1997-ben két egymást követô mûcsarnokbeli tárlat és körülményeik meglehetôs intenzitással jelezték, hogy a mûvészek különbözô csoportjai tartanak igényt arra, hogy a magyar mûvészet elsôdleges képviselôinek tekintsük ôket. A magyar mûvészetrôl, illetve egyáltalán: a mûvészetrôl alkotott nézeteik olyannyira eltérnek, hogy óhatatlanul felvetôdik a kérdés: van-e itt és most olyan képzômûvészet, amit a mûvészek, a kritika és a közönség egyaránt sajátjának ismer el, mint minden mással összetéveszthetetlen magyar mûvészetet? Vagy pontosabban írjuk le a helyzetet, ha szerényebben magyar mûvészekrôl beszélünk?
Ez továbbvezet ahhoz a kérdéshez, hogy egyáltalán vannak-e az újabb kori képzômûvészetben nemzeti mûvészetként azonosítható mûvészetek, illetve, hogy mi a tartalma magának a fogalomnak. A pont-aveni iskolában francia, belga, ír és angol festôk dolgoztak együtt; a spanyol Picasso és a francia Braque nem a francia kubizmust, hanem a kubizmust teremtették meg Párizsban; a német Max Ernst és a spanyol Joan Miro a szürrealizmus és nem a francia szürrealizmus jelentôs alakjai voltak, ugyancsak Párizsban. A német expresszionizmusba az orosz Kandinszkij hozott radikális fordulatot és új arculatot. A Dada különféle irányzatait városokhoz és nem nemzeti kultúrákhoz szokás kötni a zürichi Dada más, mint a berlini vagy New York-i , és ha a futurizmus gyakori jelzôje az "olasz", ez inkább az eredet helyére utal, és nem arra, hogy a futurizmus valami eredendôen olasz életérzés vagy problematika kifejezése lett volna (manifesztuma nem is Olaszországban látott napvilágot, hanem Párizsban).
A magyar mûvészetben Nagybánya gyökerei Münchenben és Barbizonban keresendôk, a magyar konstruktivista avantgárdot orosz, holland és német mûvek és elgondolások inspirálták semmiféle hazai elôképe nem volt , az Európai Iskola szürrealistáit pedig többnyire párizsi eredetû hatások érték: és ezek voltak azok a fontosabb tendenciák, amelyek a hatvanas és hetvenes években elevenen hatottak azokra az akkori fiatalokra, akik ma a magyar neoavantgárd klasszikusainak számítanak. A nyolcvanas években színre lépô "új szenzibilitás" generációja pedig nyilvánvalóan és tudatosan nemzetközi ihletettségû: ôk az olasz transavanguardia, a német heftige Malerei és az amerikai bad painting egyidejû magyar párhuzamai.
Nem hiszem, hogy most fel kellene mondani a leckét: miképpen nemzetközi a képzômûvészet a katedrálisokat építô vándormûhelyek kora óta, mint a nemzetek felett álló katolikus egyház tanításainak és legendáinak a megjelenítôje miközben késôbb világi centrumai hol Firenzében, hol Párizsban, hol Berlinben vagy New Yorkban vannak. Ha le akarjuk választani saját kultúránk mûvészetét a képzômûvészet egyetemes áramáról, és kizárólagosan saját vonásaira vagyunk kíváncsiak, ma sem tehetünk fel más kérdést, mint amit a maguk idejében Fülep Lajos és Kállai Ernô: hogy van-e a magyar mûvészetnek saját érvényes mondanivalója a világ éppen aktuális állapotáról, és/vagy van-e olyan nemzeti problematikája, amelyet artikulálni kíván és tud? Ahhoz, hogy nemzeti mûvészetrôl beszéljünk, vagy a globális állapotok iránti karakteres, nemzetiként azonosítható érzékenység, vagy sajátos nemzeti problematika szükséges, ahogyan például Anselm Kiefer és Georg Baselitz szinte kényszeresen német sorskérdésekkel foglalkoznak mûveikben; vagy társadalmi megrendelés, ahogyan például az USA-ban a harmincas években elindított Federal Art Project hirtelen a mûvészek tudtára adta, hogy ôk és munkájuk fontosak a hazának; vagy olyan szívóerejû piac, mint a nyolcvanas évek nemzetközi mûpiaca vagy talán mindezeknél is inkább közönség, amely dialógusra de legalábbis önnön portréjára éhes, mint egykor a hollandok, és szüntelen izgalommal várja a mûvészektôl érkezô újabb reflexiókat, melyeket önreflexióként értékelhet.
Ebben a pillanatban Magyarországon ezek egyike sem látható.
Abban az értelemben, amit Németh Lajos nagyon pontosan az "itt és most vállalásának" nevezett,1 felmutathatunk reflexiókat a közelmúltból egy-egy jellegzetesen hazai problematika vizuális megjelenítésére. Azt is leszögezhetjük, hogy a magyar képzômûvészeti alkotásoknak idônként van olyan stiláris vonásuk, amit kifejezetten magyar sajátosságként aposztrofálhatunk. Kállai a nemzeti karakter mentén vizsgálódva egyfajta "szerkezetes naturalizmust" vett észre, ami megkülönbözteti a magyar képeket a hozzájuk hasonló kortárs festményektôl; Fehér László azt az észrevételt tette egy beszélgetésünkben, hogy külföldi kiállításokon messzirôl felismeri a magyar festményeket, mert van egy bizonyos lágyságuk, ami talán a Bernáth-iskolából ered, és ami összetéveszthetetlen.
Van azonban egy primer szintje a nemzettel, illetve az országgal való kapcsolatnak, amit sehol sem találunk a modern magyar festészetben: igen kevés nyoma van annak, hogy a magyar képzômûvészek ugyanabban az országban élnek, mint honfitársaik,
és ugyanazok a dolgok foglalkoztatják ôket. Puszta leírásképpen, csak az érdekesség kedvéért gondoljuk meg: nincs kép a háborúkról nincs párhuzama Henry Moore londoni óvóhelyrajzainak szórványos kivételektôl eltekintve (Scheiber Hugó, Schönberger Armand, Mácsai István néhány képe, egy-két Kocsis Imre-festmény és egy, a Gellérthegyet ábrázoló Keserü-kép), teljességgel hiányzik az épülô, a hétköznapi, a lebombázott, az újjáépített Budapest látványa egyáltalán, Csernusig és Méhesig, valamint az ô korai festészetük óta a polgári, nagyvárosi élet teljes ikonográfiája.2 A haza csakis mint vidéki táj jelenik meg, holott sok minden épült a tájba az elmúlt másfél évszázadban. Kosztolányi Üllôi úti fák-jának nincs képi megfelelôje. Budapesti bérházból származó motívumot egy körfolyosó vasrácsának a részletét Mácsai 1963-as képe óta 1997-ben láttam elôször Köves Éva Budapest árnyai címû sorozatában, valamint Fehér egy festményén, panelházakat pedig, talán elôször, Szûts Miklós újabb mûveiben.
Még áttételesen vagy a címekbe rejtve sincs szó '56-ról és '68-ról, egyetlen 1968. augusztus 21-én félbehagyott Keserü-kép, és Donáth Péter In memoriam J. P. címû objektje kivételével (Jan Palachnak állított emléket, de "hivatalosan" Janus Pannonius volt a monogram feloldása), pedig ezekre az eseményekre még a könnyûzene is reflektált egyáltalán, semmit, ami ennek az országnak és kultúrának az életében történt és fontos (volt), nemigen lehet kihámozni a magyar képzômûvészetbôl. A kisszámú kivételt néhány fojtott atmoszférájú ötvenes évekbeli Csernus-festmény jelenti, az utolsó másfél évtizedbôl egy-egy olyan érdekes történelmi önreflexió, mint például a Hejettes Szomlyazók Széchenyi-installációja, Forgács Péter néhány lakásbelsô-installációja, és mi is van még? Az '56-os emlékmûpályázatra beérkezett tervek és Jovánovics emlékmûve.
Nyilvánvaló, hogy felsorolásom elnagyolt és kiélezett.
De nem a statisztikai igazságot igyekszem felfedni, hanem a magyarországi mûvészet egy tematikákban megmutatkozó sajátosságát, amit mindannyian tapasztalhattunk és tapasztalhatunk, és ami a magyar kultúrának az európai integráció és hazai hagyományok megteremtése közötti szüntelen oszcillálásával függ össze. Végül is különös, hogy még gyenge vagy rossz mûvek sem választották (saját elhatározásukból) témájukul sem az ország döntô fontosságú eseményeit, sem hétköznapjait. (Ismét csak Csernus jut eszembe ritka kivételként, aki az Orlay Petrich Soma festi Petôfi Sándort címû képén önmagát és barátját, Juhász Ferencet festi, és ez a "történelmi áttûnés" a tradíció jelen idejû értelmezésérôl szól, az itt és mostról a régi vetületében.)
Nincs, nem jött létre, például Csernus folytatásaképpen, az a vizuális köznyelv, amely a nem fenséges, nem filozofikus mû, hanem a nézôvel kommunikáló, a nézôt is képviselô mû nyelve. Ez azért fájó hiány, mert a magyar képzômûvészet "irodalmi nyelve", mint már említettem, nem magyar eredetû; így vákuum van azon a helyen, ahol ez a nyelv a magyar nézô élményeihez legalább kapcsolódhatna.
Pedig többen és sokféleképpen nekirugaszkodtak e köznyelv megteremtésének. Elsôként talán Korniss és Vajda, amikor a harmincas évek végén népmûvészeti motívumkincset kezdtek gyûjteni Szigetmonostoron és környékén. A népi tradíció és modernitás olyan szintézisét kísérelték meg létrehozni, mint Larionov, Goncsarova és a fiatal Malevics 190810 körül Oroszországban. Hasonló szándékok vezették az Európai Iskolából kiszakadt "Galéria a 4 Világtájhoz" csoportot, amely 1946-ban "Mohácsi Busók" címmel hirdetett meg mûvészeti és kultúrtörténeti programot a pogány motívumok és néprajz feldolgozására és a vizuális kifejezésbe való beépítésére (innen ered például Korniss Maszkok címû képe). Csernus ötvenes évekbeli festészete, fogékonysága Budapest látványaira, lakóira és atmoszférájára egy Bernáthtól eredô hagyomány folytatása és kiteljesítésének a lehetôsége volt, de Csernus nem találta elég komplexnek bár késôbb Párizsban visszatért a realizmus különféle újabb változataihoz. A hatvanas években többek között Keserü Ilona és Nádler István kezdték egybehangolni a magyar népmûvészeti formakincset az absztrakció éppen aktuális formanyelvével, és így, akkor vakmerônek számító módon formai alapokat teremtettek egy korszerû és mégis hagyományokat ôrzô vizuális kifejezésmódhoz. Az ô képeiknek fontos, bár ma már talán szabad szemmel nem látható mozzanata volt a nemzeti kultúra politikai elnyomásával szemben kifejtett ellenállás, s ezt a nézôk nagyon jól megértették.
Egy-másfél évtizeddel késôbb Samu Géza a népmûvészet esztétikai feltámasztását, illetve megújítását kezdeményezte, Bukta Imre pedig a paraszti kultúrára reflektált ironikus-önironikus mûvekben. Mindkét megközelítés, fôként egymást kiegészítve, szûkebb értelemben vett, de érvényes, Bukta mûveiben a humorra is nyitott mûvészeti köznyelv lehetôségét hordozta.
Pauer Gyula és Haraszty István emblematikus képek, illetve vizuális gesztusok révén találtak utat nyilvános bemutatóik ritka napjain a közönséghez. Frappáns, tömör képeken és tárgyakon demonstrálták a magyarországi politikai helyzet sajátos abszurditását, és Keserühöz, Nádlerhez hasonlóan érzékeltetni tudták a szolidaritást, a nézôkkel való közösséget. Teljesen új, a magyar mûvészetben elôzmények nélküli hangon szólaltak meg. Pamfletszerû, sokszor vizuális és politikai poénokra kihegyezett mûveik Pauer Pszeudo-sorozata és Haraszty szatirikus, egyúttal rendkívül izgalmasan megmunkált sárgaréz mobiljai olyasfajta társadalmi helyzetjelentések, maróan gúnyos és éles elméjû szatírák voltak, mint az idôben velük párhuzamos szovjetunióbeli Szoc Art azóta híressé vált alkotásai. Ha a sokszorosítási technikák akkor rendelkezésre álltak volna,3 mûveik sokak számára jelentették volna az adott helyzet legpontosabb képi összefoglalásait, s noha viszonylag elvontan fogalmaztak, hasonló helyet tölthettek volna be a szatírára éhes közönség szemében, mint Komar és Melamid mûvei az oroszok számára. Pauer és Haraszty is a társadalom alapvetô hazugságait tematizálták mély és elkeseredett humorral, a magyar közönség sajátos képességére, a sorok között olvasás, a dekódolás népmûvészetté fejlesztett tudományára alapozva hatásukat.
A Pauer és Haraszty által megütött hangon szólaltak meg a koncept-art magyar képviselôi, elsôsorban Erdély és Szentjóby, és egyes objektjeiben Donáth Péter, de a szélesebb közönséggel kezdeményezett kapcsolatnak ezt a fajtáját a cenzúra sikerrel szigetelte el, amióta pedig nincs cenzúra, nem akadnak folytatói.
A hatvanas évek elejétôl a hetvenes évekig terjedô idôszak ígéretes, sok eredeti mozzanatot hozó irányzata volt a "szürnaturalizmusnak" nevezett festésmód, többek között Csernus Tibor, Gyémánt László, Szabó Ákos és, korai mûveiben, Lakner László képein. A részletek pontos visszaadásának jámbor gyakorlata ezeken a képeken motívumhalmozássá, a látvány felbontásává vált, izgalmas felületeket eredményezett, s ez már-már sajátosan magyar újításnak tetszett, amikor már 1966-ban Perneczky leszögezte, hogy "a probléma nem magyar probléma, hanem Amerikától a Szovjetunióig húzódó általános képzômûvészeti tünet".4 A "szürnaturalizmus" nyomán, a hatvanashetvenes évek fordulóján még itthon dolgozó Lakner és a nála fiatalabb Méhes László kezén jött létre a hazai élet tényeit és látványait középpontba állító magyar hiperrealizmus (amelynek egyetlen késôbbi felvillanására Fehér korai festményeiben ismerhetünk rá). A valóság agyonstilizált, agyonkozmetikázott vagy agyonromantizált hivatalos képi változatai után friss és kétségbevonhatatlanul valóságos képekkel szolgáltak, és egyrészt azt a felismerést közvetítették, hogy a cenzúra éppen a saját eszközeivel játszható ki a legsikeresebben (ha realizmus kell, hát legyen realizmus!), másrészt azt a reményt és várakozást ültették el nézôikben, hogy a korszak története képek útján is elbeszélhetô: hogy az itt és most valósága a maga komplexitásában megmutatható, ábrázolható, és ezekben a képekben magunkra ismerhetünk. Amikor Méhes olajjal, farostlemezen megfestett egy olyan banális és kisszerû epizódot, mint egy villamosutazás, a hétköznap, akár egy jó irodalmi mûben vagy egy cseh filmben, szem elé került, látvánnyá vált, a közös történet epizódjává emelkedett.
Még felsorolhatnék (de hát a teljességnek még a látszatára sem törekedhetek) jó néhány képzômûvészt, Altorjaitól Erdélyen át Jovánovicsig, akik olyan tapasztalatokat osztottak meg nézôikkel, amelyek feltehetôen ismerôsek és fontosak voltak számukra. Lehetséges, hogy ha a képzômûvészet csak annyi szabadságot és nyilvánosságot élvezett volna Magyarországon, mint Lengyelországban, akkor az Iparterv generációja létrehozhatta volna a hiányzó vizuális köznyelvet vagy legalábbis az "irodalmi nyelv" egy kevéssé ezoterikus dialektusát, méghozzá gazdag, rétegzett kifejezési módok formájában, hiszen egyszerre voltak érvényesek, érthetôk és dialógusra készek. Mûveik azonban nem jutottak el nemhogy a szélesebb közönséghez, de többnyire azokhoz sem, akik a kulturális talpon maradást, éppen a fent vázolt törekvések szellemében, valóban életbevágóan fontosnak tartották vagy ha eljutottak, nem találtak válaszra , és így a képzômûvészettôl a közönséghez vezetô híd építése már kezdetben elakadt. A képzômûvészet izolálásának lényeges eleme és természetesen a cenzúra egyik eszköze volt a galériák és a szabad mûkereskedelem teljes hiánya. A polgár nem találkozott képekkel vagy tárgyakkal olyan vásárlásilehetôség-szituációban, ahol a pénzével szavazhatott volna egy-egy mûre, ahol saját közvetlen személyes környezetének lehetséges alkotórészeként mérlegelhette volna a mûveket, s ahol a kapcsolat közvetlen és egyenrangú dialógusként jelenhetett volna meg. Ha létezik mûkereskedelem, akkor elképzelhetetlen, hogy ne legyen mûvészeti köznyelv.
Ehhez a döntô hiányossághoz csak mintegy hozzájárult, és rögzítette a képzômûvészetnek a magyar kultúrában elfoglalt periferikus helyzetét az a reformkorban meggyökerezett értékítélet, hogy a kultúra írott "nyelvében él a nemzet" , valamint a képek iránt való általános érzéketlenség, a mûvészeti hagyomány hiánya, az ugyancsak általános képzômûvészeti tájékozatlanság és a cenzúra remeklése. A cenzúrát lényegesen jobban érdekelte a képzômûvészet, mint a polgárt, és "érzékenyebben" is reagált rá persze helyzeti elônye volt. Mindezek révén bezárul az a rossz kör, amely a képzômûvészetnek a kultúrától való távolságától a kultúrának a képzômûvészettôl tartott távolságáig ível.
Ezt a kölcsönös távolságtartást elég jól szemlélteti, hogy kik voltak a valóban népszerû, szélesebb körben ismert mûvészek. Nem lehet azt mondani, hogy ne lett volna valamelyes vásárlóerô: a nagyközönség vásárolt mûalkotásokat. Szász Endrét és Kovács Margitot. És nemigen volt mód felhívni a vásárlóközönség figyelmét arra, hogy van másfajta kínálat is. Ellenkezôleg: mindkét mûvészt ünnepelte a sajtó és a média, Szász Endrét mint fenegyereket, Kovács Margitot mint a nép ôsi tehetségének és kontemplatív hajlamainak (l. Esôlesô) a szimbólumát. És itt nemcsak a mûkritikáról van szó, hanem annál sokkal szélesebb körû figyelemrôl és kontrollról. Mint Fülep 1906-ban leírta: "A mûkritika ellenôrzése nem egy ember hivatása, nem is tízé, hanem egy szellemileg érett társadalomé. Hol van ilyen?"5 Ne keressük: Perneczky pontosan hatvan évvel késôbb beszámol a Csernus-epigon Korga György sikerérôl, akinek képeit "a közönség szinte hisztérikus rohammal vásárolta fel. A siker szociológiai jelentôségû volt. Bebizonyosodott ugyanis, hogy a magyar közönség, igenis, érdeklôdik az újszerû festôi megoldások iránt, különösen akkor, ha ez az újszerûség felszínes szimbolikával (atomháború stb.) és közérthetô részletnaturalizmussal párosul".6 Mindebben azt is észre kell vennünk, hogy a magyar képzômûvészek bármilyen, többnyire tõlük független okok álltak is emögött nem nevelték fel a maguk közönségét. A hatvanas-hetvenes, de még a nyolcvanas évek mûvészei is a külföld mûvészetével a szélesebb közönség számára akkor ismeretlen Beuysszal, Twomblyval, Lucio Fontanával és másokkal kezdeményeztek párbeszédet, és ezzel kétségtelenül nem inspirálták itthoni nézôiket. Sokkal inkább azt a nézetet ültették el, hogy a kortárs képzômûvészet átlagos mûveltséggel megközelíthetetlen és értelmezhetetlen.
Nyilvánvaló, hogy az ország negyven éven át tartó elszigeteltsége, a szabad kifejezés és a nyilvánosság hiánya tette lehetetlenné annak a hazai kontextusra épülô, lazább szövetû, közvetlenebb közlésmódnak a létrejöttét, amit itt most képzômûvészeti köznyelvnek nevezek, s amelynek a megléte szükséges elôfeltétele a ráépülô "irodalmi nyelv" érvényességének.
Az elszigeteltség, noha folyamatosan csökkent, a képzômûvészek számára mindennél fontosabbá tette a Nyugattal való kapcsolatot. A nem lemaradni, nem elmaradni, nem elszigetelôdni parancsa volt az elsôdleges; a puszta túlélés feltétele. A hatva-
nas-hetvenes években a nyelvi elszigeteltségtôl nem sújtott képzômûvészek hivatásuknak tekintették, hogy tôlük telhetôen házhoz hozzák a közönségnek a Nyugat mûvészetébôl mindazt, amit lehet, akár a saját mûveikben is. Ez olyan kultúrmisszió volt, aminek a vállalása a helyzetbôl is fakadt, és a képzômûvészet nemzetközi jellegébôl is. Ráadásul sokaknak azzal a fájdalmas felismeréssel szolgált, hogy hozzájuk hasonló alkatú, korú és tehetségû mûvészek fényes pályát futnak be külföldön, olyan erkölcsi és anyagi megbecsülésben, amilyenrôl magyar mûvész egyáltalán nem is álmodhatott. Ezzel a helyzettel, nagyon sovány vigaszként, az is együtt járt, hogy német, holland, francia stb. múzeumok és gyûjtôk felkeresték a nemzetközi mûkereskedelembôl az érvényes magyar rendelkezések miatt kitiltott magyar (és más kelet-európai) mûvészeket, vásároltak tôlük, és legalább így értésükre adták, hogy munkáiknak európai múzeumokban van a helye.
1989-ben nemcsak ez változott meg. A szabadság nemcsak a nagy közgyûjtemények szemében tette egyenlôvé a magyar mûvészt a világ bármely mûvészével: egyúttal kitette a hideg és zsúfolt piactérre, ahol mindenki más is eladni akar. Nem volt többé politikai menedékjog a kultúrában. Megszûnt annak az önértéke és egzotikuma, hogy valaki magyar. Szétfoszlott a küldetéstudat pátosza, a mûvészlét addigi értelemben vett erkölcsi többlete. Nem érzékelhetô többé, hogy a mûvésznek akár önfeláldozás árán is ki kell mondania valamit, ami a többség és voltaképpen az ô számára is tilos.
A mûvész felhatalmazása jelenleg arra szól, hogy önmaga nevében szólaljon meg. A nyolcvanas évek eleje óta, amióta a magyar mûvészet mind sûrûbben szerepel a világban, és így összehasonlíthatóbb a világ mûvészetével, jól látható, hogy végképp irreleváns volna bármiféle nemzeti szemléletet vagy sajátosságot számon kérni a képzômûvészeten még ha létezne is konszenzus abban a kérdésben, hogy mi is a "nemzeti" szó tartalma. A magyar képzômûvészek ugyanazokon az ösvényeken járnak, mint más országokbeli kollégáik. Olykor jobbak náluk. A több évtizedes hátrányt, a mûvészet fórumaitól való hosszú elzártságot, a mûkereskedelemmel való törvényes kapcsolatok hosszan tartó hiányát azonban senki sem írja jóvá nekik. A közönséget és a mûkereskedôt a mû érdekli a maga szempontjai szerint, és nem az, hogy az alkotó ko-
reai, indiai vagy magyar, s hogy netán nehéz-e boldogulnia. Ha van a magyar mûvésznek nemzeti sajátossága, az ebben a pillanatban elsôsorban a még mindig hátrányos helyzete. Nehéz megélnie, mert itthon csekély a vásárlóközönség; több munkájába kerül, hogy külföldi galériással kerüljön kapcsolatba, nagyobb utat kell megtennie egy-egy számára fontos nemzetközi kiállításig akár hogy megnézze, akár hogy részt vehessen rajta , több pénzébe, energiájába és figyelmébe kerül, hogy kövesse a nemzetközi trendeket, folyóiratokat, eseményeket, és jogilag külföldi kollégáinál védtelenebb, mert nincsenek tôle karnyújtásnyira a saját szakmájára szakosodott ügyvédek. A jelen helyzet tehát nem készteti arra a képzômûvészeket, hogy baráti és szakmai mikroklímájukon túl az eddiginél szorosabban kötôdjenek saját kultúrájukhoz, amely egyébként sem mutat irántuk heves érdeklôdést. Visszájáról nézve a helyzetet: a New Yorkban élô Böröcz András, a New Yorkban és Amszterdamban élô Drozdik Orsolya vagy a San Diegóban élô Hersko Judit budapesti és székesfehérvári kiállításai vagy éppen a szinte folyton úton levô Birkás Ákos bécsi, berlini, amszterdami bemutatói semmi olyan lényeges ponton nem különböznek a jelenleg itthon élô magyar mûvészek kiállításaitól, ami azzal volna összefüggésbe hozható, hogy ôk most nem Magyarországon élnek.
A legutolsó évtized mûvészeti írói, úgy tûnik, nem annyira sajátos magyarországi jellegzetességeket keresnek a magyar mûvészek munkáiban, mint inkább olyan, a kilencvenes években meghatározó nemzetközi trendek mentén próbálják látni és interpretálni a mûveket, mint például a test és a nemi szerepek témaköre. A szempont nem a magyarországi helyzetnek a nyugatiétól eltérô történeti és szociológiai hagyománya, és így például a magyar nô mûvészek ha ugyan szükséges különbséget tennünk férfi és nô mûvészek között sajátos mondanivalója, hanem olyan konstrukció felállítása, ami a magyar mûvészetet a fenti szempontokból a nyugati mûvészet szövedékébe ágyazza, és lehetôvé teszi, hogy ismét annak a készen kapott kategóriáival írjuk le.
A magyar mûvészeti irodalom nem azt a tényt hangsúlyozza, hogy Magyarországon a politikai elnyomás nem tett különbséget a nemek között, ezért nem volt feminista mozgalom, viszont a század során sok nô volt képzô-, illetve iparmûvészként éppoly sikeres és elismert, mint a férfi mûvészek. Nem is a nôi szenzualitás és erotika olyan jól körülírható, rég tudatosított különbségeirôl esik szó, mint amire Keserü Ilona például Weöres Sándornak egy Hamvas Bélához írt levelébôl vett idézettel maga hívta fel a figyelmet 1989-es Ernst múzeumbeli kiállításának katalógusbevezetôjében (ahol az a tény is szomorúan sokatmondó volt, hogy egyetlen mûvészeti írót sem kért fel mûvei interpretálására biztosabbnak érezte, ha ezt ô maga végzi el). A magyar mûvészeti irodalom most feltalálja az eddig elnyomott magyar nôt, akinek szexuális felszabadulása mintegy egybeesik a rendszerváltással, és csak most tör ki nemi szerepének a kliséibôl.
Noha kétségtelen tény, hogy a politikai szabadság és a szexuális szabadság szorosan összefügg, azt hiszem, lényegesen érdekesebb volna a valódi helyzetet és a sajátos magyarországi tradíciókat feltárni, mint az amerikai puritanizmus számunkra ismeretlen hevességû elnyomásából politikai-polgárjogi mozgalom útján kiszabaduló amerikai nôkkel való párhuzamot konstruálni. A mai húszas és harmincas korosztály valóban sokkal szabadabban fogalmazó mûvészei másfajta nyomástól szabadok, mint amerikai kollégáik, és a magyar kultúrában másként visszhangzik ez a szabad fogalmazás, mint az amerikaiban. Ideológiamentesen, mozgalmi él nélkül, ellenségképmentesen, ösz-
szehasonlíthatatlanul lágyabban. (A magyar képzômûvész nôk például sok kisgyermekkel kapcsolatos mûvet mutatnak be, ami az amerikai feministáknál még véletlenül sem fordul elô.) Más nálunk a férfi-nô viszony hagyománya, más a hang, mást jelent a kiszolgáltatottság. Ha úgy tetszik, ez matriarchális hagyományú kultúra, szemben a patriarchális amerikai hagyománnyal, és minden gesztus ezen belül értelmezhetô. A magyar mûvészetben éppúgy nincs hatalmi kérdés nôk és férfiak között, mint ahogyan az orosz mûvészetben sem volt és jelenleg sincs (és ha a Nyugat számára érdekes volt külön kiállításon szemlélni meg az orosz nô mûvészeket vagy éppen a Bauhaus nô mûvészeit, ez a Nyugat kategorizálása és kivetítése, s nem az orosz mûvészetbôl vagy a Bauhausból következik).
Ez a példa mindössze annak felvillantására szolgált, hogy ha a XX. század során nem adatott meg Magyarországon a képzômûvészetnek csak az egyes képzômûvészeknek önálló arculat kialakítása, ez nem jelenti azt, hogy a magyar kultúra ne volna képes létrehozni a maga sajátos vizuális mûvészetét a politikai szabadság korszakában. A kérdés még mindig az, amit Fülep tett fel 1906-ban: hogy van-e saját érvényes mondanivalója a világ aktuális állapotáról, vagy van-e olyan sajátos problematikája, amelyet artikulálni kíván és tud?
* A tanulmányt az Európai füzetek 8. számának
internetes változatából www.c3.hu/~eufuzetek vettük
át.
1 Beszélgetés Németh Lajossal (kérdezô:
Beke László). Hatvanas évek. Képzômûvészeti
Kiadó, Magyar Nemzeti Galéria, Ludwig Múzeum Budapest
kiadása, 1991. 72. o. Németh Lajos még hozzáfûzte:
"ez éltette a lengyel és magyar filmmûvészetet,
a lengyel avantgárd festészetet és színházat
is. Ez adta meg a »nemzeti« karaktert és nem a formai
vonások".
2 A tények kedvéért hangsúlyozom, hogy
rendszeresen kiállító, ismert, a mûvészeti
életben rangosnak számító festôkre gondolok:
nem a helyrajzi és egyéb múzeumok raktáraiban
vagy akár kiállítóterében is fellelhetô
Budapest-ábrázolatokra, mert azok létezése
nem bizonyítja a magyar festészet tényleges érdeklôdését
Budapest látványai iránt.
3 Néhány évvel késôbb Pauer, ha nem
is sokszorosítás útján, de jó néhány
példányt készített Marxlenin címû
munkájából, és "terjesztette" a koncept-mûvet.
Ezen egy Karl Marx Stadt-i Marx-szobor felállítása
alkalmából közölt felvételt láthatunk,
képes hetilap tudósításából kivágva
és két lapra "elosztva". Pauer meglátta, hogy egyetlen
stilizált Lenin-fej-sémára épülnek ezek
az emlékmûvek: Marx úgy "jön létre", hogy
az "alapfej" köré hajat és szakállt raknak.
4 Perneczky Géza: "A magyar szür-naturalizmus" problémája.
In: Tanulmányút a Pávakertbe. Magvetô, 1969.
79. o.
5 Fra Filippo (Fülep Lajos): A magyar mûkritika. Magyar
Szemle, 1906. 33. o. Idézi Perneczky: Kortársak szemével.
Corvina, 1967. 13. o.
6 Perneczky: Tanulmányút a Pávakertbe. 82. o.
Kérjük, küldje el véleményét címünkre: holmi@c3.hu
http://www.c3.hu/scripta