Ez a kérdés maga is klasszikus kérdés. Ami azt jelenti, hogy bizonyos mértékig távol áll tôlünk, és mégis szükségét érezzük nagy jelentôséget tulajdonító aktualizálásának. Mert a klasszikus jellemzôi közé tartozik a távolság, a jelentôs aktualizálhatóság, valamint egy többes szám, amely magába foglal bennünket.

Klasszikus kérdés, az idôben távol keletkezett, de nem olyan távol, mint vélhetnénk. Az, ahogy ma a klasszikust intuitíve elgondoljuk, mindig feszültségtérben helyezkedik el, s ennek a térnek éppoly kevés köze van a szó II. századi latin eredetéhez,1 az auktorok ókori és középkori listájához, mint a XVII. századi francia klasszicizmus szigorú logikai normativitásához, ahol a klasszikus a mûvészetelmélet nagy természettudósai szerint természettörvényként mûködik, s ennek búvárlata a mûvész jelentékeny feladata.

Az említett feszültségtér modern jelenség: pólusai – a temporalitás és a normativitás – a modernitásban újraértelmezôdtek, vagy egy közös tér két pólusává váltak. Az egyik a klasszikus temporalizálása, a klasszikus szerzô, a klasszikus mû idôben, történelemben való elhelyezése (s ezzel a klasszikus korszak fogalma), a régiség tagolása, szembeállítása más történelmi vagy jelenkori stílusokkal. E temporalizálás nyomán a régi és az új, a klasszikus és az antiklasszikus, a klasszikus és a romantikus, a klasszikus és a barokk, a klasszikus és a manierista maga is polarizálódott, s a modernitás számos mûvészeti, mûvészetelméleti és kritikai harcát ezek között a fogalmi keretek között vívták meg. E szellemi harctereken a klasszikus mint normatív hagyomány az örök érték történelmietlen vagy a történelembôl kiemelkedô szerepébe került, akár negatíve, mint az újítás ellensége, mint halott, életellenes, hideg ismeret, akár pozitíve, mint a bizonytalannal és kétessel szembeállított biztos, kiérlelt, mindig megszólítható szépség és mûveltség. Úgy látszik, hogy a klasszika temporalizálása – történelmi relativizálása – mint antiklasszika és a normatívvá tett klasszika, mint klasszicizmus egymást megsemmisíteni akaró ellenfelekként állnak szemben egymással.

Ez az antinómia azonban csak kiélezett helyzetekben, valamint a vulgarizált reflexióban áll fenn. A gyanút már az is fölébresztheti, hogy a normativitás maga valami nagyon is idôbelire vonatkozik: valamire, ami régen volt; s ma már – nincs. A klasszikus fogalmának modern normává válása nem az üres, az örök vagy a megállított idôben történik, hanem a reneszánszok, renovációk, hagyományfeltárások, kulturális anamnézisek tapasztalati idejében. A normatív tehát temporális. De a temporalizálás is normatív: szembeállítja a maga új normáját, magyarázatot ad arra, hogy miért lehetett a klasszikus régen a norma, s ma valami más, vagy miért lehet ma újra norma a klasszikus, vagy éppenséggel ma miért más a klasszikus.

Azt lehet mondani, hogy a klasszikus modern fogalma kettôs természetû; különbözô mértékben és arányban tartalmazza mind a temporalizáló, mind a normaképzô elemet. E kettôs természet – úgy gondolom – nem szakadhat el egymástól, még akkor sem, ha az erôfeszítés éppen erre irányul. A mûvészet- és irodalomtörténet tudománya vagy a kritikai irodalom gyakran érzi ezt a nehézséget, amikor viszonylag értékmentes, leíró szándékkal akar jellemezni klasszikus stíluskorszakokat, s megkülönbözteti például – mint Curtius – az ideálklasszikát a normálklasszikától,2 mint Sainte-Beuve, a klasszikust a másodrendû, mérsékelt értelemben vett klasszikától,3 vagy mint Eliot, az abszolút klasszikust a relatív klasszikustól,4 vagy elválasztja a klasszicistát a klasszikustól. Ezek az operációk világosan arra utalnak, hogy a klasszikus fogalmában fenn akarjuk tartani az értéktartalmat, valami olyasmit, amely mindig módosuló és változó formájában – ha nem is követendô vagy irányadó, de – számunkra is mértékadó. S ha ilyen megkülönböztetéssel nem élnek, mint Wölfflin a klasszikus mûvészetrôl szóló könyvében, akkor is a rendkívül szûkre szabott idôbeli és térbeli elhatárolás és a mesterek megrostálása, az érett firenzei és római reneszánsz híres "vékony talaja"5 mutatja meg a normatív szándékot. Mint ahogy megfordítva, az elsô mûvészettörténész, Winckelmann, egy történelmileg szabatosan meghatározott korszak utánzását tekintette normatívnak. Egy történelmi korszak rendkívüli redukálása – amely oly jellemzô a klasszikus fogalmára, hogy sok jelentôs gondolkodó hajlott arra, hogy egyetlen abszolút klasszikusról beszéljen (mondjuk Homéroszról, Szophoklészról, Vergiliusról, Dantéról, Michelangelóról, Shakespeare-rôl, Bachról, Mozartról, Goethérôl) – a temporalizált normativitás jellemzô tünete.

Temporalitás és normativitás együttes – és kiiktathatatlannak tûnô – hatására vall a klasszikus fogalmának antropológiai temporalizálása is. A klasszikust gyakran jellemzik emberi életkorral vagy életkorra jellemzô tulajdonsággal, például a schilleri–herderi fogantatású normális gyermekkorral,6 az ifjúság örök tavaszával (Winckelmann, Herder stb.) vagy a férfikorral, illetve az érettséggel. E korok minden esetben nemcsak idôt, hanem normát is jelentenek. Goethe közismerten az egészséggel hozta összefüggésbe a klasszikust.7 Az egészséges ellentéte a beteg, a normálisé az abnormális. Nemcsak Goethe patologizálta az antiklasszikust. Ezek a metaforák a modern klasszikafogalom antropocentrizmusára is utalnak. A klasszikus – humanista normaként – olyan mûvészeket, mûalkotásokat, illetve korszakokat választ ki, illetve interpretál át, akik s amelyek legfôbb problémája az ember nagysága, méltósága, szépsége, ha tetszik, istenülése. Ezért jelenik meg a klasszikus kvintesszenciája – legalábbis a német eszmetörténetben – három, bizonyos mértékig mesterségesen létrehozott és mesterségesen redukált klasszikus korszakban, a görög antikvitás csúcspontján, az érett reneszánszban és a weimari klasszikában.

A klasszikus normának ez a közhelyszerû tartalmi meghatározása azonban maga is bezárja a klasszikus fogalmát egy történelmi idôbe és helybe, a klasszikus Lessing–Herder–Schiller–Hegel vonalán végrehajtott értelmezésébe – bármilyen bámulatosan hosszan tartó volt ennek a meghatározásnak a hatása, s ma sem hatástalan. Ám ugyanakkor ki is vívta minden idôben az ellenkezést, például azért, mert a klasszika e fogalmának "nem adatott meg, hogy fölismerje az érzéki, a szép phüszisz szolgaságát, tökéletlenségét, esendôségét".8

Vegyünk egy köznapi példát. A Coca-Cola Classic azt jelenti, hogy a Coca-Cola-gyár visszatért a "régi, jó, kiérlelt" recepthez, és visszatért a szintén régi, harmonikus, tömör, egyszerû, nyugodt (és történetesen antropomorf) palackformához. De nem szabad elfelejteni, hogy ezt a renovációt egy világméretû diadochus-harc során hajtotta végre, melyben a nagy ellenfél, a Pepsi-Cola állt az antiklasszikus, a modern világhoz tartozást, innovációt, fiatalságot, "miénk a jövô"-feelinget sugárzó oldalon.9

Azt jelentené-e ez, hogy a normatív minden közelebbi meghatározása temporálisan relativizálja a klasszikus fogalmát, s eredeti erejét csak akkor tarthatja meg, ha mintegy meghatározatlan normaként funkcionál? Ha így volna – és sokan gondolják így –, akkor a temporális és normatív szétválna a klasszikus fogalmában, és e fogalom megosztódna. Az egyik oldalon egy nagy zsákba kerülne mindaz, amit valamikor klasszikusnak tekintettek, mindaz, ami valaha, különbözô történelmi meghatározottságokból következôen, klasszikus tekintéllyel bírt. A másik oldalon pedig e történelmi meghatározottságoktól függetlenül a klasszikus bármely területen, bármely irányban a szellemi rangot, a hierarchia csúcsát, a maradandónak bizonyuló kiválóságot jelentené.10

Ám ez a szétválasztás aggályos. Még azok a minimáldefiníciók, amelyeket adtam, sem tudták elkerülni az ellenpólus megjelenését. Ha bármiben a legkiválóbb teljesítményt nevezem klasszikusnak, akkor ezt a maga meghatározatlan, formális voltában is a telô idô méri. A klasszikushoz hozzátartozik régisége és még mindig aktuális volta. Klasszikus versenyszám az, ami régóta szerepel az olimpián; klasszikus rekord az, amit évtizedek óta nem tudnak megdönteni. A másik póluson pedig az a kérdés, hogy bizonyos tekintélyek még mindig azok, s ezek mintegy kiemelkednek a tisztán történelmi meghatározottságból. De hiszen éppen ez a klasszikus alapkérdése: hogyan lehetséges ez?

A próbálkozást, hogy a klasszikus normativitását tartalmilag meghatározzuk, alighanem valóban föl kell adni. Ez ugyanis általában vagy bezárja a klasszikust a múltba, és nosztalgikus-lehetetlen normát állít, vagy valamiképpen túlfeszíti a normativitást, legtöbbször úgy, hogy az aktuális mintakövetést, utánzást írja elô.11 Minden klasszikus korszak, amelyben a klasszikus tartalma adott volt, aktuálisnak tartotta a mintakövetést, így az alexandriai klasszicizmus, az augustusi latin klasszika, az érett reneszánsz, illetve klasszikus humanizmus, a XVII. századi francia kultúra és a XVIII. századi angol Augustan Age, a Bodmerrel és Winckelmann-nal induló grecizáló német klasszika – amely szemben állt a német földön is meglévô latinizáló, franciás klasszicista irányzattal (Gottsched) –, valamint a XX. század eleji klasszikus újjáéledés. A probléma az, hogy klasszikusok ma is vannak, a hagyomány pluralizálásával és fantasztikus kiterjesztésével jóval számosabban, mint bármely mintakövetô korszakban, de aktualitásukat nem abból nyerik, hogy utánoznunk kell ôket, hanem abból, hogy nem szûnik meg az értelmezésük iránti igény. Abban ugyan megegyezhetünk, hogy a klasszikusnak valamikor mintaképpé kellett válnia,12 s ez igaz a modern klasszikusokra is, például Proustra, Schönbergre, Picassóra, Fellinire. A klasszikus mûvész, illetve klasszikus mû kétségtelenül nem hagyja úgy a világot, ahogy találta, és a változás – hogy úgy mondjam – elsôfokú jele, hogy utánzásra ösztökél. Ez azonban szükséges, de nem elégséges ismérv: számos nagy hatású, sokat utánzott mû és mûvész hullt ki a maradandóság rostáján, vagy vált mérsékelt vagy normálklasszikussá.

A klasszikus mai meghatározásában fontosabb az, amit másodfokú aktualitásnak neveznék. Klasszikus az az idôben megszilárdult – s ezért a régiség egy bizonyos fokára jutott – emberi mû, amelynek értelmezése viszonylag állandó, és értelmezésigénye mégis eleven, amellyel kapcsolatban azt a lehetôséget érezzük, hogy közvetlen dialógust folytassunk vele, hogy folyamatosan fenntartsuk vagy újra fölvegyük az érintkezést vele.

A klasszikus retrospektív fogalom. A klasszikusok önmaguk és koruk számára nem klasszikusok. "A régiek szorgalmas és szellemdús tanulmányozása által keletkezik csak a klasszikus irodalom a számunkra – a régieknek maguknak nem volt" – mondta Novalis.13

Fontos leszögezni, hogy a klasszikusokkal való dialógus nem állandó, hanem potenciális kapcsolat. Amellett sajátos formája ez az aktualitásnak. Századunkban szorgalmas és szellemdús tanulmányozással két nagy jelentôségû mûvészetelméleti mû aktualizált elfelejtett vagy rossz hírbe kevert mûvészi korszakokat a régiségbôl, Alois Riegl Késô római iparmûvészet-e és Walter Benjamin Német barokk szomorújáték-a. Mindkettô rendkívüli mértékben aktuális volt, ezt Benjamin nyomatékosan hangsúlyozta is, de Riegl szcientista aszkézise mögött sem volt félreérthetô a saját korral való összecsengés. Eltekinthetünk mindkettô nyilvánvaló antiklasszicizmusától, mivel a fenti meghatározáskísérlet is eltekintett a klasszikus hagyományos tartalmi normáitól. Pontosan abban a korszakban keletkeztek, amikor a klasszikus fogalma végleg kiszabadult az antikvitáshoz, illetve az azt mintaképül választó korszakokhoz való rögzítettségébôl. A fölerôsödô antiklasszicizmus ennek éppúgy tünete, mint a más, idegen és elfelejtett, valamint újabb kultúrák kitüntetett mûveinek és alkotóinak új klasszikusként való számbavétele. Mégis, a viszonylag hosszú idô, amely módot ad e két mû hatástörténetének feltérképezésére, világosan mutatja, hogy késô római mûalkotások éppúgy nem váltak a fenti értelemben klasszikussá, mint Gryphius. Azt mondanám, aktualitásuk túl forró volt ahhoz, hogy egy következô korszakra is megôrizzék magukat.14

A klasszikusok aktualitása mindig a forrónak és a hidegnek az elegye. Ezért jelenthet úgynevezett hidegségük forró kihívást (egy nietzscheánus átértelmezésre), mint Roland Barthes-nak Racine. És ugyanakkor éppen ô volt, aki – noha negatív hangsúllyal – feltárta a klasszikusok át-, illetve felülírhatatlanságát, amit én a velük való párbeszéd keretfeltételeként értelmezésük bizonyos kikristályosultságának és állandóságának, önazonosságnak neveznék. Egy régi megkülönböztetéssel élve: a klasszikus mû elsôdleges módon nem igényel magyarázatot (ami nem jelenti azt, hogy tudományos magyarázatukra ne volna szükség, de a kapcsolatnak, a dialógus felvételének ez nem feltétele), s értelmezésük hagyománya eléggé erôs ahhoz, hogy minden újraértelmezés, átértelmezés, ellenértelmezés, sôt az értelmezéstörténetben beállt szakadások után is mindig újra helyreálljon identitásuk. Pontosabban azt lehet mondani róluk, hogy az értelmezéstörténet bármilyen viszontagságai nem ingatnak meg egy elsôdleges, noha nagyon általános értelmezést, amelyet lehet, hogy valóban csak az olyan tautológia fejez ki, mint Szerb Antal frivol jegyzete Goethérôl a Száz vers címû antológiában ("Ô volt Goethe"), vagy hogy "Racine az Racine", de ez – ellentétben Barthes kritikai nyilaival – olyan különösen erôs identitásról tanúskodik, amelynek mintegy az elôterében zajlik a konkrét értelmezések versengése.15 Ez valóban ellentétes a nem klasszikus értelmezésével, amelyben a különbözô értelmezések mintegy különbözô identitásokat adnak tárgyuknak, elôfordulhat, hogy teljesen kisajátítják ôket. "Önálló jelentés, azaz nem valami mást jelent, hanem önmagát jelenti, s ezzel önmagát értelmezi is" – hangzik Hegel híres meghatározása a klasszikus szépségrôl.16 Természetesen ezt a megállapítást is értelmezésként olvassuk: hermeneutikus kultúránkban semmilyen emberi mû nem tud kilépni az értelmezésigény körébôl. S mégis, annyiban igaz, hogy a klasszikus mû kitüntetettsége abban az intuícióban van, hogy másodlagosnak tekintjük a történelmi differenciát, és elsôdlegesnek – még nyilvánvalóan erôs állag- vagy szövegromlás esetén is! –, hogy ugyanazt nézzük, halljuk, olvassuk – ugyanazt értelmezzük.

Másodlagosnak tekintjük a történelmi differenciát, de nem tekintjük másodlagosnak a klasszikus történelmiségét. A klasszikus nem a történelem felett áll, de nem is zárul be történetiségébe, hanem a történelemben keletkezik, és a történelemben jut el hozzánk, s mint ilyent, fogjuk fel jelenkorinak. Ebbôl következik forrósága és hidegsége, távolsága és közelsége. Temporalitásának e paradoxonát szépen jellemzi Gottfried Boehm: A klasszikus mûvekben "minden múltbeli – ôk maguk a múltban keletkeztek – visszafolyik a jelenbe".17

E paradox temporalitás ugyanakkor szorosan összefügg meghatározásom ama kitételével, hogy klasszikusak csak emberi mûvek lehetnek. Nincs klasszikus természeti tárgy.18 Vallási kinyilatkoztatás, szent könyv sem lehet klasszikus, maga a szentség fogalma ellentétes a klasszikuséval.19 Normativitás és temporalitás ott nem egy dolog két pólusa, hanem a hívôk számára atemporálisan normatív, a történeti kritika számára pedig temporálisan nem normatív.

Más kérdés, hogy a klasszikus fogalma a mûvészetvallás formájában, az antikvitáskultuszban, a klasszikusok istenítésében és istenülésében közel került a valláspótlékhoz, egy szekunder esztétikai valláshoz. Így különböztette meg Karl Reinhardt a klasz-

szikust mint tradíciót és a klasszikust mint epifániát – az istenség láthatóvá válását.20 De mivel Görögország istenei már nem istenek számunkra, és az esztétikai vallás is történelmivé vált, miközben a klasszikusok továbbra is értelmes jelentéssel bírnak, ezért van szükség arra, hogy új választ adjunk a régi kérdésre: mi a klasszikus.21

Jegyzetek

1. Amely nyelvtani kérdésekben javasolja valamely régi szónok, illetve költô mintául véte-

lét, méghozzá olyanét, aki az akkor már majd' hétszáz éves cenzusos adórendszerbôl vett hasonlat alapján a régi seregben a hat classisból nem a hatodosztályúakat (proletarii) szaporítja, hanem elsôosztályú (classicus) és adóköteles. (Aulus Gellius: Noctes Atticae 19, 8, 15.)

2. "Ezzel jellemzek minden olyan szerzôt, aki korrekt módon, világosan, mûvészien ír, minden olyan korszakot, amelyet ilyen mûvek jellemeznek, anélkül, hogy mûvészi csúcsértékeket reprezentálnának. Például: Xenophón, Cicero, Quintilianus, Boileau, Pope, Wieland. A normálklasszika utánozható és tanítható. Elônyös egy irodalom ökonómiája számára, ha az ilyen állományok bôségesen kéznél vannak. De aggályos, ha a nagyságkülönbségek (amelyek egyben lényegi különbségek) nem tudatosodnak az irodalomban. Ez volna a kritika feladata." Ernst Robert Curtius: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Tübingen und Basel: Francke Verlag, 199311 [1948]. 278.

3. Vö. Charles-Augustin Sainte-Beuve: Ki a klasszikus? In: Ima az Akropoliszon. A francia esszé klasszikusai. Európa, 1977. 262. és 265.

4. T. S. Eliot: Mi az, hogy klasszikus? In: Eliot: Káosz a rendben. Gondolat, 1981. 349., 364. Az angol kritika régi dallama az angol nemzeti klasszika – Pope, Addison & Co. – provincializmusa. Vö. például Matthew Arnold: Influence of Academies. In: Arnold: Essays in Criticism (First Series). New York: Chelsea House, 1983. 47. k.

5. Vö. Heinrich Wölfflin: Die klassische Kunst. Eine Einführung in die italienische Renaissance. Basel/Stuttgart: Schwabe & Co. 19689 [1898]. 268. Tizenhét évvel késôbb, a Mûvészettörténeti alapfogalmak már polarizált lehetôségekként mutatja be a klasszikus és a barokk stílust, és ezzel Wölfflin az antiklasszikus stílus kanonizálásának megalapítója lesz (vö. Ursula Link-Heer: Zur Kanonisierung antiklassischer Stile. In: Renate von Heyderabend [Hrsg.]: Kanon – Macht – Kultur: theoretische, historische, soziale Aspekte ästhetischer Kanonbildungen. Stuttgart; Weimar: Metzler, 1998. 156. kk.). Wölfflin egyébként már elsô könyvében, a Renaissance und Barock-ban (1888), amelyben még Burckhardt és a közfelfogás nyomán a barokkot a klasszikus hanyatlástermékének tekinti, azt tervezte, hogy bemutatja az antik barokk stílust is. A mûvészettörténet egyetemes energiájaként felfogott két egyenrangú történelmi stílusáramlat tételezése viszont nolens volens a klasz-

szikus normatív fogalmának kiterjesztése is.

6. A gyermekkor metaforáját a kultúra elôtti kor, a természeti, "naiv" állapot jellemzésére is alkalmazzák, s ebbe az állapotba a görög kultúra megalapítója, Homérosz is beletartozik. Kezdetben csak a kultúra gyakorlói és megvalósítói, a szélesebb értelemben vett homéridák számítanak klasszikusnak. A latinizáló klasz-

szikafelfogásnak – civilizáltság- és urbanitáseszményének megfelelôen – paradigmatikus klasszikusa ezért Vergilius. A klasszikus e státusát azonban két dolog keresztezte. Egyrészt

a grecizálás elôtérbe nyomulása. Így beszél például Lessing Vergiliust leértékelve Homéroszról mint második természetrôl, a minták mintájáról. (Laokoón. In: Lessing: Válogatott esztétikai írásai. Gondolat, 1982. 231., 268., 275.) Ekkor azonban még nem Homérosz klasszikus, mint inkább – Shakespeare-rel együtt – "Originalgenie" voltára kerül a hangsúly. A másik szempont viszont az az érdek, amely a régit és az újat szembeállítva konszolidálni akarja az utóbbit, és önálló érvényességet akar tulajdonítani neki. Schiller tanulmányában a régi naiv, természeti és gyermeki, a modern – amelynek elôzményeit már a latin költészetben felismeri – zömmel szellemi és szentimentális. Az, hogy a modern klasszikafelfogásban Homérosz evidens klasszikussá válik (l. a 7. jegyzet Goethe-idézetét vagy például már Friedrich Schlegel Geschichte der Poesie der Griechen und Römer-jét 1798-ból [in: Schlegel: Studienausgabe Bd. 2. Paderborn stb.: Schöningh, 1988. 30.]) és a gyermekkor a görög klasszika egyik lehetséges metaforájává, szerepet játszik mintakép voltának megvonása. "Mérce és elérhetetlen példakép" igen, de nem követendô minta. "A férfi nem válhat újra gyermekké, csak gyerekessé. De nem gyönyörködik-e a gyermek naivitásában, és nem kell-e magának is egy magasabb fokon arra törekednie, hogy a gyermek igazságát reprodukálja?" (Marx: Bevezetés a politikai gazdaságtan bírálatához. Marx és Engels Mûvei, 13. köt. Kossuth, 1963. 176.) Így rekapitulálja és tartja érvényesnek több mint hatvan év után Marx Schiller gondolatát.

7. "Egészségesnek nevezem a klasszikust, és betegnek a romantikust. És így a Nibelung-ének, valamint Homérosz azért klasszikus, mert mindkettô egészséges és derék. A legtöbb új mû nem azért romantikus, mert új, hanem mert gyenge, erôtlen és beteg, és a régiek nem azért klasszikusok, mert régiek, hanem mert erôteljesek, üdék, derûsek és egészségesek." (Johann Peter Eckermann: Beszélgetések Goethével. Budapest: Magyar Helikon, 1973. 396.)

8. Benjamin: A német szomorújáték eredete [1925]. In: Angelus Novus. Budapest: Ma-

gyar Helikon, 1980. 377. E motívum korábban ugyancsak megjelent, méghozzá meglepô kapcsolódásokban is. Így a klasszikustisztelet olyan monumentumának, mint Keats Ode on a Grecian Urn-jének ambivalens soraiban: "Fair youth, beneath the trees, thou canst not leave / Thy song, nor ever can those threes be bare" (Tóth Árpád e helyen emfatikussá egynemûsítô fordításában: "Szép ifjú! nótád tündér lomb alatt / örökre szól s örök a lomb a fán" – Óda egy görög vázához.) Hegel is átlátta ezt az összefüggést: a "szenvedés és halál többé-kevésbé ki volt zárva a klasszikus mûvészet ábrázolásából, vagy csupán mint természeti szenvedés lépett fel... Nem mondhatjuk, hogy a görögök a maga lényeges jelentésében fogták fel a halált. Sem a természeti mint olyan, sem a szellem közvetlensége a testiséggel való egységben nem volt számukra valami önmagában negatív, s a halálban ezért csupán elvont elmúlást láttak, rémület és félelmetesség nélkül, olyan megszûnést, amelynek nincsenek további felmérhetetlen következményei az elhaló egyén számára." Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Esztétikai elôadások II. Akadémiai, 1955. 100. k. A klasszikus tudata, a klasszikus retrospektív értéke összefügg a szép phüszisz, a forma maradandóságával, a halhatatlan test, az e világi halhatatlanság eszméjével. "Non omnis moriar." (A fennmaradás bizonyossága Horatius klasszikus locusában sajátosan összefügg a klasszikus minta hagyományként való választásával és követésével: "én szabtam görögök mértékére latin / verseket legelôbb." Ódák III, 30. Melpomenéhez. Kosztolányi Dezsô fordítása.) Az e világi halhatatlanság eszméje fontos ösztönzôje lehetett a klasszikus esztétikai vallássá változásának. A maradandóságnak azonban nem kell tartalmi meghatározottságnak lennie a klasz-

szikus modernizált fogalmában, hanem e fogalom keretfeltételévé válhat.

9. Régi és új, múlt és jövô ellentéte ez. A Pepsi-Cola reklámklipje a klasszikus Coca-Coláról, mint halottról, elfelejtettrôl nyilatkozik.

A jövôben egy régészprofesszor vezetésével régészdiákok tárnak fel egy települést. Elôkerül a Volkswagen-bogár. A professzor az ifjak kérdésére elmagyarázza, hogy ez a XX. századi primitívek jármûve volt. Elôkerül – ha jól emlékszem – a frizsider. A professzor ezt is megmagyarázza. Majd elôkerül a klasszikus Coca-Cola-palack, ám a professzor tanácstalan. A fiatalok ebben a pillanatban elôhúzzák pepsi-colás dobozaikat, és lelkesen koccintanak. Forever young...

10. A francia kultúra határozott lépéseket tett a klasszikus fogalmának tradícióitól való elválasztására, illetve a tradíció kiterjesztésére. "Shakespeare egyike annak az öt vagy hat írónak, akik a gondolkodás minden szükségletét és táplálékigényét kielégítették; úgy tûnik, e kiemelkedô géniuszok nemzették és éltették az összes többit. Homérosz megtermékenyítette az ókort: fiai Aiszkhülosz, Szophoklész, Euripidész, Arisztophanész, Horatius, Vergilius voltak. Dante életet adott az újkori Itáliának, Petrarcától Tassóig. Rabelais megteremtette a francia irodalmat: tôle származik Montaigne, La Fontaine, Molière. Anglia teljes egészében Shakespeare-rel azonos, mind a mai napig tôle kölcsönzi nyelvét Byron, párbeszédeit Walter Scott." François René de Chateaubriand: Síron túli emlékiratok. Osiris, 1999. 138. "Az Ízlés templomát, úgy hiszem, újra kell építenünk; de ez az újjáépítés egyszerûen kitágítás: hogy pantheonja legyen minden kiváló embernek, mindazoknak, akik jelentôs mértékben és maradandóan növelték a szellem örömeinek és értékeinek állagát... ...a méltók közül

nem zárnék ki senkit, és mindenkinek megadnám

a maga helyét, Shakespeare-tôl, a legszabadabb alkotó lángelmétôl és a legnagyobb, noha öntudat-

lan klasszikustól kezdve Andrieux-ig, a kicsinyített klasszikusok benjáminjáig. »Több hajlék is van atyám házában«; ez ne csak a mennyek országára vonatkozzék, hanem a szépség földi országára is." Sainte-Beuve: Ki a klasszikus? I. h. 265. k.

(A kitágított panteonba már a Kelet "Homéroszai" is beleférnek.) Valéry szerint minden sikerült romantikus mûalkotás sikerültsége révén klasszikus. (Vö. in: Oeuvres II. Paris: Édition de la Pléiade, 1966. 365. k.)

Nem árt tudni, hogy Sainte-Beuve ökumenikus Parnasszusa Goethe ösztönzésére megy vissza (l. 7. jegyzet). Friedrich Schlegel pedig, aki élesen szembeállította a klasszikus és a progresszív (romantikus) mûvészetet (a kettô antinómiáját abban látta, hogy az egyik mintaképeket – ôsképeket – kíván, a másik örök haladást, az egyik zárt, a másik nyitott), ugyanakkor a klasszikus több más fogalmával is kísérletezett. Beszélt modern klasszikusokról,

"a romantikus mûvészet klasszikusairól" is, valamint ezt írta: "Dante és Shakespeare klasszikus »is«, tekintettel minden – ethosz, filozófia és költészet – egyesítésére." Friedrich Schlegel: Aus den Heften zur Poesie und Literatur [1796–

1801]. In: i. h. 186., 174. és 281., töredék, 195., 194., 199.

11. A klasszikus modern fogalma tulajdonképpen abból származik, hogy a mintakép adott volta megszûnik. Ez hívja elô, de ez is ássa alá a tartalmi meghatározás igényét. E meghatározási kísérlet csúcsa alighanem Hegelé, aki – noha a legerôsebb normatív tartalmi meghatározást adja – a norma követését nem tartja sem lehetségesnek, sem kívánatosnak. Ugyan ezt mondja: "Nemcsak klasszikus forma van, hanem klasszikus tartalom is, továbbá egy mûalkotás formája és tartalma oly szorosan kapcsolatos, hogy a forma csak annyiban lehet klasszikus, amennyiben a tartalom is az..." (Hegel: Elôadások a világtörténet filozófiájáról. Akadémiai, 1966. 131. k.) Mindazonáltal teljesen alaptalan – noha gyakori tévedés – Hegelt klasszicistának tekinteni. Az unásig idézett diktum ("...a klasszikus mûvészet az eszménynek fogalmilag megfelelô ábrázolása, a szépség birodalmának betetôzése... Ennél szebb semmi sem lehet és nem is lesz." Esztétika II. I. h. 95.) nosztalgikusnak sem tartható, s csak az a következtetés vonható le belôle, hogy a mûvészet e tartalmilag meghatározott klasszikusban éri el történetfilozófiai beteljesedését, de nem meríti ki esztétikai lehetôségeit. A klasszicizmus követelése Winckelmann óta egyre erôteljesebben, mert egyre kevésbé magától értetôdôen a klasszikusok utánzása, amelyet Hegel a fenti mondat szerint is lehetetlennek tekint, hiszen azoknál szebb semmi sem lehet és nem is lesz. De ez nem elégikus hang. A mûvészetnek éppenséggel más irányba kell fordulnia. S e más irányból nézve a klasszikus eszmény – Hegel 1823-as mûvészetfilozófiai elôadásainak leírása szerint – "hideg, önmagáért, önmagában lezárt, alakja önmagáé; semmi sem szabad tôle" (Hegel: Vorlesungen über die Philosophie der Kunst. Nachgeschrieben von Heinrich Gustav Hotho. Hrsg. von Annemarie Gethmann-Siefert. Hamburg: Felix Meiner, 1998. 185.). Hegel szerint a romantikus mûvészetnek nagyobbak és szabadabbak a szubjektív mûvészi lehetôségei, mint a klasszikusnak. Ebbôl következik, hogy az ô tartalmilag erôsen meghatározott klasszikusfogalma kifejezi a klasszikus modern fogalmának azt a vonását, hogy minden, ami már klasszikus, a múlt részévé lett, és nem folytatható. A XVIII–XIX. század fordulójának jelentékeny tipológiái

a régi és új megkülönböztetésére (naiv-szentimentális, klasszikus-progresszív/progresszív/

romantikus, görög-hesperikus/nyugati) már e felismerés felé tapogatóztak, amely a maga részérôl elôkészíti a modern klasszikafogalom másik jellegzetességét, hogy a klasszikusok jelenbeliségét, aktualitását az élô nemzedékek számára nem a folytathatóságban, nem a kontinuitásban kell keresni. A maga módján mindenki végrehajtotta azt, amit a görög klasszikával a legszorosabb szellemi kapcsolatban lévô költô-

rôl Peter Szondi mondott: "Hölderlin legyôzi a klasszicizmust, anélkül, hogy elfordulna a klasszikától." (Überwindung des Klassizismus. Der Brief an Böhlendorff vom 4. Dezember 1801. In: Peter Szondi: Schriften 1. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1978. 358.)

A klasszikus tartalmi meghatározásának nagyszabású kísérletei a XX. század közepén minden jel szerint lezárultak. Az utolsó jelentôs humanista javaslat E. R. Curtius, az utolsó jelentôs teologizáló – a klasszika-filológiát mintegy új vallás alapjává tevô – javaslat Karl Reinhardt nevéhez fûzôdik. (L. 2. és 20. jegyzet.) A legkülönösebb tartalmi értelmezés T. S. Elioté, idézett esszéjében (l. 4. jegyzet) és másutt. Ez a klasszikus listák XIX. századi kiterjesztésének – például Sainte-Beuve meghatározásának – és XX. századi relativizálásának ellenhatásaképpen szigorúan retrospektív és reduktív, anglokatolikus színezetû "imperiális"-univerzalisztikus elgondolás, amely – noha lekicsinyli az angol klasszikát – benne áll tradíciójában. Listája Vergiliusra és Dantéra

s legföljebb még Racine-ra szorítkozik. Vö. Frank Kermode: The Classic. London: Faber & Faber, 1975.

Az, hogy a klasszikus tartalmilag meghatározhatatlanná vált, nem kell, hogy megsemmisítse azt az intuíciónkat, hogy a klasszikus mûveket valamilyen igazságtartalom tünteti ki. Walter Benjamin Goethe Wahlverwandschaften-járól az 1910-es, 20-as évek fordulóján írott bámulatos kritikájában megkülönböztette a mûvek "dologi és igazságtartalmát", amelyek "idôk múltával" különváltak. "Az író és az író korának közönsége tud a mûben meglevô reáliák létezésérôl, de csak ennyirôl; jelentésük többnyire rejtve marad elôttük. Mivel azonban annak, ami a mûben örök, ez az alapja, a korabeli kritika, bármily magasan álljon is, a mûben inkább a hatékony s nem a nyugvó igazságot leli meg, az idôleges hatást inkább s nem az örök létet." (Walter Benjamin: Goethe: Vonzások és választások. In: Angelus Novus. I. h. 100.) A történeti távolság, amely a halványuló dologi tartalmak elidegenítô eleme ellenére elôhívja a mûalkotás igazságtartalmát, valamint létrehozza és fenntartja az "örök létet": nos, ebben a leírásban felismer-

jük a klasszikusok dinamikáját. Mindazonáltal nem kell az igazságtartalomnak metafizikai töltetet tulajdonítanunk és közelebbrôl meghatároznunk. Nem azért, mert meghatározhatatlan, hanem azért, mert minden egyes mû más meghatározásokat igényel, és ezek is plurálisak. Sôt a mûnek a tagolt történeti távolságban, nemzedékek és korszakok sorában mindig újra létrejövô, noha tartalmilag mindig különbözô igazsága – az igazságok hosszú szekvenciája – inherens igazságtartalmának a rendelkezésre álló legjobb igazolása.

12. "...klasszikussá csak akkor válik egy szöveg, ha a legkülönfélébb szövegek mintaképéül szolgál, mint Homérosz Vergiliusnak, Vergilius Miltonnak stb.", s ehhez a megállapításhoz bízvást hozzátehetjük a szövegek mellett a tárgyi emlékeket. Jan Assmann: A kulturális emlékezet. Atlantisz, 1999. 101. "Tu se' lo mio maestro e il mio autore; / Tu se' solo colui da cui io tolsi / Lo bello stile che m'ha fatto onore." ("te vagy nekem a példa és a mester, / te vagy és senki más, kitôl arattam / a szép stílust, mi ékít becsülettel." – Weöres Sándor fordítása) – mondja Dante Vergiliusnak (Inf. I. 85–87.).

13. Novalis: Fragmente. Hrsg. von J. Minor. Jena: Diederichs, 1923. 2. 242. Ennek nem mond ellent, hogy a tudatos "klasszikus" hagyományválasztás rendkívüli öntudata a latin klasszikának – Cicerónak, Vergiliusnak, Horatiusnak – ismert jellegzetessége. Fôszabályként levonható az, amit Frank Kermode említ: a klasszikus mû feltétele, hogy olyan nemzedék olvassa (nézze, hallja), amely távol került azoktól, akik számára létrehozták. (Vö. The Classic. I. h. 118.) "Egy-egy költô dicsôsége végül is azoknak a névtelen nemzedékeknek a lelkesedésén vagy közömbösségén múlik, amelyek – könyvtáruk magányában – újabb és újabb próbának vetik alá a mûvek maradandóságát." Jorge Luis Borges: A klasszikusokról. In: Borges: Az idô újabb cáfolata. Budapest: Gondolat, 1987. 250.

Igaz, beszélünk élô klasszikusokról. Vizsgáljuk meg e szokásmondás jelentését. Akirôl ezt mondjuk, annak mûve már kifejtette hatását, és ez a hatás le is ülepedett. Megjósoljuk, hogy mûve klasszikus lesz, de azt is gondoljuk, hogy már lezárt, és ami ezután következik, az ráadás. Egy harapósabb értelmezési változat szerint az élô klasszikus túlélte magát, s csak zavaró tényezô az egykori mûvével folytatott dialógusban, saját szobrának éjjeliôre.

14. A klasszikusok minden egyes korszakban szerzôk (alkotók) és mûvek listáját jelentik. A katalógus természete szerint reduktív: nemcsak a szerzôneveket korlátozza, hanem mûveiket is. Ez mindig alkalmat ad panaszra és lázadásra, és lehetôséget ad a felfedezésre, a lista megváltoztatására. Az az állandóság, amelyet a klasszikusoknak tulajdonítunk, megfér dinamikus változásaival. A változékonyság felismerése toposszá vált, amely mintegy kontrakarírozta az e világi halhatatlanság eszméjét. Dante sorai ezt példázzák: "Credette Cimabue nella pittura / Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido, / Sì che la famma di colui è oscura." ("Lám, festészetben Cimabue tartott / minden teret, és ma Giottót kiáltják: / s amannak híre éjszakába hajlott." – Babits Mihály fordítása. Purg., XI. 94–96.) Az e világi hír: hiúságok hiúsága. Dantét magát sem kímélte a fáma elhomályosulása, "az idôk során magára maradván – a teljes érdektelenség és értetlenség vette körül" (Fr. W. J. Schelling: A mûvészet filozófiája. Akadémiai, 1991. 376.). A XIX. század szilárdította meg helyét, méghozzá különbözô motívumokból: szerepe volt benne az olasz nemzeti renovációnak, a középkor kultuszának (romantika, preraffaeliták) és a filozófiai esztétikának. Schelling Dantéról filozófiai vonatkozásban címû írása 1803-as: "Dante mûve profetikus alkotás, az egész modern költészet mintaképe... Akik a kései korok költészetét nem felszínes fogalmak alapján, hanem forrásánál akarják megismerni, azok e nagy és szigorú szellem alkotásán gyakorolhatják magukat, mert így megtudhatják, hogy mi módon lehet átfogni az újabb kor teljességét, és hogy e teljességet nem valamiféle laza kötelékek egyesítik." (In: Világosság, 1986. június, melléklet, 33.)

A XIX. század máskülönben is – mint már a fenti Chateaubriand- és Sainte-Beuve-idézetek mutatták – a klasszikuslisták jóvátételének, valamint kiterjesztésének százada. Két jellegzetes példa a század elsô, illetve második felébôl Johann Sebastian Bach hírnevének helyreállítása, tiszteletének intézményesítése, majd Rembrandt felfedezése. Rembrandt "klasszikussá" válásának – a görög mintához ragaszkodó Burckhardt élethossziglani berzenkedése ellene ezt éppúgy mutatja, mint majd Simmel elragadtatása – az eszményit tagadó egyénítése sokáig útjába állt. Delacroix ezt írta: "Egyszer talán még fel fogják fedezni, hogy Rembrandt sokkal nagyobb Raffaellónál. Leírom ezt az istenkáromlást, amelytôl minden iskolamester haja az égnek mered, anélkül, hogy véglegesen állást foglalnék ebben a kérdésben. Csakhogy minél öregebb leszek, annál inkább kezd kialakulni az a véleményem, hogy az igazság a legszebb és legritkább dolog..." (Delacroix naplója. Szépmûvészeti Alap Kiadó, 1963. 133. k. A kérdés történetéhez vö. Joseph Gantner: Jakob Burckhardts Urteil über Rembrandt und seine Konzeption des Klassischen. In: Concinnitas. Beiträge zum Problem des Klassischen. Basel: Benno Schwabe & Co, é. n. [1944]. 83–115.)

Ezek a változások új mûvészeti világképekrôl adnak hírt, ám a korábbi kánonváltásokkal ellentétben valószínûleg nem – vagy legalábbis csekélyebb mértékben – ítélnek felejtésre másokat. Delacroix istenkáromlása nem fenyegeti Raffaello hírét. A listák rendkívüli bôvülésének immár kétszáz éves folyamatában (amelyben nagy szerepet játszottak az idegen kultúrák, s játszanak ma a különbözô társadalmi és kulturális kisebbségek) a mûvészeti világképek parcializálódásával és pluralizálódásával, a klasszikusokhoz való viszonyban a mérték jelentôsebbé válásával a mintánál, az aemulatio (versengés) és mindenekelôtt az exemplaritás (példaszerûség) jelentôsebbé válásával az imitációnál (utánzásnál) a klasszikusok katalógusa bôvíthetô készletté válik. (Rainer Warning úgy véli, hogy Kant Ítélôerô-jébôl levezethetô a klasszikus mint exempláris. A szép: példa, olyan szabály, amely nem adható meg, ellentétben a jóval, ahol a jótett egy megadható szabály példája. Meghatározat-

lan norma, amelynek semmi köze a klasszicizmus tökéletességnormájához. Rainer Warning: Zur Hermeneutik des Klassischen. In: Rudolf Bockholdt [Hrsg.]: Über das Klassische. I. h. 77. kk.) A "klasszikus mintaképjellege széttörik, és épp ezáltal nyílik fel jelenkori tapasztalati tartalma". Hans Robert Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1982. 794.

A XX. század utolsó két évtizedének kultúrharccá terebélyesedô amerikai kánonvitája is, amikor ikonoklaszta energiája alábbhagy, a listák – meglehet, meglazult kötôerejû listák – újraírásának kulturális folyamatává válik. Vö. például Henry Louis Gates Jr. The Master's Pieces: On Canon Formation and The African-American Tradition címû írását (eredetileg a South Atlanctic Quarterlyben [1990], most Loose Canons. Notes on the Culture War, New York, Oxford: Oxford University Press, 1992), amely mintegy az intézményesen kanonizáló Norton antológiák sorozatába való felvételét készíti elô egy – Norton Anthology of African-American Literature-nek. A fehér, halott, európai férfi kánonának kritikája valójában új kánonok létrehozásának kísérlete, új klasszikusok teremtése, új hagyománysorok feltárása és megnyitása. Ebben a folyamatban mind a kánonkritika, mind a kánonteremtés sajátosan újra rendkívül erôs motiváló tartalmi meghatározottságot nyer az elnyomás fogalmában. A régi klasszikus álláspont fenntartása itt nosztalgikus "»antebellum esztétikai pozíció«, ahol a férfiak férfiak voltak, a férfiak fehérek voltak, a tudós kritikusok fehér férfiak voltak, és a nôk meg a színesek hangtalan, arctalan szolgák és munkások, akik teát töltöttek és brandyt szolgáltak fel az öregfiúk klubjában". (I. m. 17.) A mûvészettörténet feminista kritikájának nagy érdeme, hogy feltárt számos elfelejtett vagy háttérbe szorult jelentôs nôi életmûvet (például Judith Leyster, Artemisia Gentileschi, Mary Cassatt, Berthe Morisot), de az a kísérlete, hogy visszamenôleg, tehát a feminizmus korszaka elôtt is kontinuitást mutasson ki a nôi mûvészek között, és így szinte alternatív mûvészettörténet jöjjön létre a maga alternatív klasszikusaival, fölötte kétséges számomra. Linda Nochlinnal értek egyet, aki szerint közelebb állnak saját korszakuk és horizontjuk férfi, mint más korszakok nôi mûvészeihez. Idézi Thalia Gouma-Peterson and Patricia Mathews: The Feminist Critique of Art History, The Art Bulletin LXIX (September 1987). 336.

15. Roland Barthes: Racine az Racine. In:

Mitológiák. Budapest: Európa, 1983. Ez az enigmatikus, dühös kis írás persze maga is többféle értelmezésre ad lehetôséget, amelybôl egy másikat most, egy harmadikat pedig a 20. jegyzetben vetek föl. A tautológia ugyanis jelentheti a teljes transzparenciát, amelyre viszont igaz Adorno diktuma: "Ami mindenki-

nek érthetô, az az érthetetlenné vált." (Theodor Wiesengrund Adorno: Ästhetische Theorie. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1973 [1970]. 273.) Friedrich Schlegel azt mondja a 20. kritikai töredék-ben, hogy "egy klasszikus írásmû sohasem kell, hogy maradéktalanul megértett legyen. Hanem azoknak, akik mûveltek, s akik magukat mûvelik, kell, hogy mind többet akarjanak tanulni belôle". (In: A. W. és F. Schlegel: Válogatott esztétikai írások. Gondolat, 1980. 215. A fenti aforizma fontos és érdekes változata: "Egyetlen klasszikus írásmûvet sem lehet maradéktalanul megérteni. Ezért örökké kritizálni és interpretálni kell ôket." Aus der Heften zur Poesie und Literatur [1796–1801]. In: Studienausgabe. Bd. 5. 671. sz. töredék. I. h. 214.) Ennek következménye a klasszikusok befogadásának intenzitása és az, hogy általában – legalábbis elvben – igényeljük az újra találkozást velük; a viszontlátást, viszonthallást, újraolvasást. A maradéktalan megértés a klasszikusok teljes elhidegedésének útja. Az elsôdleges, általános értelmezés önevidenciája azonban nem ezt jelenti. Hogy valójában mit, azt legegyszerûbben a klasszikus alakok példáján szemlélhetjük. Vannak olyan mitológiai, illetve irodalmi jellemek, amelyek keletkezésüktôl, néha homályba veszô megjelenési helyüktôl elszakadva önálló életet kezdenek élni, értelmes jelentéssel bíró figurákként szerepet kapnak az életvilágban és a kultúrában, például új mûalkotások anyagává válnak. Oidipusz és Antigoné, Don Juan és Don Quijote, Faust és Hamlet. Ha azt mondjuk valakire, ô egy Don Quijote, akkor nem akarjuk teljesen megfeleltetni az elmés-nemes búsképû lovagnak Cervantes regényében, sôt mivel igen különféle emberekrôl állíthatjuk, ezért már ez a mindennapi kijelentés is megmutatja, hogy az elsôdleges értelmezésben való nagyfokú és megszilárdult közmegegyezés nem fosztja meg ezeket a kiváltképpen erôs identitású alakokat "titkuktól", amelyek új, "másodlagos" értelmezésekre sarkallják a befogadókat – köztük azokat az alkotókat, akik új Don Quijotékkal, Don Juanokkal vagy Faustokkal kísérleteznek. Ezek a nagyon különbözô értelmezések és nagyon különbözô mûvek azonban megegyeznek a fiktív alak evidens realitásában.

Ez a példa talán arra is alkalmat ad, hogy a mitikust elválasszuk a klasszikustól. A felsorolt alakok közül néhányan mitológiai eredetûek, néhányan – Don Quijote, Hamlet – nem. Ám mind akkor nyernek szilárd körvonalat, akkor jelenik meg elsôdleges értelmezésük önevidenciája, amikor egy szinguláris mû – az utóbb klasszikussá váló mû – ezt kikényszeríti. "A mítoszon végzett munka" (Hans Blumenberg) cseppfolyós metamorfózisainak ezzel vége szakad, s kialakul az elsôdleges és másodlagos értelmezés különbsége. Ez nem jelenti azt, hogy klasszikus alakok remitizálására ne kerülhetne sor egy anarchista hermeneutika jegyében, de figyelemre méltó, hogy a kisajátító jellegû, radikálisan átalakító és megváltoztató értelmezésnek sokkal gyakrabban tárgya az olyan mitológiai alak, amely nem vált – vagy csak nagyon késôn vált – klasszikus, központi irodalmi alakká, például Orpheusz (noha persze számos Orpheusz-történetet ismerünk). A mítoszt és a klasszikust megkülönbözteti az utóbbi utólagossága és modern fogalmának kései – XVIII. század végi, XIX. század eleji – kialakulása is. A klasszikusok retrospektív kiválasztásának és kiválogatódásának nem utolsósorban több- – vagy néha igen sok- – nemzedéknyi szilárd identitásuk az alapja.

16. Hegel: i. m. II. köt. 3. 1823-as mûvészetfilozófiai elôadásaiban ezt mondja: a klasszikus mûvészet "legmagasabb formája az egyszerû önmagában nyugvás". Hegel: Vorlesungen über die Philosophie der Kunst. Berlin, 1823. I. h. 170.

17. Gottfried Boehm: Das imaginäre Museum und die Sprache der Bilder. In: Rudolf Bockholdt (Hrsg.): Über das Klassische. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1987. 216. "Ami »klasszikus«, az nem szorul arra, hogy elôbb legyôzzük a történeti távolságot – mert az állandó közvetítésben maga hajtja végre annak leküzdését. Ezért ami »klasszikus«, az »idôtlen«, ez az idôtlenség azonban a történeti lét egyik módja." Hans Georg Gadamer: Igazság és módszer. Gondolat, 1984. 206.

18. Idônként persze szó esik "klasszikus talajról" – például Goethe beszél így. Ám legtöbbször kiderül, hogy ez az emberi mû metaforája. Így az Utazás Itáliában: "Azzal, amit klasszikus talajnak nevezünk, más a helyzet. Itt nem kell képzelegni, itt elég az embernek úgy vennie a tájat, amint van: akkor is csak a legnagyobb tettek döntô színtere..." Goethe: Önéletrajzi írások. Európa, 1984. 145. S így a híres V. római elégia: "Froh empfind' ich mich nun aus klassischen Boden begeistert, / Vor- und Mitwelt spricht lauter und reizender mir. / Hier befolg' ich den Rat, durchblättre die Werken der Alten / Mit geschäftigter Hand, täglich mit neuem Genuß." (Babits Mihály fordításában – aki a klasszikus talajt klasszikus országnak magyarítja: "Ó, mily lelkesüléssel tölt el e klasszikus ország! / Mily jól értem a múlt és a jelen szavait! / Itt a tanácsot megfogadom, s naphosszat a régi / írók könyveiben keresek új örömet." Beszélnek továbbá "klasszikus Európáról" (Pierre Chaunu azonos címû könyvében), ám ez természetesen éppúgy a klasszicista korszakot jelenti (1630–1760), mint Foucault ugyanazon évben, 1966-ban megjelent A szavak és a dolgok-jának klasszikus episztéméje.

19. "Ha zseniként szemléljük, Pál apostol sem Shakespeare-rel, sem Platónnal nem veszi fel a versenyt..." – mondja Kierkegaard. De nem szabad így tekinteni: az apostol fogalma csak a paradox-vallásos szférában mûködik, a transzcendens autoritás érzékileg megalapozhatatlan, s csak a paradox hit révén felfogható ereje által. Világi autoritások, mint például egy királyé, léteznek és mulandók. Zsenialitást számon kérni az apostoltól a hit botránya, a királytól felségsértés. A zseninek nincs autoritása. Kierkegaard: Über den Unterschied zwischen einem Apostel und einem Genie. In: Kierkegaard: Der Begriff der Auserwählten. Hellerau: Jakob Hegner, 1917. 315. és passim. Kierkegaard itt nagyon modern megkülönböztetéssel él. Vergilius középkori autoritását IV. eclogá-jának Krisztus-próféciaként értelmezett jövendölése alapozta meg. Az istenszobornak és a szentképnek nyilvánvalóan transzcendens autoritása volt. (Ám ez az autoritás nem vetekedhetett Isten szavával, a Szentírással. Késô ókori kommentátorok egyenesen ennek bizonyítékaként tekintettek arra, hogy a Biblia nem felel meg Platónon iskolázott irodalmi ízlésüknek. [Vö. Arthur C. Danto: Philosophy as / and / of Literature. In: Danto: The Philosophical Disenfranchisement of Art. New York: Columbia University Press, 1986. 137. k.]) Megkockáztatható, hogy a szerzôk és mûvek akkor válnak zsenikké, illetve zseniálissá, amikor elveszítik ezt az autoritást. De a modern zsenifogalomnak is létrejön az autoritása a klasszikus intézményes fogalmában, sajátszerûen pedig az esztétikai vallásban, a zsenikultusz klasszikusokat istenítô változatában – amelynek Kierkegaard a leghatározottabb ellenfele volt. Az esztétikai vallást Hegel a maga korából a görög antikvitásba, mint a klasszikus mûvészet történetfilozófiai helyére transzponálta, s úgy vélte (a görög istenszobrokra, mint a paradigmatikus klasz-

szikus mûalkotásra, az emberi testben megjelenô istenre, mint a klasszikus foglalatára gondolva), hogy a mûalkotás a zseni, mint különös szubjektum révén "a szabad önkény mûve, a mûvész pedig az isten mestere". (Hegel: A szellem filozófiája. Enciklopédia III. 560. §. Akadémiai, 1968. 349.)

Sokan Hans-Georg Gadamer klasszikafogalmában észlelik a klasszikus megkérdôjelezhetetlen autoritását, illetve az ún. "harmadik humanizmus" vallásos klasszicista elemét. "Mert ami Gadamer számára a klasszikus lényegét teszi ki, hogy ugyanis kiemelkedik az ízlés változásaiból, minden korszaknak a magáét mondja, történetileg egyszeri és felülmúlhatatlan, az különös módon egy olyan könyvre áll, amelyet tudomásom szerint soha nem neveztek klasszikusnak, nevezetesen a Bibliá-ra." Gunter Scholtz: Die theologischen Probleme des Klassik-Begriffs. In: Rudolf Bockholdt (Hrsg.): i. h. 21. Ha nem tagadható is, hogy Gadamer elôtt a klasszikusnak egy mélyen a német hagyományban álló, tartalmilag telített képzete lebeg, és a klasszikusok "Sagkraftjának" van valami misztikus színezete nála, mégis, abban a vitában, amelyet Hans Robert Jaußszal majd' három évtizede lefolytatott, aktuálisabbnak tûnik nekem az ô álláspontja. (Jauss: [Az] Irodalomtörténet mint az irodalomtudomány provokációja. In: Jauss: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Budapest: Osiris, 1997. 64. kk.; Gadamer: i. m. 387. k. L. még Rainer Warning: i. m.) A vita lényegében arról folyt, hogy ki szólítja meg a másikat, a klasszikus mû a jelenkori befogadót vagy megfordítva. E látszólag banális kérdésben Gadamer áll a konzervatív és Jauß az állandó készenlétet kívánó aktivista oldalon: "a múltból származó mûalkotás csak akkor felelhet nekünk, csak akkor lehet »mondanivalója« a számunkra, ha feltettük azt a kérdést, ami visszahozza a mûvet a múlt távolságából". (Jauss: i. m. 65. k.) Én úgy gondolom, hogy a klasszikus kivételes – tehát nem, mint Gadamernél, a múlt és jelen közötti közvetítés mintaképeként felfogott – esetében a megértésben rejlô alkotó mozzanat némileg háttérbe szorul: éppen ez a klasszikus sajátossága. A klasszikust nem kell visszahozni a múlt távolságából, mert jelen van. Ezt próbáltam kifejezni a viszonylag megszilárdult értelmezés és a mégis eleven értelmezésigény játékával, a másodfokú aktualitással és értelmezéssel.

20. Karl Reinhardt: Die klassische Philologie und das Klassische [1942]. Eredetileg kötetben in: K. R.: Vermächtnis der Antike. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1960. 334–360. In: Heinz Otto Burger (Ed.): Begriffsbestimmung der Klassik und des Klassischen. Wege der Forschung CCX, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1972. 66–

97. Noha az apostolok mûvei nem klasszi-

kus mûvek és a Biblia sem klasszikus (bár ami igaz, igaz, egyes szerzôit – a tág keblû Sainte-Beuve Jóbot és Salamont, Borges Jóbot – nevezték már klasszikusnak), megfordítva – mint erre az elôbbi jegyzetben utaltam – már korántsem így áll a helyzet. Lehet az "isten mestereként", istenekként, illetve szentekként tekinteni a klasszikusokra. Már a "Racine az Racine"-tautológiában az általam az imént megvédett evidenciaelem mellett jelen van a kultikus érinthetetlenség mozzanata, amely kétségtelenül bornírttá is válhat. A klasszikusok tisztelete olykor vallásos színezetet ölt

– lásd a Shakespeare-kultuszt, melyet Dávidházi Péter vizsgált meg tüzetesen (Isten másodszülöttje. A magyar Shakespeare-kultusz természetrajza, Gondolat, 1989; The Romantic Cult of Shakespeare. Literary Reception in Anthropological Perspective, London: Macmillan – New York: St. Martin's Press, 1998) –, a klasszikusok panteonba, a nemzeti klasszikusok nemzeti panteonba kerülnek; a múzeumok XIX. századi alapformája sem véletlenül a görög templom. Nem jogosulatlan – különösen a német kultúrára vetett tekintettel – úgy írni le a klasszikus fogalmának kétszáz éves történetét, mint az esztétikai vallás vezérfogalmáét. Amiképpen az sem jogosulatlan – különösen a francia kultúrára vetett tekintettel –, hogy a klasszikust olyan új, a kánont helyettesítô normatív intézmény vezérfogalmának tekintsük, amely az új esztétikai tapasztalatokhoz – mindenekelôtt a mûalkotás és a befogadás szingularizálódásához, individualizálódásához és ezzel az eminens mûvek utánzandóból inkább példaadóvá, mintaszerûbôl inkább mértékké válásához – igazítja a mûvészet szociokulturális funkcióját. "Az irodalom értékét egyre kevésbé társadalmi funkcióján s egyre inkább az egyedi olvasóra gyakorolt hatásán mérik. Ezeknek a hatásoknak »szinguláris irodalmi mûalkotások« individuális olvasók általi befogadásakor kell bekövetkezniük, a szövegolvasások már nem – vagy legalábbis nem elsôdlegesen – vonatkoznak íráskompetenciák mindig új szövegekben megjelenô utánzására és megörökítésére. A normatív poetológia helyére a filozófiai esztétika kezdeményei lépnek, s a filozófiai esztétika az olvasói tapasztalat jelenségterületét állítja elôtérbe. A szerzô felmentése a társadalmi magatartásformákhoz való mindaddig szokásos orientációtól (gouˆt) és hagyományozott normák reprodukciójától (imitation) megfelel annak, hogy a mûvek a »modellszerûség« státusából a »szingularitás« aurájába lépnek, és a recepció olyan játéktere nyílik meg, melyben a »magányos olvasónak« meg kell találnia a mûhöz való individuális beállítottságát, hogy ezzel kiképezhesse személyiségét. Az ilyen hármas individualizálás horizontjában már nem volt helye a kánonnak, mely a szabályozásért, az interakciót elôsegítô komplementaritásért és a kommunikatív magatartás reprodukciójáért felelt." Hans Ulrich Gumbrecht: "Phoenix aus der Asche" oder: Vom Kanon zur Klassik. In: Aleida und Jan Assmann (Hrsg.): Kanon und Zensur. Archäologie der literarischen Kommunikation II. München: Wilhelm Fink, 1987. 291. Vö. módosított amerikai változatával: "Phoenix from the Ashes" or: From Canon to Classic. New Literary History 20 (1988). 141–163. A klasszikus funkciója az irodalom és a mûvészet társadalmi részrendszerében annak tapasztalható azonossága: ez mintegy a rendszer szükséglete.

Mind a mûvészetvallás kritikailag tekintett esszencialista elmélete, mind a szociokulturális részrendszer konvencionalista elmélete

a klasszikus tartalmilag normatíve meghatározott erôs fogalmán alapul, s ennek belsô következménye mindkét oldalon a kiüresedettnek tekintett fogalom feladása. Ez viszont korrelál azzal az – elsôsorban amerikai – modern kultúrkritikával, amelyben "a hierarchizálatlan textualitás irányába való egalitáriánus elmozdulás" következményeképpen immár "nincs helye a klasszikusoknak, csak a szövegeknek, és minden szöveg egyenlônek született". Joel Weinsheimer: Philosophical Hermeneutics and Literary Theory. New Haven & London: Yale University Press, 1991. 126. A kulturális hagyomány negatív értelemben vett morális és politikai jellegû tartalmi túlmeghatározásán alapuló kritika hatására a kánon és a klasszikus közötti különbség látszólag megszûnik (legföljebb az utóbbi misztifikáltabb), s a kánonkritika – vagy inkább kánonleleplezés – visszahatására még olyan szerzôk is kánonról beszélnek, mint Harold Bloom, aki pedig The Western Canon címû könyvében (New York: Riverhead Books, 1994) nyilvánvalóan a nyugati irodalom klasz-

szikusainak és klasszikus mûveinek új hierarchizálására vállalkozik. (Huszonhat író kerül be válogatásába, a középpontban Shakespeare-rel.)

A kanonikus és a klasszikus közötti különbséget azonban célszerû fenntartani. A kanonikus belülrôl atemporális rögzítettséget, kívülrôl ennek történelmi intézményként való leírását jelenti. Nem vitatható, hogy a klasszikust is lehet kanonizálni: ez történt a "normálklasszikával", ez történt az esztétikai vallás intézményesítésével, s alighanem a "klasszikussal", mint tananyaggal is. A klasszikus "készlet" intézményes fenntarthatósága és hozzáférhetôsége bizonnyal feltételezi is a kanonizálást. De klasszikus az – tartalmilag nem meghatározott, gyenge normatív fogalma alapján –, amely kiszabadul a kánonból (vagyis temporalizálja az atemporális készletet): temporális párbeszédre lép velünk. A mindig egyedi klasszikushoz – egyedek, egyedileg, rögzítetlenül, de tagadhatatlanul némi távolsággal – hozzátartozunk. Az élô nemzedékek távolsága ez a kisajátíthatatlan halottaktól, akik kérdéseket intéznek hozzánk, és válaszolnak kérdéseinkre.

21. Az elmondottakból következik, hogy a klasszikus a kulturális hagyományozás egy módja. A tradíció emlékezetét fenntartó objektivációk több más modusát említettem (mítosz, kánon, szent szöveg). E módozatok közé tartoznak a múlt azon megôrzött emlékei, amelyek bizonyos korszakokban fölhevülnek (azaz radikálisan aktualizálódnak), máskor viszont hidegek, némák – és/vagy fölülírhatók (azaz radikálisan átértelmezhetôk). E típusok között cserebomlások és metamorfózisok lehetnek; egyikükre-másikukra utaltam. A klasszikus bizonyos állandóságot és hosszú tartamú identitást jelent, de ez az állandóság és tartam nem végtelen. A klasszikus is a felejtés tárgyává válhat (és ezzel persze elveszíti klasz-

szikus státusát), új mûvek válhatnak a régiségbôl klasszikussá, továbbá kanonizálódhat (kritikailag nézve: túlzottan kihûlhet, megmerevedhet), illetve remitizálódhat (túlzottan felforrósodhat, felolvadhat) – az is lehet, hogy e két utóbbi lehetôség ugyanaz kívülrôl, illetve belülrôl tekintve. Elveszítheti dialogikus képességét, és átírhatóvá válik.

A klasszikus a viszonylag folyamatosan fennmaradó aktív, identikus kulturális hagyomány. Itt azonban egy mûfaji megjegyzést kell tennem, amely bizonyos mértékig visszakapcsolja e fejtegetéseket a klasszikus fogalmi tradíciójához. A fentiekben többször kísérleteztem azzal, hogy a klasszikus szó mindennapi használatából vonjak le következtetéseket. Ezek érvényessége korlátozott, metaforikus, átvitt, használatukban van valami irónia vagy önirónia. Mint Cole Porter dalában, a You're the Top-ban, amely az élet legkülönbözôbb területe-

in sorolja fel azt, ami "top", mint például a Colosseum és a Louvre Múzeum, a Strauss-szimfónia melódiája, a Shakespeare-szonett és Mickey Mouse, a Nílus, a pisai ferde torony, Mona Lisa mosolya, Mahatma Gandhi, a Napoleon Brandy, a celofán: "You're the top, you're a Waldorf salad, / you're the top, you're a Berlin ballet, / You're the nimble tread of the feet of Fred Astaire, / You're an O'Neill drama, you're Whistler's Mama, / You're Camembert."

Úgy látszik, hogy a klasszikus a maga kifejlett és mély jelentésében a kulturális objektivációk két nagy területére korlátozódik, a mûvészetre és a filozófiára, és a klasszikus minden más fogalma származtatottan e két területre vonatkozik. Kierkegaard is Platónt és Shakespeare-t állítja Szent Pállal szembe. Nem véletlen, hogy a klasszikus modern fogalmának kialakulását a zsenigondolat megjelenése elôzi meg. Ez szabadítja ki ugyanis a klasszikus normativitását az imitációkényszerbôl, és tárja fel visszatekintve a klasszikus mûvek újító természetét. A klasszikus fogalma ugyanakkor meg is zabolázza az innovációt, ellene hat kizárólagosságának, és regulázza a zsenifogalmat. A klasszikus modern fogalma a mûvészet zsenijének intézményesítésével vette kezdetét (gondoljunk arra, hogy Az ítélôerô kritikájá-ban csak a mûvész lehet zseni), s ha elfogadjuk is Kierkegaard-ral, hogy a zseninek nincs autoritása, a klasszikus fogalmának különbözô intézményesítései természetesen autoritatívak. Ám a fogalom életerejét az mutatja, hogy minden intézményellenes lázadás után, autoritását lebontva visszatérhetünk hozzá: megszólíthatjuk a klasszikus mûvet és a klasszikusokat. A mûvészi, illetve spekulatív zseni hiperindividualista eszméje történetének kétszázötven éve alatt jócskán vesztett erejébôl, de fennmarad, mint a klasszikushoz hozzárendelt vagy hozzáképzelt epifenomén.

Kérdés, hogy a mûvészeten és a filozófián kívül az ilyesmi lehetséges-e. A kulturális emlékezet a történelem nagy alakjait (géniuszait) és nagy (akár zseniális) cselekményeit nyilvánvalóan nem a klasszikus módjára ôrzi meg. Nagy Sándor, Nagy (III.) Antiochos, Nagy (II.) Mithridates, Nagy Konstantin, Nagy Theodosius, Nagy Teodorik, Nagy Károly, Nagy Alfonz, Nagy Alfréd, Nagy (Anjou) Lajos, Nagy III. István, Nagy Szolimán, Nagy Péter, Nagy Katalin, Nagy Frigyes – hogy csak azok közül az uralkodók közül válogassak, akiket a hagyomány nem a "hódító", a "hitvalló", az "oroszlánszívû", a "jámbor", az "igazságos", a "bölcs", a "jó" vagy éppenséggel az "erôs", a "szép", a "kopasz", a "kövér", a "hosszú", a "szép hajú" stb. jelzôvel tüntet ki, hanem egyértelmûen és általánosan a nagyságot tulajdonítja nekik – nem klasszikus. Julius Caesar nem történelmi tettei révén lett klasszikus. Alakját Plutarkhosz életrajza és Shakespeare római tragédiája tette klasszikussá, szerzôként pedig irodalmi mûve, a De bello gallico és a De bello civili révén vált azzá, intézményesen a Bibliotheca Classicák integráns részeként, primeren pedig a velünk folytatott dialógusban (amelyben persze már a tettek leírásának, az irodalmi mû mögött álló történelmi alak jelentôségének s bizonyára a Plutarkhosz és Shakespeare által preformált befogadói képzeletnek is szerepe van).

Mi a helyzet az egyes specifikus diszciplínák, a szakirodalmak "klasszikusaival"? A modern természettudományban a klasszikusnak sajátos jelentése alakult ki, amely csak részben és csak negatíve hozható összefüggésbe a klasszikus általános fogalmával. Mert míg az általános fogalomban az érvényesség megmaradásának sarkalatos szerepe van, addig a természettudományok retrospektíve az érvényesség korlátozására használják a klasszikus jelzôt, s így éppen akkor válik a fizika "klasszikussá", amikor a kvantumfizika megvonja tôle egyetemes érvényességét. A kísérletes tudományok régi eszménye a megismételhetôség (amit az imitációval, utánzással, mintakövetéssel hozok összefüggésbe), ám a tudományok önfejlôdése szempontjából a megismétlés a klasszikus kísérletek esetében funkciótlanná vált. Ugyanakkor mérték jellegük, exemplaritásuk is nehezen határozható meg immanens módon. A modern természettudomány az igazi avantgarde: valóban végrehajtja, amit számos antiklasszikus, futurista mûvészeti mozgalom a zászlajára írt: a régieket kizárja az eleven életbôl, s legföljebb a tudománytörténet nagyjaiként tiszteli – érvényességük nem aktuálisan tudományos jellegû, hanem filozófiai vagy mûvészeti természetû. Ennek feltétele a természettudományok olyan mértékû specializálódása, amely – ellentétben a mûvészettel és ideálja szerint a filozófiával – közönségét, befogadóját is nagymértékben specializálta. "A természettudományok irodalmi hagyományát... az idôbeli mélység hiánya jellemzi. Rendszerint igen jelentôs eltérést találunk egy-egy természettudományos diszciplína teljes történetének idôtartama és aktív hagyományának történelmi kiterjedése között" – írja Márkus György (Miért nincs hermeneutikája a természettudományoknak? In: Márkus: Kultúra és modernitás. T-Twins–Lukács Archívum, 1992. 312.), majd a fizika és a filozófia különbségére annak alapján mutat rá, hogy "a filozófia... ismeri a hagyomány egy harmadik kategóriáját is [a »legújabb« releváns irodalom és egy-egy irányzat, iskola eszméit programatikusan meghatározó – a természettudományokban legföljebb néhány évtizedes múltra visszatekintô – »alapvetô« mûvek mellett], ugyanis a klasszikus tradícióét. Klasszikusak a (rendszerint távolabbi) múlt amaz írásai, amelyeknek a jelenkori kulturális gyakorlat »idôtlen« (vagy legalábbis korszakos) érvényességet tulajdonít, azaz felruház azzal a képességgel, hogy valami jelentôset mondjanak bármely kor problémáiról még akkor is, ha ez egyidejûleg párosul e mûvek specifikus kulturális kontextusának, valamint annak belátásával, hogy közvetlenül egy ma már idejét-

múlt problémakomplexust igyekeztek megválaszolni. Ezért a filozófusok mint filozófusok (s nem pusztán mint eszmetörténészek) újraolvassák, értelmezik, vitatják stb. ezeket a szövegeket, még ha szerzôik szigorú értelemben vett »tanításait« (a Lehrmeinung jelentésében) gyakorta még csak plauzíbilisnek sem tartják. Mi több, egyes mûvek nemritkán akkor is megôrzôdnek klasszikusokként, ha széles értelemben vett álláspontjukat és megközelítésmódjukat is ma már szinte egybehangzóan elvetik, mégpedig abban az esetben, ha ezeket »paradigmatikusan tévesnek« tekintik". (314. k.)

A társadalomtudományoknak ezzel szemben vannak klasszikusai (Márkus Marxot, Webert, Durkheimet említi), bár én úgy gondolom, hogy ôk részben mint a társadalomtudomány szakirodalmának alapjait megvetô, irányzatait meghatározó mûvek szerzôi funkcionálnak, részben pedig filozófiákká, világnézetekké válva lettek klasszikussá. Más diszciplínákban viszont – amilyen a matematika, a sakk, a hadmûvészet vagy akár Apicius szakácsmûvészete – a mûvészi vonatkozásokat jutalmazza a fogalom alkalmazhatósága.

Itt azonban már olyan területen vagyunk, ahol nagyon is meg kell fogadnunk Eliot bölcsességét, aki nem vállalt kötelezettséget arra, hogy miután meghatározta a klasszikus fogalmát, a jövôben nem alkalmazza majd "bármi más, megszokott értelemben... ...teszem azt, itt van egy nagyon érdekes könyv, a címe: A Guide to the Classics, amely arról szól, mirôl ismerhetô fel egy Derby-gyôztes ló". (Eliot: Mit jelent az, hogy klasszikus? I. h. 347. k.) A téma ugyanis kimeríthetetlen. Például a jog szabályrendszerében és a hozzá kapcsolódó humán tudományokban, de még mûvészetek (például a balett) esetében is a klasszikus – ahhoz hasonlóan, ahogy a természettudományban leírtam – a keletkezés puszta történelmi távolságát és az érvényességi kör korlátozását is jelentheti.

Újabb kérdés: lehetnek-e a mûalkotásokat bemutató mûvészetek (színház, zenei elôadó-mûvészet) klasszikusak. Ezt a kérdést persze csak rögzíthetôségük biztosítása után lehet föltenni. Talán ezek historiográfiája és gyakorlata éppúgy elválik egymástól, mint a tudománytörténet az élô természettudománytól. Ezért nincs – vagy csak tisztán történeti értelemben van – klasszikus színielôadás. Ha Szvjatoszlav Richter meglepô nézete – hogy ugyanis az a legtökéletesebb zongoramûvész, aki legpontosabban adja vissza azt, amit a kottában talál –, igaz volna, akkor persze be lehetne állítani az idôtôl független abszolút csúcsot. Ám ez nem lehetséges. De ettôl függetlenül – legalábbis számomra – talány, hogy a "történelmi felvétel" lehet-e klasszikus felvétel. Mert az, hogy a zongoramûvészek közül legtöbbször Artur Schnabel, Richter, Arturo Benedetti Michelangeli lemezeit hallgatom, és számomra ôk klasz-

szikusként funkcionálnak, bizonyára nem perdöntô tanúvallomás ebben a kérdésben.

Utószó és összefoglalás

A klasszikus problémájának körbejárását – és körbeírását – csak abbahagyni lehet. A kör vonalát talán meg lehet rajzolni, de a vonal végtelen számú pontból áll. Befejezésül mégis ki szeretném emelni fejtegetéseimbôl és még egyszer röviden megvitatni azt a három állítást, amely elképzelésem fundamentuma.

Az elsô állítás a történeti leírás és az értékelés egybekapcsolódására vonatkozott a klasszikus modern fogalmában. Ha valamirôl azt mondom, klasszikus, akkor egyszerre mondok valamit a történetiségérôl és az értékérôl. Nem állítom, hogy a klasszikus fogalmának temporális és normatív pólusát nem lehet külön elgondolni, s törekedni egy olyan helyzet megkonstruálására, amelyben vagy az értékmentes, tiszta történeti leírás, vagy a metafizikai állandó eszménye mintegy megsemmisíti a másik pólust. Ám amíg ezek az eszmények – mint tendenciák – jelentôs mértékben jellemzik a klasszikus fogalmának modern odisszeáját, az elképzelt végállapotban nem ismerhetünk rá dinamikus kultúránkra.

A második állítás a klasszikus általam javasolt gyenge fogalmán belül két szintet különböztetett meg: a klasszikus mû egy elsôdleges erôs identitását és egy másodlagos erôs ösztönzést "örök kritizálására és interpretálására". Ez a meghatározás feltételezi a mû fogalmát, s az is következik belôle, hogy a klasszikus jelzô mindig mûre, illetve mûvekre vonatkoztatott. Azok a törekvések, amelyek relativizálni kívánják a mû fogalmát a mûvészetekben, illetve a filozófiában, szükségképpen feladják a klasszikus fogalmát, és megfordítva, a klasszikusok listájába való felvételt meg kell elôznie akár periferiális képzôdmények (például levelek, vázlatok, rajzok, zenei ötletek, tárgyi emlékek, emlékezések, beszédek, naplók) mûként való megszilárdításának. Továbbá a mûvet valaki mûveli, létrehozza: a klasszikus fogalma feltételezi a szerzô rekonstrukcióját vagy akár konstrukcióját.

Fölvetôdhet a kérdés, hogy az, amit elsôdlegesnek és másodlagosnak neveztem, nem olyan ellentét-e, amely kizárja egymást. Az értelmezési hagyományban beállt törés és a radikálisan új értelmezés nem képezi-e újjá magát az értelmezés tárgyát is. Nos, azt hiszem, hogy a klasszikus különleges státusát, kontinuitásának alapját az elôzetes értelmezés ereje adja. A klasszikus mûvekkel való megismerkedésnek sajátos természete van, amelyet abban a – persze túlzó – paradoxonban tudnék összefoglalni, hogy egy klasszikus mûvet nem lehet elôször látni, olvasni, hallani. Mert az elsô találkozást is hosszú elôtörténet elôzi meg, amely az ismeretlennek egy bizonyos fokú ismertséget kölcsönöz. Nehéz volna pontosan meghatározni ennek az ismertségnek az összetevôit: idézetek, variációk, vélemények, történetek, tanítások stb. A klasszikushoz való viszony kevésbé a felfedezés, mint inkább a ráismerés. A klasszikusokkal való elsô találkozás mindig már valamifajta mûveltség keretében történik, amelyre kivált illik Pierre Bourdieu kritikai kontextusban leírt, de igen találó fenomenológiai jellemzése, hogy ugyanis "a mûveltség tagadja önmagát, mint valami »képzettet«, azaz mûvi és mesterséges úton megszerezhetôt, ...második természetté, habitussá válik, nem pedig csinált és lett dolog...". (Elemente zu einer soziologischen Theorie des Kunstwahrnemung. In: Bourdieu: Zur Soziologie der symbolischen Formen. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1974. 194.) Az a kulturális beállítottság, habitus, amelyben a klasszikusok általános elômegértése megvalósul, már régóta nem az úgynevezett klasszikus mûveltség. Jóval extenzívebb és kevésbé intenzív.

"Nem az a klasszikus mû..., amely ilyen vagy olyan elengedhetetlen érdemekkel rendelkezik; hanem az a könyv, amelyet az emberek – a legkülönbözôbb okoktól vezéreltetve – nemzedékeken át elôlegezett áhítattal és titokzatos hûséggel olvasnak" – írta Borges. (A klasszikusokról. I. h. 250.) Az elôlegezettséghez azonban társul a testre szabás, a klasszikusok értelmezésének individualizálása. Úgy tapasztaltam, hogy ez a szellemi feladat magától értetôdôbb, nyilván azért, mert kulturális gyakorlatunkban általánosabb (például a ma keletkezô mûvek interpretációs kényszere esetében), az elôzetes megértés evidenciája pedig kivételes – csak a klasszikusokra jellemzô. A leckét nem az újraértelmezés igényének megmaradása adja fel – noha ennek jelentôségét aligha lehet túlbecsülni –, hanem az értelmezések viszonya a klasszikusok evidens elômegértettségéhez. Ez néha egyenesen a kurrens értelmezésekkel szembeni tisztelettudó közömbösségig vezethet (egy erôsen egyénített személyes interpretáció jegyében). Például az Ermitázs Danaé-jának ikonográfiai meghatározása (Erwin Panofsky érdeme) különbözô egyéb hipotéziseket váltott fel, melyek mutathattak a görög mitológia irányába éppúgy, mint az Ószövetség felé: "Vénusz várja Marsot", "Ráchel várja Jákobot", "Sára várja Ábrahámot". Egy mezítelen nô az ágyban vár egy férfit. Az elôzetes értelmezéshez hozzátartozik, hogy ez Rembrandt vászna: a rembrandtinak akkor is jelentése van, a fel- és ráismerés értelmében, ha nem tudjuk szakszerûen megfogalmazni, s ha az adott képet magát elôször látjuk. A klasszikusok neve világokat nyit meg, amelyeket a magunk kitágított világával azonosítunk. Bizonyára emfatikusan szertelen, mégis igazságot tartalmaz Pilinszky alábbi – többször megfogalmazott – gondolata: "Vannak bizonyos alkotók, akik számomra egyszerû szóvá, szótári szavakká váltak. Nem irodalom- vagy kultúrtörténeti nevekké. Számomra fû, fa, tenger vagy pitypang ugyanúgy szó, behelyettesíthetetlen megnevezés, mint Mozart, Hölderlin, Bach, Dosztojevszkij vagy Leonardo. Az, hogy ki tudom mondani és le tudom írni, hogy fa, ugyanolyan rejtélyes és egyetemes »valami«, mint amikor módomban áll kimondani: Mozart, Platón, Novalis." (Radnóti Miklós. In: Pilinszky János: A mélypont ünnepélye I. 450.) Ha tetszik, ez is a "Racine az Racine"-kérdés egy értelmezése.

Harmadik állításom egy puszta birtokos rag, az, hogy a klasszikusok halmaza a mi kultúránk része, amelynek hagyományához hozzátartozunk. Ebben az összefüggésben tulajdonítok fontosságot két modernné vált fogalom, a kanonikus és a klasszikus megkülönböztetésének. Nevezhetjük konvencionalistának az elôbbi és esszencialistának az utóbbi fogalmat. Ez annyiban igaz, hogy mûvek kanonikussá válását szinte a mûvészeti intézményelmélet szellemében a kanonizáció, e kollektív erô eredményének tulajdonítjuk, míg azt, hogy egy mû klasszikussá vált, magának az individuális mûnek, illetve individuális alkotójának. Delacroix és kora felfedezett valamit Rembrandtban, de azt Rembrandt tulajdonának tekintette, noha az elôzô nemzedékeknek nem volt rá szemük. Ezt addig gondolhatjuk így, amíg azonosítjuk magunkat azzal a hagyománykomplexummal, amelyben létrejöttek a klasszikusok.

Természetesen tisztában vagyok vele, hogy ez a megszorítás súlyos következményekkel jár. A klasszikus fogalmának tartalmi meghatározottságaitól való eloldozódása olyan mértékû kiterjeszkedéssel, pluralizálódással járt, hogy az egyre bôvülô lista kezelhetôbbnek tûnik egy kánonelmélet keretében. A kánonról szóló irodalom rendkívüli megszaporodása az utóbbi másfél évtizedben – és nem csak a kánonvita hazájában – errôl tanúskodik. Ez persze nemcsak módszertani kérdés, hanem annak tünete, hogy a végtelenül szaporítható lista a maga egészében senki számára sem lehet átlátható, globális voltában semmilyen értelmezô közösség és senki emberfia számára sem teljesítheti a két feltételt egyszerre: az evidens elôértelmezettséget és a feladatnak tekintett értelmezést. A hagyománynak azokat a jelentôs mûveit, amelyek felé nem irányul a befogadás e játéka, valóban a kánonok tárolják. Az olyan fölényes olvasó, mint Harold Bloom listája is szükségképp individuális, peremein pedig (a függelékek lajstromaiban) gyakran esetleges. A másik tekintélyes olvasó, Borges pedig a maláj és a magyar irodalomról szólva, melyet egyáltalán nem ismer, csak biztosítani tud bennünket arról, "hogyha módot adna rá az idô, hogy tanulmányozzam ôket, meglelnék bennük minden szükséges lelki táplálékot". (I. m. 250.)

A klasszikusok kontingenciája azonban jobban illik hagyományukhoz, mint a kánon kizáró és felvevô mechanizmusa: "mûvek százai és ezrei, mind egy üzenettel: csak tagok részére". (Joel Weinsheimer: Philosophical Hermeneutics and Literary Theory. I. h. 130.) A kulturális közösségek és egyedek klasszikuslistáinak különbözôsége, állandó átrendezôdése, vonzása és választása – vitája – maga is hozzájárul a kultúra dinamikájához.

Végezetül szeretném tisztázni, hogy noha rendkívüli jelentôséget tulajdonítok a magaskultúra fennmaradásának szempontjából a klasszikusoknak, mégsem gondolom a klasszikust jelenkori kultúránk kizárólagos vagy akár legfôbb paradigmájának. Nem gondolom – mint egykor Friedrich Schlegel –, hogy "csak a klasszikus mûvek képezik a kritika voltaképpeni tárgyát". (Aus den Heften zur Poesie und Literatur [1796–

1801]. 666. töredék. In: i. h. 214.) A kulturális hagyománynak vannak más jelentôs típusai. A ma születô mûvészet és filozófia pedig éppen úgy nem lehet klasszikus, mint ahogy Novalis megállapítása szerint a régieké sem volt az a maguk idejében. Ez természetes: a klasszikus retrospektív módon keletkezik.

Komplikáltabb kérdés, hogy kívánatos-e és lehetséges-e törekedni rá. A halhatatlanságban való bizodalom horatiusi hagyományában ma van valami visszás. Vonzóbb az olyan magatartás, amilyent a XX. század második felének bizonyára legnagyobb magyar költôje, Weöres Sándor tanúsított Tûzkút címû kötetének Köszöntés-ében 1964-ben: "Nem áhítok sikert és dicsôséget a jelentôl, még kevésbé a jövôtôl. A költôk úgy gondolnak az utókorra, mint csalhatatlan isteni ítélôszékre; pedig taknyos csecsemô, örüljön, ha kicserélem a vizes pelenkáját, nekem ne osztogasson babért. Birkózzék velem, mint kisgyerek az apjával, és a birkózásban erôsödjék. Mihelyt számára elfogadható leszek, szabályokat és gátakat farag belôlem: még síromban is azokkal tartok, akik nem tisztelik rám fogott vagy valódi rigolyáimat, bátran túllépnek a bearanyozott hülyén, olyan kezdemények és tetôk felé, amilyenekrôl én nem is álmodhatok." Ezek az avantgardista hagyományban fogant szavak még mindig tartalmaznak három olyan elôfeltevést, amelyet ma vonakodnánk osztani. Az elsô az egységes mûvészetfogalom, a második a mûalkotások vetekvô természete (aemulatio), a harmadik a mûvészet fejlôdésének gondolata. A második kettô az elsôbôl következik, és ilyen következtetéseket – különösen, ha a "birkózás" régi és új mûvek között megy végbe – antiklasszikus irányból szoktak levonni. (A klasszikusok kitüntetett tisztelete inkább hanyatlástudattal párosul.) Ám ma az a kérdés, hogy klasszikus és antiklasszikus közös diskurzusa fenntartható-e.

A mûvészet (és a filozófia) fogalmának történelmi heterogenitása nem új jelenség, de az talán igen, hogy egy helyen és egy idôben számos ilyen fogalom fejti ki hatását, egymástól gyakran majdhogynem függetlenül. Pluralizálódásuk és parcializálódásuk növekedési rátájában állt be lényeges változás. Mivel a klasszikus fogalma retrospektív és nem prospektív, ezért nem fogalmazhatunk meg sejtéseket jövôbeli klasszikusokról – ha lesznek ilyenek. Nem jelent ismérvet a hagyománnyal való eleven és tudatos kapcsolat (a hagyomány-"ápolás" a modern kultúrában gyakran vezetett a perifériára), de még az identifikáció tartalmi igénye sem. Mert azt ugyan elmondhatjuk, hogy minden klasszikussá vált mûalkotás – alapult légyen bármilyen, gyakran homlokegyenest ellentétes mûvészetfogalomra – valamiképp reprezentatív, valamiképp teljesíti Hamlet kívánalmát, s felmutatja "maga az idô, a kor testének tulajdon alakját és lenyomatát", továbbá minden klasszikus mû történelmi távolságát legyôzi az identifikáció, saját magunk felismerése másban, ám a dologi tartalmak ezt az igazságtartalmat saját korunkban elfedik.

De ez nem baj. A mi idônkben keletkezett kultúrának nem lehet kritikai mércéje egy jövôbeni állapot.

Kérjük, küldje el véleményét címünkre: holmi@c3.hu

http://www.c3.hu/scripta