Balogh Magdolna
BRUNO SCHULZ OTTHONOS OTTHONTALANSÁGA
Bruno Schulz: Fahajas boltok. Összegyûjtött elbeszélések
Fordította Galambos Csaba, Kerényi Grácia, Körner Gábor, Körtvélyessy Klára, Reiman Judit
Jelenkor, Pécs, 1998. 392 oldal, 2500 Ft

Jegyzetek

„...leginkább ott érzem magam otthon, ahol még sohasem jártam, s ahova Bruno Schulz vitt el a Fahajas boltok-ban. Ez számomra a világ legszebb városa, éppen azért, mert már nem létezik. Azóta, hogy elolvastam a Fahajas boltok-at, odaköltöztem, és a mai napig is ott lakom. S mit számít az, ha sohasem jártam ott a valóságban? A fikció olykor tökéletesebb és valósághûbb, mint maga a valóság.”
(Bohumil Hrabal)1
A könyv, amelyrôl a mottóban idézett Bohumil Hrabal beszél, a galíciai lengyel zsidó író, Bruno Schulz kötete, amely magyarul most a Jelenkor Kiadó jóvoltából olvasható. Ez a könyv újdonság is, meg nem is: egy harminc évvel ezelôtt magyarul részben már napvilágot látott elbeszélésgyûjtemény került az olvasó kezébe. Az 1969-ben az Európa Kiadónál Apám tûzoltó lesz címen megjelent kötet a Fahajas boltok, illetve a Szanatórium a Homokórához címû novellaciklusból készült válogatás, amelyet Kerényi Grácia ültetett át magyarra. A most kiadott kötetben a két elbeszélésfüzér valamennyi darabja szerepel, s így Schulz életmûvérôl kétségkívül teljesebb képet nyújt azokkal a magyarul ugyancsak elôször olvasható elbeszélésekkel együtt, amelyek a két novellafüzértôl függetlenül születtek: ilyen egyebek közt a sokáig elveszettnek hitt Messiás címû regény részlete, illetve a Tavasz címû hosszabb elbeszélés. Az író mûhelyébe is bepillantást enged a függelék, amelyben részleteket olvashatunk Schulz, Witkacy és Gombrowicz levelezésébôl. A tájékozódást segíti a kötetet összeállító Reiman Judit rövid, de informatív utószava, amely Schulz nemzetközi recepciójára is kitér, és hírt ad az újabb kutatásokról. A keménytáblás, szép fehér papírra nyomtatott ízléses kiadvány Schulz rajzainak fekete-fehér illusztrációival s a Gellér B. István által készített fedélterv egy Schulz-önarcképpel került a könyvesboltokba.
Az újabb magyar kiadás több szempontból is figyelemre méltó. Elsôsorban azért, mert örvendetes, hogy egyáltalán sor kerülhet egy nem divatos s nálunk kevéssé ismert közép-európai író munkájának (újra)kiadására. Másodsorban: mert ennek ellenére sem áltathatjuk magunkat azzal, hogy akár az igazán jelentôs lengyel irodalomnak valamiféle presztízse lenne a hazai irodalmi köztudatban. Ezen sajnos az sem változtatott sokat, hogy örömteli módon szaporodnak azok a mûhelyek, amelyek (más közép-európai irodalmakkal együtt) a lengyel irodalom értékeit is közvetítik. S ez fôként három kiadó három sorozatának érdeme, a pécsi Jelenkor Kiseurópájáé, a Kalligram Visegrádi könyvek sorozatáé és nem kevésbé a 2000 és az Osiris közös vállalkozásáé, az Arany Közép-Európáé. Negyedikként hozzájuk sorolhatjuk az Orpheusz Kiadó újabban indult Lengyel Könyvek sorozatát.
Messzire vezetne annak feltérképezése, vajon mi lehet az oka, hogy a lengyel könyvek szinte visszhangtalanul, csupán a polonisták szûk köre által észrevéve kerülnek be a magyar könyvpiacra. Szólni lehetne a kulturális értékek piaci viszonyok közt eleve nehezebben zajló cseréjérôl (hiszen nemcsak a jó lengyel könyv, hanem sok más „jó könyv” is lefordítatlan és visszhangtalan marad). Szót kellene ejteni a feltételezett közép-európai kulturális identitás rejtôzködésérôl (hiszen mostanság a különbözôségek kapnak hangsúlyt a hasonlóságok rovására), a szomszédos kultúrák értékvesztésérôl a kitágult világban (s egyáltalán, a magaskultúra iránti megcsappant érdeklôdésrôl), és nyilván számos egyéb kérdésrôl, ami szerepet játszhat a mai, nem túl vidító helyzet alakulásában. Mindennek a részletekbe menô leírása, elemzése meghaladja ennek az írásnak a kereteit, s bevallom, nem is igen tudnék egyelôre használható választ adni arra a kérdésre, miért van ez így. A könyv megjelenése alkalmából mégis érdemes szemügyre vennünk Schulz magyar recepciójának alakulását, s az alábbiakkal magam is az író mai befogadásához kívánnék csatlakozni.
Hogy ki is az a Bruno Schulz, azt a magyar olvasók még az 1969-es Apám tûzoltó lesz címû kötet kiadását megelôzôen megtudhatták, hiszen 1958-ban (azaz nem sokkal Schulz 1956-os lengyelországi újrafelfedezését követôen) jelent meg az elsô magyar fordítás Kerényi Gráciától A nyugdíjas címmel, majd 1964-ben Illés László számolt be a Nagyvilágban a német Hanser Verlagnál Die Zimtläden címmel megjelent kötetrôl. Schulz értelmezéséhez a magyar irodalmárok számára Kafka adta a kulcsot. Felôle közelítette meg Illés László is, hangsúlyozva ugyanakkor a Schulz-próza sajátos „galíciai couleur locale”-ját, így írónk poétikájának egynéhány egyéni vonásáról is képet alkotott. A Schulz-recepció következô állomását Pályi András szép, a szöveg lényegi jegyeit empatikusan feltáró ismertetése jelentette az Apám tûzoltó lesz címû kötetrôl.2 Pályi szintén Kafka nyomvonalán indul el: említést tesz a galíciai író Kafka iránti csodálatáról, s azt is leírja, hogy A per lengyelül 1936-ban Schulz fordításában és utószavával jelent meg. Pályi szerint a két író mélyrôl fakadó alkati-lelki rokonsága társadalmi és nemzeti értelemben vett számkivetettségükbôl táplálkozhatott, de Schulz sokkal erôsebb mûvészi egyéniség annál, semhogy egyszerû epigonnak tekinthetnénk. Schulz legközelebbi szellemi rokona kétségkívül Kafka, s prózájához világirodalmi párhuzamokat keresve az irodalomtörténészek joggal hivatkoznak a prágai német elôd és Schulz mûveinek szembetûnô párhuzamaira. Gondolok itt mindenekelôtt a két szerzô motívumkincsében felbukkanó hasonlóságokra: az apa központi szerepére vagy éppen a féreggé változás motívumára. Mint ahogyan az is tény, hogy mind Kafka, mind Schulz alapvetôen változtatott a regény és az elbeszélés hagyományos struktúráján. (Schulz írásaiban a mûfaji határok elmosódnak: elbeszélései együtt regényként is olvashatók, de önállóan is értelmezhetôk.) S a hasonlóságról vall a mûvek üzenete is: Schulz egzisztenciális létparabolái éppúgy elviselhetetlennek, abszurdnak mutatják a világot, mint Kafka mûvei. A Kafka-párhuzamot illetôen alighanem Milosznak van igaza, aki szerint Schulzot feltétlenül megkülönbözteti prágai kortársától meleg humora, a dolgokat, jelenségeket aranyfénnyel bevonó szeretetteljes iróniája.3 S tegyük hozzá: színeket, hangulatokat páratlan megjelenítôerôvel elôvarázsoló stílusa.
Pályi – Witkacy és Gombrowicz mellett jelölve ki Schulz helyét a lengyel irodalom történetében – a korabeli lengyel Schulz-értelmezésnek hosszú idôn át irányt adó Artur Sandauer „degradált valóság” metaforája segítségével, az életmû pszichoanalitikus megközelítésébôl bontja ki a Schulz-próza jellegzetességeit: „A korai árvaságra jutott Schulz megteremti magának az Apa mítoszát, a beteljesületlen szerelmek nyomán az erotika mítoszát és a fojtogató kisvárosi lét ellensúlyozásaképp a gyerekkor mítoszát.” Pályi András idézi Schulz errôl szóló vallomását: „Ha vissza lehetne forgatni a fejlôdést, el lehetne még egyszer jutni valahogy kerülô úton a gyermekkorhoz, még egyszer magunkévá tenni annak teljességét és végtelenségét – ez lenne annak a zseniális korszaknak, a messiási kornak a megvalósulása, melyet annyiszor ígértek nekünk esküvel az összes mitológiák...” Pályi András jó szemmel veszi észre a schulzi próza tágabb, a „közép-európai irracionalizmus összehasonlító kutatásával” feltárható kontextusát is.4
Kétségtelen, hogy a fordításokon múlik elsôsorban, miként szólal meg magyarul egy szerzô, és támad-e valamiféle visszhangja. Magam úgy vélem, Kerényi Grácia korábbi, Pályi András korabeli írása szerint kitûnô fordításai mai szemszögbôl nézve korrektek ugyan, de bizonyos értelemben mégis eljárt felettük az idô: Schulz sajátos, humorral emberközelivé tett iróniája nemigen „jön át” a szövegeiben, s ez szerepet játszhatott abban, hogy a kötet 1969-ben szinte visszhangtalan maradt. Az is igaz azonban, hogy a mai fordítók valamivel könnyebb helyzetben voltak, minthogy a kilencvenes évek magyar irodalmi nyelvhasználata sokkal nagyobb teret enged a Schulzéhoz hasonló, gazdagon burjánzó, imaginárius, a színeket és hangulatokat barokkos pompával árasztó, ugyanakkor groteszk és ironikus nyelv átültetésének. Az újonnan fordított szövegek színes, érzékletes megszólalása alighanem az elôzô megjelenés óta eltelt évtizedek gyökeres világszemléleti-nyelvi-kulturális változásainak s ezzel összefüggésben az irodalomban lezajlott változásoknak is köszönhetô: más lett az irodalmi nyelv, és ennek nyomán némileg a köznyelv is átalakult. Ez fôként a mai posztmodern nyelvteremtôk (Esterházy és követôi) érdeme: egyrészt a „szövegirodalomban” értelemszerûen felértékelôdött a szó mint önálló nyelvi elem szerepe: a szóval játszani nemcsak lehet, hanem szinte kötelezô, a nyelvi humor sokoldalú kiaknázása poétika- és világteremtô eszközként, a szöveg szervezôelemeként ma már olyannyira elterjedt, hogy a publicisztika nyelvét is átalakította. Másrészt a posztmodern pluralista, relativizáló szemlélete kedvez a kettôs (vagy többes) látás megjelenítésének, emiatt az irodalmunkban korábban csupán marginálisan jelen lévô groteszk kedvelt poétikai eszközzé vált. Az, hogy Schulz prózája hitelesen szólalt meg magyarul, elsôsorban Körner Gábor érdeme, aki a Tavasz címû hosszú elbeszélést ültette át magyarra. Fordítását a schulzi szöveg empatikus megérzékítése, az anyanyelv árnyalatainak stilisztikailag is pontos ismerete jellemzi: hibátlanul választja ki a lehetôség szerint leginkább odaillô szinonimát, vagy illeszt be a magyar szövegbe olyan nyelvi fordulatot, ami remekül adja vissza Schulz szövegének kettôs, groteszk-ironikus, ugyanakkor finoman lírai hangulatát. Korrekt munkát végzett a többi fordító is (Galambos Csaba, Körtvélyessy Klára, Reiman Judit).
A ma már kisebb könyvtárnyi terjedelmû nemzetközi „schulzológia” folyamatos virágzása azt jelzi, hogy a szerzô 1956 utáni újrafelfedezése óta (amely mindenekelôtt Sandauer érdeme) személye és mûve az irodalomtörténészek érdeklôdésének homlokterében áll.5 Mai magyar recepciója – mely a most megjelent kötetben a polonista Reiman Judit esszéje és a függelékben közölt Esterházy Péter-írás alapján vázolható fel – arra is bizonyíték, hogy a kilencvenes évek végi olvasó számára is van mondandója. Esterházy írása éppen Schulz „modern utáni” aktualitását hangsúlyozza: a galíciai író „nem eukleidészi világképe” és a mi köznapi tapasztalatunk tragikusan rokon vonásaira hívja fel a figyelmet.
Az életrajz jól ismert elemeihez (Schulz fokozatosan elszegényedô zsidó kereskedôcsaládból származott, Jakub Schulz és Henrietta Hendel Kuhmärker három gyermeke közül ô, Bruno volt a legkisebb) csupán egy-két vonást illesztenék hozzá Jerzy Ficowski kutatásai nyomán, aki az író életrajzát több évtizedes kitartó kutatómunkával a szülôvárosban és környékén, rokonok, egykori barátok, ismerôsök, volt tanítványok emlékezései, beszámolói alapján összerakott mozaikokból rekonstruálta. A család az asszimiláns zsidók rétegéhez tartozott. (Schulz anyja keresztény nevet választott magának, ezzel is a zsidó felvilágosodás hagyományát követve, melynek ismert maximája azt tanácsolta a zsidóknak: légy zsidó otthon, ám légy rendes polgár az utcán.) A többnyelvû, multikulturális közeg kínálta azonosulási lehetôségek közül a család a lengyelesedés útját választotta. Otthon lengyelül és németül beszéltek, s jártak ugyan templomba, de a vallási elôírások betartásának nem tulajdonítottak túlzottan nagy jelentôséget. (Az elszakadás és kötôdés ambivalenciáját és formális határait jól jellemzi, hogy Schulz felnôttként kilépett ugyan katolikus menyasszonya kedvéért a hitközségbôl, kikeresztelkedni azonban nem volt hajlandó.)
Köztudott, hogy Schulz tragikusan rövid élete (1892–1942) az 1918-ig az Osztrák–Magyar Monarchiához tartozó Galíciában, a mai Ukrajna területén fekvô kisvárosban, Drohobyczban szinte eseménytelenül zajlott: mindvégig e kisváros gimnáziumában tanított rajzot és gyakorlati foglalkozást. Egy-egy rövid idôszaktól eltekintve nem mozdult ki a galíciai olajmezôk közelében fekvô városkából. Witold Gombrowicz úgy emlékezik rá, mint aki „túlzottan félénk volt ahhoz, hogy elszánja magát a létezésre”, s ez a pályatárs szerint a feleslegesség érzésébôl eredt. Emellett Schulz testi adottságai – törékeny fizikuma, elônytelen külseje – is befolyásolhatták alapvetô életidegenségét, társadalmi beilleszkedésre és kiemelkedésre való képtelenségét. Gombrowicz arról beszél, hogy Schulz „egész lényével a nemlétre törekedett”, s ebben szerinte az az ösztön játszhatott közre, amely „a beteg állatot visszahúzódásra, félrevonulásra készteti”.6 Schulz sorsszerûségként, természetes létmódként élte meg a magányt, s az egyedüllét talán emiatt is bizonyulhatott termékenynek számára, noha írni eleinte csak magának s barátainak írt. Egy a kötetben is olvasható, Witkacynak adott interjúban azt vallotta: „A magány az a reagens, amelynek hatására a valóság megerjed, és alakok, színek üledéke csapódik ki belôle.”
Íróvá érlelôdését, kulturális és szellemi fejlôdését Schulz intenzív olvasással alapozta meg: az író fiatalkorában Drohobycz ugyan kétségtelenül provinciális városka volt, de ez nem jelentette azt, hogy el volt szakítva az európai kultúra központjaitól: szomszédságában volt Galícia fôvárosa, Lemberg, s eljutottak oda a bécsi, krakkói újdonságok is. Schulz így minden bizonnyal hozzáférhetett a korabeli modern bécsi és prágai német irodalom alkotásaihoz: azt is tudjuk, hogy rendszeresen látogatta kollégája apjának könyvesboltját.
A XIX. század közepén felfedezett boriszlávi olajmezôk közelsége miatt azután a városka fölértékelôdött a befektetôk, vállalkozók szemében, s ez felgyorsította a modernizációt. Maga Galícia pedig, mint ismeretes, valóságos kulturális olvasztótégely volt: ukránok, lengyelek, osztrákok, zsidók multikulturális együttélésének színhelye, ahonnan számos késôbbi kiváló író, mûvész származik, hogy csak néhány nevet említsünk: az osztrák Joseph Roth, az ukrán Ivan Franko vagy a filozófus Martin Buber, aki ugyan Bécsben született, de gyermek- és ifjúkora meghatározó idôszakát lembergi nagyapjánál töltötte. Ez a soknyelvû közeg a maga etnikai, vallási, kulturális tarkaságával, szokásaival inspiráló lehetett az érzékeny ifjú Schulz számára. Az újabb kutatások nagyobb teret szentelnek az életmû azon aspektusainak, amelyek Schulz és a korabeli galíciai zsidóság kapcsolatát, egyáltalán, a zsidó származású mûvészek szociokulturális viszonyait vizsgálják. Eugenia Prokop-Janiec arról számol be, hogy a korabeli zsidó származású mûvészek számára Galíciában háromféle azonosulási minta, a mûvészi identitáskeresés három eltérô stratégiája kínálkozott. Az egyik, szélsôséges lehetôség lényegében a teljes disszimiláció, azaz a zsidó identitás kizárólagos megôrzése volt. A másik lehetôség a valamely többségi kultúrával való azonosulást (tehát vagy a német, vagy a lengyel kultúra választását) jelentette, a zsidó identitás feladásával. A harmadik, a középsô út a mérsékelt asszimilációé, ezt követte a család intenciói alapján Schulz: zsidóságát ugyan nem tagadta meg, de nem is tulajdonított neki nagy jelentôséget: egyformán jól tudott németül és lengyelül, kulturálisan azonban a lengyelséghez tartozónak tekintette magát. (Ellentétben például Buberrel, aki ugyanennek a három kultúrának a vonzásában eszmélkedett, de dominánsan a német kultúra hatott rá.) Schulz természetes közegét a világháborúkban szétszóródott, a holocaust által kiirtott lengyelül beszélô lvovi (késôbb varsói) zsidó mûvész-értelmiségi társaság alkotta. Schulz barátai között ott voltak a korabeli zsidóság és az értelmiség legkülönbözôbb eszmei-ideológiai árnyalatait képviselô alkotók, a baloldali Julian Tuwimtól a cionista sajtóba rendszeresen író Artur Sandauerig, aki a harmincas években sajtókampányt és elôadókörutat rendezett Schulz védelmében, s aki Schulz és Gombrowicz munkáit mint a modern zsidó irodalom kitûnôségeit népszerûsítette.7 Ez a társaság egészült ki a harmincas években a kortárs lengyel írók egy csoportjával, akik Schulz mûveiben a magukéval rokon törekvések nyomait fedezték fel.
Különösen fontosak voltak Schulz számára az érzékeny, intelligens, anyáskodó hajlamú nôkkel mint lelki és szellemi társakkal fenntartott kapcsolatok, amelyek kiterjedt (s a háborúban jórészt megsemmisült) levelezést termettek. Talán sohasem lett volna íróvá, ha barátai (jobban mondva, barátnôi) nem unszolják. Hogy másként történt, az fôként egy ifjú és mûvelt, szintén írói ambíciókat tápláló hölgynek, Debora Vogelnek köszönhetô. Ô vette rá Schulzot, hogy küldje el írásait irodalmi lapoknak. A sikerhez végül a kor ismert írónôje, Zofia Nalkowska pártfogása segítette hozzá. (Nalkowskáról az irodalomtörténet feljegyezte, hogy szívesen vett szárnyai alá ifjú írókat, s úgymond „személyisége egészével” ápolt velük kapcsolatot. Naplója tanúsága szerint a nála mindössze nyolc évvel fiatalabb Schulz iránt sem csupán anyai érzéseket táplált.)8
Schulz az irodalmi életbe csupán átmenetileg kapcsolódott be, de a harmincas évek elsô felében gyakrabban fordult meg Varsóban, rövid ideig tagja volt az 1933-ban alakult varsói „Przedmiescie” (Külváros) elnevezésû, újnaturalista poétikai célkitûzésekkel alakult körnek is. A legtöbb köze Boguslaw Kuczyn´ski lapjához, a Studióhoz volt, amelynek gárdájában Zofia Nalkowska mellett Witold Gombrowicz és Tadeusz Breza is publikált. Az 1934-ben napvilágot látott Fahajas boltok címû elbeszélésgyûjtemény azután megszerezte Schulz számára Gombrowicz és Witkacy barátságát. (Witkacy szerint az idô tájt „nem volt mit olvasni Lengyelországban”, Schulz kötete revelációszámba ment. NB.: hogy e vélekedés mennyire szubjektív, azt egyebek közt az is bizonyíthatja, hogy 1932–34-ben jelent meg Maria Da'browska nagyregénye, a magyarul is olvasható Nappalok és éjszakák, a lengyel kritikai realista irodalom klasszikus remeke.) Schulz életkörülményei lényegesen nem változtak ugyan, továbbra is tanított, egyetlen évnyi alkotószabadság mégis jutott neki, amikor felmentették iskolai kötelezettségei alól. A siker s a végre szabadon rendelkezésére álló idô ösztönzôen hatott az íróra. A harmincas években – szinte önnön természetét megerôszakolva – igyekezett kiszabadulni a provinciális lét ketrecébôl. Párizsba utazott, ahol megpróbálta eladni képeit és írásait, tervezte mûvei német és olasz kiadását, sôt egy német nyelven írt elbeszélését, Die Heimkehr (Hazatérés) címmel Thomas Mann-nak is elküldte. Magánélete 1933-ban átmenetileg jobbra fordult: megismerkedett Józefina Szelinskával, akit nemsokára eljegyzett, ám a négy évig tartó jegyesség végül szakítással végzôdött, mert a polgári házasságkötés formális akadályainak leküzdése már meghaladta Schulz erejét. Még az önbizalom-növelô évek eredményeként 1937-ben megjelent Szanatórium a Homokórához címû második elbeszéléskötete, és dolgozott a Messiás címû regényén is. A társával rivalizáló Gestapo-tiszt pisztolylövése 1942-ben vetett véget tragikusan rövid életének. Bruno Schulz hagyatéka éppolyan tragikus hányattatáson ment keresztül, mint amilyen az élete volt: levelezése, rajzai jórészt megsemmisültek, a Messiás a legújabb kutatások szerint a KGB archívumában lappang.
Schulz írásainak szellemi forrásvidékét a lengyel irodalomtörténet a századelô német nyelvû irodalmában, mindenekelôtt Schulz kedvenc szerzôi: a fentebb már említett Kafka mellett Rilke mûveiben, valamint a modern irodalom Broch és Musil nevével fémjelezhetô változatában fedezi fel, amely a korábban stabilnak hitt értékrend felbomlásáról, az abszurddá váló valóság egyre újabb dimenzióiról és a személyiség széthullásáról tudósít.
Ez a próza olyannyira egyéni, hogy a két háború közti lengyel irodalomban is rokontalan jelenség volt. Ennek részben az lehet az oka, hogy Schulz írásaiban annak a három kultúrának elemei keverednek, amelyek vonzásában az író szellemi érlelôdése végbement: a mára szinte teljesen eltûnt galíciai zsidó kultúra, a (prágai és bécsi) német kultúra, illetve a lengyel kultúra elegye adja sajátos színeit-ízeit.9 Másfelôl: Schulz korszakok határán alkotott. Noha születési évét tekintve a mi Nyugatunkéhoz hasonló Skamander folyóirat generációjához állt közel, írásaiban egy korábbi mozgalom, a századforduló szimbolista-szecessziós Ifjú Lengyelországának mûvészi eszközeire ismerhetni, bár kétségtelen, hogy bonyolultabb a viszony a szimbolizmus és Schulz írásmûvészete között annál, mint hogy egyszerûen megkésett szimbolistának tekinthetnénk. Nem véletlenül nevezte ôt egyik elsô értô kritikusa, Artur Sandauer „a Ml/oda Polska sírásójá”-nak.10 Schulz szellemi érlelôdése a századelô modernizmusa jegyében zajlott, s a kor tudományos teljesítményei és filozófiai munkái iránt érdeklôdô író a mélypszichológia jungi, freudi mûveivel ismerkedett, a bölcselôk közül Schopenhauer volt rá hatással.11 Nem véletlen, hogy a Fahajas boltok-ban számos, Freud ismeretére utaló mozzanat van, fontos szerepet kap a férfi-nô kapcsolat mazochisztikus-szadisztikus viszonykénti ábrázolása, az álmok vágykivetítô szerepe, a fôhôs-narrátor önanalízise.12 Túl e tematikai mozzanatokon, maga a schulzi nyelvhasználat is a századfordulóét idézi. Hogy mégsem csupán megkésett szimbolistáról van szó, az éppen a keletkezés és a befogadás sajátos körülményeinek tudható be. Ugyanis éppen az a paradox a schulzi életmû sorsában, hogy noha a megkésettség bélyegét viseli magán, ez az, ami késôbbi sikerét, sôt klasszikussá válását is magyarázza.
A mûvek – mint már utaltam rá – az Osztrák–Magyar Monarchia peremvidékén születtek. Az eszmélkedô Schulz számára a megdermedt idô jelenthette az alapvetô élményt, s nem kevésbé intenzíven élte meg a századelôn felfedezett boriszlávi olajkincs bányászati boomja nyomán az elmaradottságba szervetlenül betörô modernizáció groteszkségét, kisszerû provincializmusát. (Ez a modernizáció ráadásul Schulz családját is hátrányosan érintette, nem véletlen hát, hogy A Krokodil utca címû elbeszélésében alapvetôen konzervatív szemszögbôl ítéli el a „patriarchális kereskedôillem” ellen vétô, Krokodil utcai városnegyed „papírvékony látszatvalóságát”, amelyben „minden megkezdett mozdulat a levegôben lóg, minden gesztus idô elôtt kimerül, és nem képes átlendülni egy bizonyos holtponton”. A Krokodil utca talmi csillogása, lakóinak kétes erkölcsisége minden ízében ellenszenves az író számára. Az ábrázolás ironikusságából ugyanakkor arra is következtethetünk, hogy Schulznak az újjal szembeni tartózkodása nem puszta konzervativizmus: bölcsességre vall az a felismerése, hogy a provinciális közegbe szervetlenül betörô modernizáció szükségképpen felemás eredményre vezet.)
Ezt az alapvetô egzisztenciális élményét ültette át Schulz az akkor már idejétmúltnak tekintett Ifjú Lengyelország szecessziós-szimbolista eszközeit alkalmazva. Novellái a húszas években, az avantgárd térhódítása idején születtek. Mire azonban a harmincas évek közepén napvilágot láttak, már ismét a válságtudat, a hamarosan bekövetkezô katasztrófa elôérzete volt a lengyel kultúra domináns eleme. (Azé a katasztrófáé, amely elôször a századelôn kapott hangot a modern irodalomban, s amelynek mintegy második felvonása zajlott ekkor, a harmincas években. Mivel azonban ez már részben az avantgárd térhódítása után, annak hatásától nem függetlenül nyert teret, ekként különös, a szimbolizmus és az avantgárd jegyeit egyszerre mutató irodalom született.)13 Bizonyos mértékben ez a sajátos poétikai keveredés jellemzi azt a költészetet
is, amely egy másik végvidéken, a Wilnóban 1931-ben alakult, Z.agary (Zsarátnok) elnevezésû folyóirat körében született, s amelyben a késôbbi Nobel-díjas Czeslaw Milosz is ott volt. Ô és Józef Czechowicz, valamint Jaroslaw Marek Rymkiewicz itt írták és jelentették meg szimbolista ihletésû, pesszimista hangvételû verseiket, melyek valamiféle közelgô katasztrófa rettenetét jelenítették meg apokaliptikus víziókban. De ekkor már megjelentek, még ha az olvasók széles köre számára „olvashatatlannak”, „érthetetlennek” tûntek is, Stanislaw Ignacy Witkiewicz regényei, amelyek nyelvileg-poétikailag ugyanilyen kettôs kötôdést mutatnak: szimbolista víziók, jelképes hôsformálás, szimbolikus cselekményvezetés és az avantgárd nyelvjátékok, neologizmusok egyszerre vannak jelen bennük. Fantasztikus cselekményük groteszk tükörben látszatszerûnek, minden ízében deformáltnak mutatta Pilsudski Lengyelországát, s benne a kultúra és a nemzet jövôjét apokaliptikus pusztulásként prognosztizálta. Eközben groteszk módon visszájára fordította a lengyelek legfôbb szentségét, a nemzeti eszmét, és az ennek jegyében még mindig romantikus messianisztikus mezbe kényszerített irodalmat is pellengérre állította. Witkiewicz sötéten látta az egyén jövôjét ebben a világban: legismertebb (és talán legkiérleltebb) mûve a Nienasycenie (Telhetetlenség) címmel 1927-ben írt (és 1931-ben megjelent) fordított nevelôdési regény, amelyben a személyiség kibontakozásának folyamata helyett annak leépülését, elgépiesedését írta le a groteszk eszközeivel. Witkiewicznél a személyiség talaját vesztett fogalom, hiszen a mindent és mindenkit egységes szürke masszává gyúró társadalmi mechanizmusok az író szerint lehetetlenné teszik az egyén létezését. Ekként eltûnik az egyén alkotótevékenységének lenyomata: a szellemi szféra egésze, a mûvészet, a vallás és a filozófia is.
Azt, hogy a lengyel kultúrának ebbe a pesszimista vonulatába illeszkedik Schulz prózája is, elsôként Jerzy Speina, a lengyel irodalomban közkeletû elnevezéssel katasztrofizmusnak nevezett irányzat talán legjobb kutatója írta le.14 Ez az irányzat a harmincas évek válsághangulatának lenyomata volt. Hátterében a politika egyre fenyegetôbb jobbratolódása húzódott meg, ami Lengyelországban is az általános pusztulástól való félelemben csúcsosodott ki.15 Mindez éles ellentétben állt az elsô világháború végét követô eufóriával, amely a régóta vágyott nemzeti függetlenséget köszöntötte Lengyelországban, s amelynek az irodalomban az avantgárd futurista és konstruktivista változatának alapvetôen optimista, egyén és társadalom harmonikus viszonyába vetett hite felelt meg.
A katasztrofizmus16 történetfilozófiai változata a civilizáció és a kultúra pusztulását hirdetô próféciáiba csomagolja az egyént eltaposó társadalmi-állami gépezet elôretörése miatti félelmet. Az irányzat egy másik, egzisztenciálisnak nevezhetô változata azt üzeni az olvasónak, hogy a közép-európai történelmi lét ingoványán lehetetlen az egyén önkiteljesítése, szabadsága. Ehhez a változathoz áll legközelebb Schulz prózája. (Nem lehet véletlen, hogy az író kevés számú híve között éppen a katasztrofista Witkiewicz az egyik elsô méltatója.)
A schulzi novellákból egy rég letûnt, elpusztult világ tárul elénk. A szerzô gyermekkorának világa ez, az elsô világháború kirobbanását megelôzô évtizedeké. Schulz novellái a Monarchia végnapjait idézik meg: elbeszéléseibôl egy kisváros mindennapjait, jellegzetes figuráit, a narrátor – Józef – családját és rokonait, szûkebb és tágabb környezetét ismerhetjük meg. A hely szinte topográfiai hitelességgel rekonstruálható – az ábrázolt mikrokörnyezet a részletek tekintetében bámulatra méltóan hiteles. A Schulz nyomában Drohobyczban kutató Jerzy Ficowski17 számos, az ábrázolt világ és az eredeti helyszín közötti egyezésre bukkant. A mûben ábrázolt világ legszembetûnôbb vonása a felszíni mozdulatlansága mögül elôtörô dinamikus képlékenysége, ami abból ered, hogy reális elemei az ábrázolás álomszerû, fantasztikus mozzanatai révén új meg új tulajdonságokat vesznek fel. Schulz Witkacynak adott interjújában így vallott valóságfelfogásáról: „A Fahajas boltok bizonyos receptet ad a valóságra, egy speciális szubsztanciafajtát statuál. Ez a valóságszubsztancia állandóan az erjedés, a csírázás, a lappangó élet állapotában van. Nincsenek halott, kemény, korlátozott tárgyak, minden a saját határain túlra diffundál, csak egy pillanatig marad egy adott formában [...] Ennek a valóságnak a létmódjában egyfajta pánmaskarádé elve érvényesül. A valóság csak a látszat kedvéért, tréfából, játékból ölt magára bizonyos alakokat.”18 Ez a folytonos változások lehetôségét magában rejtô valóság mintegy bizonytalan ontológiai státussal bír, ekként a benne végbemenô folyamatokról sem lehet egyértelmûen eldönteni, vajon az álom vagy a valóság szférájában játszódnak-e. Jellemzô e tekintetben a Holtszezon címû elbeszélés egy részlete, amelyben az apa tehetetlen dühében léggyé változik, amit a narrátor ekként kommentál: „Végül is apám e lépését cum grano salis illett értékelnünk. Inkább belsô gesztus volt, szilaj és kétségbeesett, tüntetés, mely mindazonáltal nem nélkülözte a valóság minimális adagját. Ne feledjük: az itt elmondottak javarészt a nyári eltévelyedések, a kánikulai félvakság, a holtszezon peremén garancia nélkül átfutó felelôtlen margináliák rovására írhatók.”19 Álom és valóság határainak ez a fajta eltörlése, a két szféra egymásba játszása az expresszionizmusnak és a szürrealizmusnak is kedvelt módszere volt, Schulznál mindez összekapcsolódik a létezés tér-idô koordinátáinak ugyancsak sajátos, a modern fizikai világkép felé mutató felfogásával.
Schulznál az idô is ambivalens, többértelmû fogalom. Elsôsorban kozmikus jelenség: az életet az évszakok változásának a születés, kibontakozás, elmúlás, halál képzeteivel társított romantikus körforgása jellemzi. E ciklikus körforgás az egyén számára a visszatérô jelenségek szilárd kiszögellési pontjaként, kapaszkodójaként szolgál. Elôtte mint háttér elôtt azonban meglepetésszerûen bekövetkezô események zajlanak, amelyek a fent említett módon valóság és képzelet mezsgyéjén egyensúlyozva, rögtön idézôjelbe is kerülnek, mindenesetre szétrombolják az állandóság, a biztonság illúzióját.
Egy másik Schulz által kedvelt eljárás az idô irreális státusának érzékeltetésére az idô és a történés összeegyeztethetetlenségének ábrázolása. A zseniális korszak címû elbeszélésben ez áll: „Hallott-e már olvasónk valamit a párhuzamos idôsávokról a kétvágányú idôben? Igen, vannak az idônek ilyen oldalelágazásai, kissé illegálisak és problematikusak, az igaz, de ha olyan csempészárut szállít az ember, mint mi, olyan besorolhatatlan, létszám feletti eseményt, akkor nem lehet túlságosan válogatós.”20 Az elbeszélések szubjektív, tetszés szerint megnyújtható, szétfolyó, kontúrtalan idôben játszódnak, sôt az egyes idôsíkok közötti határok is elmosódottak. A túlvilágot jelképezô szanatóriumban a páciensek „visszaforgatott idôben” élnek, amely „lyukacsos, szitaszerûen áttetszô, az emberek által elkoptatott idô”.21
Az író számára szinte nem is létezik a reális, történelmi idô. Jellemzô, hogy a két novellaciklus elbeszélései között csak egyben találkozunk a konkrét történelmi idôre való utalással. Az is igaz azonban, hogy ez az elbeszélés a cikluson belül hangsúlyos szerepet kap, hiszen kisregénnyi terjedelmû. A Tavasz címû kisregény (vagy hosszabb elbeszélés) I. Ferenc József Monarchiájában játszódik. Az ábrázolt világ jellegét a császár mindenütt jelen lévô arcmása fejezi ki a leghívebben. Az uralkodó legsajátabb gesztusa az elbeszélô szerint az, hogy „kulcsra zárta a világot, akár egy börtönt”. Arcmása „a világ változatlanságát, egyértelmûségének érinthetetlen dogmáját” jelképezi. Schulz – Czeslaw Miloszhoz hasonlóan – „megdermedt idônek” látja a történelmet, amely éppen ezért hiteltelen, nem autentikus.
A kontúrtalannak láttatott idô mellett a tér is labirintusszerûen jelenik meg. A labirintus klasszikus toposza különbözô szimbolikus jelentéstartalmakat hordozhat. Jerzy Jarze'bski mutat rá, hogy Schulz egyéni módon alkalmazza a toposzt, kihasználva a jelentésében rejlô ambivalenciát: a labirintus egyfelôl jól leírható struktúrával rendelkezô tárgy, amilyenek az elbeszélésekbôl kirajzolódó terek: az otthon, a fôtér, a város mint a létezés tere. Másfelôl azonban kifejezheti azt is, hogy hirtelen minden térbeli viszony megváltozhat, s az eladdig ismerôs helyek a tévelygés, a bolyongás terévé alakulnak át, amelyekben nem ismeri ki magát az ember.22 Az Úr látogatása címû elbeszélésben azt olvashatjuk, hogy a szülôi ház, ahol az elbeszélô, Józef él, nem intim, bensôséges otthon, hanem csupán egy „a fôtér üres és vak homlokzatú házai között”. Lakói minduntalan eltévednek benne, s még azt sem tudni pontosan, hány szobából is áll. A házban közlekedô családtagok idônként teljesen váratlanul porlepte, svábbogarak és pókok lakta elfeledett szobákba toppannak. Ám nem kevésbé belakhatatlan, birtokolhatatlan maga a város is: a piactér „idegen lakások, gangok, váratlanul elôbukkanó idegen udvari kijáratok valóságos labirintusa”. A Fahajas boltok-ban „az éj félvilágosságában megsokszorozódnak, összegabalyodnak és felcserélôdnek egymással az utcák. Utcák nyílnak a város mélyében, mondhatni kettôs utcák, hazug és félrevezetô utcák”.23 A világ idegenségének benyomását fokozzák a nagy láttatóerôvel megjelenített, ellenséges erôként felvonuló természeti jelenségek is. Schulz hôsei a természet változatos díszletei között mintegy „az atmoszféra üres tereiben” bolyonganak, magányosan, elveszettként, kiszolgáltatva „a levegô óriási labirintusainak”. A groteszk hiperbolikus ábrázolás révén a novellákban megjelenô terek – sajátos vonásaikat megôrizve – a létezés általános tereivé tágulnak. Ezáltal a leghétköznapibb díszletek is egyetemes jelentésre tesznek szert. Ahogyan a Júliusi éj címû novellában olvashatjuk: (a mozi elôcsarnoka) „néha a lét végsô hátterének tûnt, annak, ami megmarad, miután minden esemény lezajlott, midôn a sokféleség zaja kimerül”. Ily módon a kisváros mikrovilágát ábrázoló elbeszélések egyetemes érvénnyel vallanak a narrátor-hôs metafizikus otthontalanságáról a deformált világban.
A novellák azt az alapkérdést teszik fel, lehet-e és, ha igen, miként lehet élni e világban, van-e módja az egyénnek önmaga kiteljesítésére? Az egyik lehetséges válasz e kérdésre az apa sorsában rejlik. A Fahajas boltok központi figurája éppen ô, akinek vissza-visszatérô alakja köti össze az elbeszélésciklus darabjait: az egyes novellákban személyisége felbomlását, elméje fokozatos elborulását kísérhetjük végig. A méterárubolt tulajdonosa a patriarchális kereskedôillem megtestesítôjeként hôsies, de kilátástalan harcot folytat a konkurenciával, s az üzleti életben elszenvedett vereség egyre inkább eltávolítja legszûkebb környezetétôl is. Kétségbeesésében groteszk pótcselekvésekhez folyamodik, ekként próbálja védeni egyéniségét. „Javíthatatlan improvizátorként” elôször egzotikus madarak tenyésztésével kísérletezik, majd meteorológiai kísérleteket folytat, végül tûzoltó-egyenruhába bújik. Önvédelmi törekvései a Teremtô elleni groteszk lázadásban csúcsosodnak ki, ám lázadása szükségszerûen kudarccal végzôdik, ahogyan ezt a Kafka Átváltozás-át parafrazeáló Apa utolsó szökése címû elbeszélés bizonyítja.
A narrátor szemében azonban az apa alakja felmagasztosul, mert „e csodálatos férfi”, úgymond, „a költészet elveszett ügyét” védte „a szürkeség, az unalom ellenében”. A narrátor-hôs – a novellák másik állandó figurája – más dimenzióban ugyan, mégis apja kísérletét folytatja. Az általa választott út a mûvészi alkotásé: hiszen ô az emlékezés segítségével teremti újjá a maga számára a gyerekkort: Schulz magánmítoszában ez olyan létállapot, amelyben még nem következett be az elidegenedés, ember és ember, ember és világ harmonikus egységben él. Mindez álomszerû keretben, mintegy idézôjelbe téve jelenik meg az olvasó elôtt, hiszen ezt az elveszett teljességet csak a mûvészet teremtheti újjá. Schulz az egyetemes hiány mellett a teljesség utáni vágy illuzórikusságát is felmutatja, s ezt mintegy mûvészetfelfogása esszenciájának is tekinthetjük. Ahogyan Witkiewiczhez szóló levelében írja: „Nem tudnám megmondani, mi értelme van a valóságból történô egyetemes kiábrándulásnak. Csak azt állíthatom, hogy elviselhetetlen volna, ha nem kárpótolhatnánk érte magunkat valamely más dimenzióban. Valamiképpen mélységes elégtételt érzünk a valóság szövetét fellazítva, érdekeltek vagyunk a realitásnak
e csôdjében.”24 Schulz narrátor-hôse tisztában van azzal, hogy a gyermekkor világa örökre elveszett paradicsom. A fantázia, a képzelet világába is becsempészett groteszk szemlélet alkalmazása s a narrátor nézôpontjának megkettôzése révén éppen a gyermekkor-éden iránti vágy illuzórikusságát fejezi ki.
A megidézett gyerekkor azért nemesedhet mítosszá, mert Schulz metafizikus távlatba állítja az ábrázolt világ minden elemét. Ismeretes, hogy Schulz számára Thomas Mann mítoszfelfogása volt a minta. Witkiewicznek adott interjújában Mann Jákob történetei címû regényérôl úgy beszél, mintha az a maga elgondolásának monumentális megvalósulása volna: „Mann megmutatja, hogy minden emberi történés legalján, ha lehántjuk róla az idô és a dolgok sokféleségének burkát, bizonyos ôsmintákat, históriákat találunk.”25 Ezért van az, hogy Schulz is, miközben a kisváros mindennapjait mutatja meg, mitológiát is ír, amelyben a Biblia és a Kabbala motívumai fûzôdnek egybe az ekként metafizikai dimenziót nyerô történetekben.
Költôi eljárásának filozófiáját A valóság mitizálása címû írásában fejtette ki, amelyet nyelvfelfogása esszenciájának is tekinthetünk, hiszen Schulz számára a nyelv, a mítosz és a költészet egymást kiegészítô, rokon értelmû fogalmak: „minden költészet mitologizálás, törekvés a világ mítoszainak helyreállítására” – írja. „Miközben mindennapi életünkben a szavakat használjuk, elfeledkezünk arról, hogy azok ôsi, öröklétû történetek fragmentumai, és mi, barbárok módjára, istenszobrok cserepeibôl építünk hajlékot magunknak. Legtisztább fogalmaink és kifejezéseink mind mítoszok és hajdanvolt történetek leszármazottai.”26
A nem áttetszô, nyelvileg és stilisztikailag bonyolult, nehezen felfejthetô jelentést hordozó s ebben az értelemben költôinek nevezhetô próza típusa a nyolcvanas évek végének lengyel irodalmában ismét termékeny hagyományként mutatkozott meg. A legújabb lengyel irodalom egyik meghatározó jelensége éppen a tudatosan Schulz nyomán elinduló, sajátos magánmitológiát teremtô prózaírók jelentkezése, ennek holdudvarában olyan figyelemre méltó mûvek születtek, mint Olga Tokarczuk Prawiek i inne czasy (Ôskor és más idôk) vagy Magdalena Tulli Sny i kamienie (Álmok és kövek) címû kötetei.

Jegyzetek

1 Bohumil Hrabal: Domáci úkoli z pilnosti. Pra-
ha, 1982. 211. Idézi: Jerzy Jarzèbski: Wste'p. In: B. Sch.: Opowiadania. Wybór esejów i listów. Oprac. Jerzy Jarze'bski, Wroclaw–Warszava–Kraków, 1998. CXXVIII.
2 Újraközlése: in: Pályi András: Suszterek és szalmabáb. Kalligram, Pozsony, 1998. 291–295.
3 Vö. Czeslaw Milosz: Historia literatury polskiej. Kraków, 1998. 492.
4 Pályi András: i. m. 294.
5 Nem szólva a számos egyéni publikációról, legutóbb a halála ötvenedik évfordulóján rendezett konferencián elhangzott elôadások szövegébôl jelent meg gyûjteményes tanulmánykötet Schulz munkásságáról, lásd Czytanie Schulza. Materialy mie'dzynarodowej sesji naukowej „Bruno Schulz – w stulecie urodzin i w pie'cdziesie'ciolecie s´mierci”. Instytut filologii Polskiej Uniwersytetu Jagiellon´skiego. Kraków 8–10 czerwca 1992, pod. red. J. Jarze'bskiego, Kraków, 1994.
6 Witold Gombrowicz: Dziennik (1961–1966). Pary|, 1971. 12–13.
7 Eugenia Prokop-Janiec említett cikkében számos érdekes adattal szolgál a korabeli galíciai zsidó mûvészek kettôs identitásának lenyomatáról. Köztük említi meg a Gottlieb testvéreket. Az idôsebb, Maurycy (1856–1879) Krakkóban és Bécsben tanult festészetet, s a lengyel romantikus történelmi festészet matejkói hagyománya szellemében dolgozott. Megfestette magát lengyel öltözetben, ugyanakkor a zsinagógában imádkozó, táleszba öltözött zsidó ifjúként is. Lásd még Eugenia Prokop-Janiec: Mie'dzywojenna literatura polsko-|ydowska. Kraków, Universitas, 1992.
8 Z. Nalkowska: Z Dzienników. Bruno Schulz. Wybór, wste'p i oprac. Hanna Kirchner, Twórczos´c´, 1974. 12.
  9 A Galícia-mítosz szinte külön fejezetet képezhetne a lengyel irodalom történetében, Józef Wittlintôl Julian Stryjkowskiig és Andrzej Kus´niewiczig számos alkotó kísérelte meg feltámasztani ezt a sajátos kulturális mélange-ot.
10 Artur Sandauer: Rzeczywistos´c´ zdegradowana. Rzecz o Brunonie Schulzu. Wydawnictwo Literackie, Wroclaw–Kraków, 1985. 27.
11 Vö. B. Sch.: Opowiadania. Sybór esejów i listów. Oprac. Jerzy Jarze'bski.
12 Artur Sandauer nemcsak tényként kezeli Schulz bensô megkettôzöttségét, hasadtlelkûségét, hanem a pszichoanalízis módszereit felhasználva elemzi novelláit, kimutatva, hogy Schulz kisebbrendûnek érezte magát a nôkkel szemben. Az ösztönélet szerepérôl igen érdekesen beszél Schulz a Gombrowicznak írt nyílt levelében.
13 A huszadik század e két meghatározó, de egymást kölcsönösen kizáró poétikai rendszerének azt a sajátos és teljesen egyéni kontaminációját, amelyet Schulz prózája (valamint ezzel összhangban kialakított kritikai nézetrendszere) képvisel, elôször Wlodzimierz Bolecki írta le. Je'zyk poetycki i proza. Teksty, 1979/6. 40–69.
14 Jerzy Speina: Bankructwo realnos´ci. Proza Brunona Schulza. Warszawa–Torun´, 1974.
15 Lásd Kerényi Grácia utószavát az 1969-es kiadáshoz.
16 A katasztrofizmusról bôvebben: Balogh Magdolna: Kiúttalan utakon. A katasztrofista irodalom Közép- és Kelet-Európában. Balassi Kiadó, 1993.
17 Jerzy Ficowski: Regiony wielkiej herezji, Szkice
o z.yciu i twórczos´ci Brunona Schulza. Kraków, 1967, wyd III. Warszawa, 1992.
18 Bruno Schulz: Fahajas boltok.
19 B. Sch.: uo. 233. Körtvélyessy Klára fordítása.
20 Uo. 124. Kerényi Grácia fordítása.
21 Uo. 246., 258.
22 Jerzy Jarze'bski: i. m. LXIII.
23 B. Sch.: i. m. 64. Kerényi Grácia fordítása.
24 B. Sch.: Opowiadania. Wybór esejów i listów. Oprac. Jerzy Jarze'bski, Wroclaw–Warszawa–Kraków, 1989, 1998. 477.
25 B. Sch.: i. m. 372. Reiman Judit fordítása.
26 B. Sch.: i. m. 362. Reiman Judit fordítása.
 
 

Kérjük, küldje el véleményét címünkre: holmi@c3.hu

http://www.c3.hu/scripta

C3 Alapítvány  c3.hu/scripta/