha nem propaganda volna, hanem az ábrázolt
világ része, s azt sugallja, hogy arra a valóságra
utal vissza, amelyet az olvasó a mindennapi tapasztalatából
ismer, s amit a mû a józan ész szemszögébõl
ábrázol. El kell ismernem, hogy a szocreál mint propagandaprojekt
a maga nemében zseniális konstrukció. Ugyanakkor azonban
szélsõségesen demagóg, mert a legapróbb
részletekig értelmezett világot a létezõ
világ tükreként akarja elfogadtatni, az ideológiai
tartalmakat pedig a valóságról való beszámolóként
kínálja az olvasónak. A XIX. századi realista
poétika lehetõséget adott efféle propagandisztikus
koncepció kialakítására. Azért történt
úgy, ahogy történt, mert megvoltak a feltételek
a propagandisztikusság leplezésére, rejtegetésére,
hamis modális keretbe helyezésére.
Ismételjük: az, ami a klasszikus realista regény
gyenge pontja volt, a szocreál szemszögébõl abszolút
értékké vált: lehetõvé tette
olyan procedúrák véghezvitelét, amelyek a nyíltan
propagandisztikus irodalom megteremtésére irányuló
korábbi kísérletekben lehetetlenek voltak. A rejtetten
propagandisztikus irodalom koncepciója a szociotechnika szempontjából
is, de sok más szempontból is hasznosabbnak látszott,
mint a nyíltan propagandisztikus irodalomé, amely szinte
büszke volt arra, hogy az agitprop részét képezi.
Hasznosabbnak tûnt amiatt is, mert a hagyományra épült
rá, tehát nem tette kétségessé az irodalmi
ízlés kérdését, ezenfelül a naiv
olvasóhoz fordult, akinek számára mindaz, ami könyvekben
állt megírva, magát az igazságot jelentette
(még akkor is, ha a mûben a gyakorlatban megismert világtól
eltérõ világgal találkozott). A XIX. századi
regény narrációs típusának a naiv olvasó
számára hitelesítenie kellett a világnak azt
a vízióját, amely mindenestül színtiszta
propaganda volt. Ekként jött létre az egyik legszélesebb
hatókörû totalitárius forma, amely nagymértékben
konvencionális volt,* ugyanakkor a lehetõ legközelebb
állt a propaganda technikáihoz, amelyek a sztalinizmus hatókörében
váltak kötelezõvé.
Ez fõleg az újbeszéd szabályaira hasonlított.
Ezt a kérdést másutt tárgyaltam,* itt csak
utalni szeretnék arra, hogy a szocreál leírható
úgy, mint annak a szabálynak az irodalmi megvalósítása,
amely lehetõvé teszi egy fiktív, ideológiailag
átitatott világ létrehozatalát és ennek
reális, való világként történõ
értelmezését. Éppen ez az a pont, ahol a múlt
századi regény felerõsíti és hitelesíti
ezt a gyakorlatot, lehetõvé teszi, hogy az irodalmi konvenciók
szférájára is kiterjesszük azt, ami a totalitárius
ideológiának alávetett nyelvhasználatra jellemzõ.
Miután bemutattuk azt a folyamatot, hogy miként változtatták
a realista regényt totalitáriussá, visszatérhetünk
a kiinduló kérdéshez. Vajon felelõsek-e a realista
regény klasszikusai azért, amit a szocreál tett az
általuk kialakított mûfaji változattal? Könnyen
elképzelhetjük, amint kórusban felelik – amiként
ama bizonyos asszony nem felel
a férje adósságaiért –: a realizmus klasszikusai
sem felelõsek azoknak a tetteiért, akik nemegyszer rosszindulatúan,
sanda szándékoktól vezettetve hivatkoztak rájuk.
Én is osztom ezt a véleményt.
** Ennek az elnevezésnek a történetét, majd
kötelezõ formulává változását
írja le R. Robin Le Réalisme socialiste, une esthétique
impossible (Paris, 1986) címû könyvében. E munka
középpontjában a szocreál elméleti diskurzusának
tárgyalása áll.
** Figyelmen kívül hagyom az ún. marxista klasszikusok
irodalmi ízlését, noha kétségtelen,
hogy ez sem hanyagolható el. A totalitárius diktátor
mûvészi ízlése kötelezõ erõre
emelkedik.
* Errõl bõvebben írok a Powies´c´
i autorytety címû tanulmányomban. In: Porzad,ek, chaos
znaczenie. Szkice o powies´c´i wspólczesnej. Warszava,
1968.
** S. R. Sulejman: Le Roman à thése ou l’autorité
fictive. Paris, 1983. 21.
** R. Alter: Partial Magic. A Novel As a Self-Conscious Genre. Berkeley,
1975.
*** L. Szestow: Dostojewski i Nietzsche. Filozofia tragedii. Ford.
T. Wodziøski. Warszawa, 1987. 84.
*** Lásd J. Brodszkij: Katastrofy powietrzne. Ford. M. Klobukowski.
In. Mniej niz. ktos´. CDN, Warszawa, 1989. (Erre az esszére
Roman Zimand hívta fel a figyelmemet.) Tolsztoj szocreál
karrierje szempontjából nem mellékes az a tény,
hogy Lenin is írt róla.
*** G. Steiner: Tolstoi or Dostoevsky. New York, 1959.
*** M. Bahtin: Problemy poetyki Dostojewskiego. Ford. N. Modzelewska.
Warszawa, 1970.
*** Lásd Z. Helman: Neoklasycizm w muzyce polskiej XX. wieku.
Kraków, 1985.
*** J. Slawiøski: Krytyka nowego typu. In: Teksty i teksty.
Warszawa, 1990.
* Vaszilij Grosszmann, a kitûnõ író szerint:
„az az irodalom, amely azt állította magáról,
hogy realista, nem kevésbé konvencionális, mint a
XVIII. századi idillikus regények”. (Idézi: R. Robin:
Le réalisme socialiste, une esthétique impossible, 318.)
* Lásd Az irodalom és az újbeszéd címû
tanulmányomat. In: Nowomowa po polsku. Warszawa, 1990.
Kérjük, küldje el véleményét címünkre: holmi@c3.hu
http://www.c3.hu/scripta