Holmi, 2000/8

Pintér Tibor
NIKOLAUS HARNONCOURT –
HISTORIZMUSON INNEN ÉS TÚL

A londoni Royal College of Music hangszergyûjteményében látható egy spinét, amelyet Arnold Dolmetsch (1858–1940) tervezett és készített a század elején. A hangszer körülbelül olyan hatással van a szemlélôre, mint a preraffaeliták egy-egy képe. Érezhetô benne egyfajta el- vagy visszavágyódás a múltba, valami arisztokratikusan távolságtartó elôkelôség. Dolmetschrôl Sybil Thorndike azt mondja, hogy "úgy nézett ki, mintha egy Erzsébet kori festményrôl ugrott volna le".1 Dolmetsch még megjelenésében is historizált, híven az angol századvég felfogásához mûvészet és élet dekadens dichotómiáját illetôen. Akárha Oscar Wilde karakterérôl olvasnánk: "Azt akarta, hogy személyes és mûvészi élete azonosuljon, és ettôl a vágyától gyermekei nagyon szenvedtek. Szemléletmódja monomániákus és autoriter volt."2 Paranoiásan szidta a zenei élet korifeusait, elképesztô lendülettel rendezte fesztiváljait, amelyek jószerivel afféle óriásivá nôtt házikoncertek voltak. Tevékenysége megdöbbentôen modern lett ebben a különös historizáló díszletben. De az említett hangszer nem kópia. Eredeti menzúrák alapján, újító szándékkal épített saját tervezésû mû, amely latin feliratával fel akar ébreszteni egy régmúlt tradíciót, e tradíciónak kijáró mélységes tisztelettel. Sajnos Dolmetsch és társainak hagyományébresztô játékmódjából egyetlen hangot sem örökített meg a korai hangrögzítés, és jószerivel e londoni kiállítású hangszer az egyetlen, amely érzékelhetô közelségbe hozza a régizene-játék legkorábbi úttôrôjének munkálkodását. Dolmetsch olyan mozgalom elindítójaként ismert, amelyet manapság, szélesebb körben, jobbára negyven-ötven évvel késôbbi idôszakra szokás datálni. Pedig a legkorábbi ilyen irányú lépések már a századelôn történtek. Gondolok itt például Wanda Landowska (1879–

1959) 1903-tól adott nyilvános csembalókoncertjeire, melyeket Rodin és Debussy is lelkesen látogatott. Ezekbe az elsô kísérletekbe jelentôs mértékben belejátszott a késô romantika elôadó-mûvészetének hagyománya. A francia forradalom elôtti régi világ, az ancien régime titokzatosan párálló korának kijáró lelkesedés vagy a misztikus kinyilatkoztatásként imádott bachi harmónia iránti mélységes elkötelezettség irányították e muzsikosok játékát. S ebbôl az attitûdbôl még a korai hangfelvételeken is átsüt valami. A XX. század két nagy "zenészregénye" pedig, Thomas Mann Doktor Faustus-a és Hermann Hesse Üveggyöngyjáték-a, központi motívummá emeli a régi zene, illetve a régi mesterek szerepét. Josef Mertin (*1904), többek között Nikolaus Harnoncourt és Gustav Leonhardt egykori tanára, egy interjúban ezt mondja harmincas évekbeli akadémiai esztendôirôl: "A legfontosabbak, mint mondtam, a koncertek voltak: minden alkalommal új követelmény. Összeházasodtunk Schützcel, Schütztôl visszatértünk Monteverdihez, majd Palestrinát és Lassust vettük sorra, végül Josquin állt a középpontban. Elsôrendû zenével volt dolgunk, s az addigi tapasztalatainkat félredobva visszamentünk a XI. századba. Mi, az Akadémia diákjai képesek voltunk Perotinust az eredeti fotográfiájáról énekelni, nem csüngtünk semmiféle átiraton. [...] Különbséget tudtam tenni a St. Gallen-i neumák és a korálkotta között. Talán csak tízen voltunk, akik tudtuk a XII. század kottaképét olvasni. És ez igazán fontos volt. Ha manapság egy zenész kezébe kotta kerül, egyetlen idôszakbeli hozzáállással olvassa azt, az 1890-essel. Az iskolától, az egyetemtôl, tanárunktól, Lechtalertôl alapjaiban más útmutatást kaptunk, és nem kétséges, hogy itt kereshetô a régi zene gyakorlati elôadásának fô problémája."3 Dolmetsch és Mertin két gyökeresen eltérô figurát testesít meg a régizene-játék történetében. A szinte mûkedvelô "mániákus" és a legkomolyabban képzett zenetudós alakját. Mindkettô példaértékû: egy hagyomány feléledésének két jellegzetes magatartása jelenik meg alakjukban. De a század elsô felének újító törekvései korántsem jelentek még meg a széles közönség elôtt. Különös bogarászásnak tûnnek ezek a kísérletek Toscanini és Furtwängler fénykorában. Az elsô generációs kísérletek jobbára megmaradtak afféle ezoterikus körben: vagy a Dolmetsch-féle házizenélés, vagy a viszonylag zártabb, akadémiai körben (Josef Mertin és Nadia Boulanger [1887–

1979]), vagy a még inkább izoláltabb tudományos tevékenységben, amely csak ritkán kapott és kért alkalmat a megszólalásra. Az egyetlen kivétel Wanda Landowska, aki már mennyiségileg is tekintélyes felvételeket rögzített, elsôsorban Bach és Couperin csembalómûveibôl. Bár éppen az ô esetében elgondolkodtató, hogy pusztán a hangszerválasztás vagy -csere önmagában tekinthetô-e egy leendô iskola megalapozásában való részvételnek. Több jel arra mutat, hogy Landowska a zongoratechnikát alkalmazza az újjá vált régi hangszerre, mintsem hogy egy valaha létezett játékmódot kívánna feleleveníteni. Már saját utasításai alapján épített, különös, többpedálos Pleyel-csembalója is inkább abban az értelemben volt kuriózum, hogy a zongora hangerejével vetekedjék, és alkalmas legyen a hagyományos koncerttermi megszólaltatásra. Ehhez képest Dolmetsch kísérlete gyökeresen ellentétes, mert ô régi minták alapján építette hangszereit, és éppen a hangversenyélet "establishmentjét" akarta tudatosan irritálni.

Az 1950-es évek elejéig a régi zene új elôadói kísérletei nem léptek túl a fent említett viszonylag szûk kereteken. Az early music mozgalmának megindulása nem az ismert barokk mûvek újrafogalmazásával vette kezdetét, hanem a középkori és reneszánsz zene addig jobbára ismeretlen mûveinek megszólaltatásával. A Mertin-féle iskolához hasonlóan Alfred Deller (1912–1979), Noah Greenberg (1919–1966), Thomas Binkley, és néhány évvel késôbb David Munrow fellépése jelölte ki a régizene-játék új útjait. Figyelemre méltó, hogy a második generáció valamennyi tagja elsôsorban a viszonylag ismeretlen reneszánsz repertoárral kezdte meg pályáját, illetôleg e reneszánsz repertoár kialakulása éppen az ô nevükhöz fûzôdik. Mindez azonban nagy hatással volt a barokk repertoár átértékelésére is, s amit ma Közép-Európában early musicnak nevezünk, az elsôsorban ez utóbbira vonatkozik. Noha például az angolszász fogalmak szerint az early music máig a középkori és reneszánsz zenét jelenti. Így érthetô, hogy a hatvanas évek folyamán megjelenô baroque renewal voltaképpen nem teljesen azonos az early music gondolatkörével. Az elôadó-mûvészet XX. századi történetének egyik legnagyobb vitája robbant ki éppen a barokk repertoár átértékelése nyomán. "Ebben az idôben a gazfickókat nem Sztravinszkijnak és Schoenbergnek, hanem Couperinnek és Kuijkennek, Vivaldinak és Brüggennek hívták", írja a Cohen–Snitzer szerzôpáros.4 Ez a frappáns kijelentés nyilvánvalóan az újítás avantgárd jellegére utal, arra a különös tényre, hogy a felújítás, a revival modern zenei jelenség, az elôadó-mûvészet perspektívájában pedig mindenképpen a legmodernebb, ha tetszik, posztmodern. A Kuijken fivérek, illetve Frans Brüggen fellépése az intonációt, az instrumentáriumot forgatta fel gyökeresen, és ezek az új törekvések már nem a reneszánsz repertoárt, hanem a hagyományos elôadó-mûvészet által aranyba foglalt nagy barokk életmûveket, elsôsorban Bachot és Händelt érintette. Másrészrôl a mai értelemben vett kamarazenekari felállás is az ötvenes évek elején jelenik meg. Máig az egyik legismertebb az elsô kamarazenekar, Felix Ayo vezetésével, az I Musici di Roma, mely 1952-ben alakult meg. Céljuk, mint hamarosan az egyre elterjedtebb kamarazenekari tevékenységnek általában, az volt, hogy a nagyzenekari átiratoktól és sokszor hamisításoktól megtisztítsák a barokk repertoárt, és annak az eredeti felállás szerinti arculatát mutassák fel. Érdekes módon tehát a baroque renewalnek van egy olyan aspektusa, amely a régi hagyomány felélesztésének tekintetében nem tartotta jelentôsnek az instrumentárium szerepét, vagyis a korhû hangszerek megszólaltatását. Ennek a hagyománynak a részese például az Academy of St. Martin-in-the-Fields (1959) Neville Marriner vezetésével, vagy nálunk a Magyar Kamarazenekar (1957) Tátrai Vilmos, illetve késôbb a Liszt Ferenc Kamarazenekar (1963) Sándor Frigyes, majd Rolla János irányításával (1979-tôl).

A kamarazenekar mint újszerû képzôdmény egy idôben jelent meg a korhû hangszerekkel alakított együttesekkel. Némiképp zavarbaejtô lehet ez a párhuzamosság. Rendesen Hegelen nevelkedett történeti felfogásunk úgy tartaná rendjén valónak, ha az elôbbi megelôzné az utóbbit, és mintegy annak természetes hajtásaként lehetne közelíteni a régi hangszeres együttesekhez. Különösen tisztázatlan, hogy mi adhatott lökést a régizene-együttesek sorozatos megjelenésének az ötvenes évek kezdetétôl. Úgy tûnik, hogy a hagyományos elôadói személyiség alkonyával mutat kapcsolatot ez a jelenség. Tágabb összefüggésben a mûvészetrôl alkotott klasszikus képzetek totális átértelmezôdésének fordulata is hatással volt az elôadó-mûvészet új normájának megjelenésére. 1950-ben alakul meg a Deller Consort, Harnoncourt 1953-ban alapítja meg együttesét, a Concentus musicus Wient, 1955-ben a Leonhardt Consort jön létre. John Eliot Gardiner 1964-ben a Monteverdi Choirt, majd 1968-ban a Monteverdi Orchestrát alapítja meg. Ez utóbbiból lesz 1978-tól a The English Baroque Soloists. A La Petite Bande Sigiswald Kuijken vezetésével 1972-ben, a Musica Antiqua Köln Reinhard Goebellel az élen 1973-ban alakul meg. William Christie pedig 1979-ben hozza létre a Les Arts Florissants-ot. E közel harminc év végül is három nemzedék találkozási pontjává válik, és mindenképpen az early music és a baroque renewal jelentôs idôszaka ez. Természetesen a gyökerek és a kiindulási pontok együttesenként eltérnek egymástól. Deller például az angol énekesiskola több száz éves tradíciójának neveltje, így a felelevenítés, a revival másképpen fogalmazódik meg az ô esetében (és általában az angol régizene-együtteseknél), mint a kontinensen, tekintve, hogy az angol katedrálisok máig élô speciális kórusmûvészetének hatszáz éves hagyománya példa nélküli a kontinens ilyen jellegû tevékenységeivel összevetve.

A régizene-játék történetének ötvenes években induló mozgalma azonban a hatvanas években érik be. Wolfgang Mohr, a Teldec producere mondja egy interjúban Harnoncourtról beszélve: "az elsô évtized felvételei ma már nehezen vállalhatók... De mutasson nekem egy »Négy évszak«-ot, amely jelentôsebb, úttörôbb az ô régi lemezénél".5 A Mohr által említett felvétel 1977-ben készült, s valóban Harnoncourt, a Concentus és az egész régizene-játék pályafutásában mérföldkônek számít. Az azóta eltelt több mint húsz év persze felveti a tradíció belsô megújulásának kérdését és a hangsúlyok fokozatos eltolódását, de a legprogresszívebb kezdeményezések minden tekintetben a hetvenes években születtek.

Ami mind elméletileg, mind gyakorlatilag a legneuralgikusabb pontnak tûnik a korhû gyakorlatban, az éppen magának a korhûségnek, illetve az ehhez szorosan kapcsolódó rekonstrukciónak és autenticitásnak a kérdése. Ebben a vonatkozásban Harnoncourt pályatársaitól eltérô véleményt alakított ki. Szemléletmódjában nagyobb hangsúlyt kap a modernség szerepe, mint az antikvárius elgondolás. Ezt jól példázza egy interjúrészlet, amelyben Péteri Judit azonos kérdéseket tett fel Harnoncourt és Sigiswald Kuijkennek. A kérdésre adott két válasz önmagáért beszél:

"Péteri Judit: Gondolom, mindkettejük célja a zeneszerzô szándékaihoz minél közelebb álló interpretáció létrehozása. Mennyiben tartja ehhez fontosnak a korhû hangszereket?

Nikolaus Harnoncourt: Engem nem érdekel a korabeli elôadás rekonstrukciója. Csak ott használok korabeli hangszereket, ahol ez egy mai elôadáshoz zenei szempontból elônyösebb.

Sigiswald Kuijken: Szilárd meggyôzôdésem, hogy a historikus hangszerek sokkal több esélyt adnak arra, hogy »belülrôl« ismerjük meg ezt a zenét."

A két attitûd közötti eltérés még pregnánsabban mutatkozik meg a következô válaszokban:

"P. J.: Jelenleg melyik zeneszerzô vagy mûfaj foglalkoztatja leginkább? Milyen produkciókat tervez a közeljövôre?

N. H.: Mostanában Monteverdivel, Bachhal, Mozarttal, Haydnnal, Schuberttel, Brahmsszal és Johann Strauss-szal foglalkozom. Legközelebb Mozart c-moll miséjét és a Szöktetést fogom vezényelni.

S. K.: 1985–86-ra Bach h-moll miséjének elôadását készítjük elô [...] Továbbá: nagyon érdekel egy olyan operaelôadás, ahol a színpadra állítás összhangban van a zenészek által beszélt nyelvvel, ami annyit jelent, hogy a zenei elôadói gyakorlattal párhuzamosan megkísérli a korabeli színpadi konvenciók, gesztusok stb. használatát. Nagyon elégedetlen vagyok azokkal a produkciókkal, melyeknél az ember valójában a stílusok keveredéséhez járul hozzá."6

A harnoncourti horizont ambiciózusan szélesebb történeti síkban nyílik meg, mint a kuijkeni. A retrospektivitásnak két gyökeresen eltérô formája mutatkozik meg itt. Harnoncourt eddigi pályája azt mutatja, hogy a zenetörténetet a saját interpretációjának történetében járja újra, és ez az interpretáció maga folyamatos újraértelmezése mindannak, amellyel kapcsolatba kerül, sôt e történeti feldolgozásban egy-egy korábbi fázishoz való visszanyúlás is megtörténik. A Kuijken által megfogalmazott célok egy történetileg zárt interpretációs vonulatot jeleznek, illetve e zárt zenei kozmoszban való egyre elmélyültebb munkálkodást. A történetiség interpretációs "újrajárása" persze nem kizárólag Harnoncourtra jellemzô.

Példaként lehet utalni arra, hogy Frans Brüggen A XVIII. század zenekarával "eljutott" Schubert szimfóniáiig, korabeli hangszerekkel; Christopher Hogwood és a

The Academy of Ancient Music rögzítette Mozart összes szimfóniáját, elsôként korhû instrumentáriummal. Jos van Immerseel pedig Debussy Prélude-jeit vette lemezre egy 1896-os Erard-zongorán. Ezekben az esetekben azonban a történeti rekonstrukció iránti igény megkérdôjelezhetetlen, amely legvilágosabban a hangszerválasztásban mutatkozik meg. Azonban éppen az instrumentárium korlátozottsága az az ok, amely miatt ezek a zenekarok nem léphetnek túl egy adott idôszakon. Ez a választóvonal nagyjából 1830 körül húzható meg, de már Beethoven és Schubert esetében is csak komoly megszorításokkal érvényesíthetô. Így a historikus együttesek sokkal inkább a retrospektív mederben maradva a reneszánsz és a barokk repertoár kiszélesítésében mûködnek leginkább. S ez az a pont, ahol a Sigiswald Kuijken által említett tevékenységi terület körvonalazódik. Olyan, korábban alig ismert szerzôk kerültek a figyelem homlokterébe, mint Biber, Muffat, Locke vagy Charpentier. Ennek köszönhetôen a klasszikus kánon újraértelmezôdése is bekövetkezett, hiszen az ún. kismesterek a szélesebb közönség számára is kiléptek marginális szerepükbôl. A zenei historizmusnak köszönhetôen a repertoár a múlt felé válik végtelenné, amely annak a szemléleti tendenciának is terméke, amelyben nem a jövô tágul a végtelen felé, hanem a múlt nyílik meg a maga mélységében.

De e rekonstrukciós igényekkel éppen az a probléma, amelyet Hans-Georg Gadamer a rekonstrukció és az integráció között feszülô ellentétben lát. "...[A] múltból ránk maradt mûvészet és irodalom ki van szakítva eredeti világából. [...] Az eredeti »világ« helyreállítása, melyhez a mûalkotás tartozik, az eredeti állapot helyreállítása, melyre az alkotó mûvész »gondolt«, az eredeti stílusban történô elôadás, a történeti rekonstrukciónak ezek az eszközei valamennyien arra tarthatnak igényt, hogy a mûalkotások igazi jelentését teszik érthetôvé, s megvédik a félreértéstôl és a hamis aktualizálástól."7 De ez az igény kétélû. A zenei elôadó-mûvészetre vonatkoztatva: a hamis aktualizálás ugyan elkerülhetô, ám kérdéses, hogy a félreértéstôl megmenekedik-e a mû. Kétségkívül az eredeti elôadások bizonyos fokú feltérképezése segítséget ad a mû megértéséhez, de aligha gondolható, hogy maga a rekonstrukció azonos lenne a megértéssel. "Kérdés azonban, hogy az, amire így szert teszünk, valóban az-e, amit a mûalkotás jelentéseként keresünk, s helyesen határozzuk-e meg a megértést, ha második teremtésnek, az eredeti produkció reprodukciójának tekintjük. [...] Mint minden restauráció, az eredeti felvételek helyreállítása is reménytelen erôlködés létünk történetisége miatt. A helyreállított, az elidegenedésbôl visszahozott élet nem az eredeti élet. [...] Még a múzeumból a templomba visszaállított kép vagy a régi állapotában helyreállított építmény sem az, ami valaha volt – turisztikai látványossággá válik."8 Ez az érvelés mutatis mutandis vonatkoztatható a zenei elôadó-mûvészetre. Eszerint a historikus elôadásmód "visszaállítja a képet", de a mû en bloc interpretációs, történeti "turisztikai látványossággá" válna. A "visszaállított kép"' ez esetben valamiféle másodlagos múzeumba kerül, az ennek megfelelô történeti instrumentárium pedig a megszólaló zenei múzeum. A Sigiswald Kuijken által említett "operaelôadás, ahol a színpadra állítás összhangban van a zenészek által beszélt nyelvvel" a zenés színház valódi panoptikumává válna, amelyben ad absurdum maga a rekonstrukció lenne a végcél.

Azonban bármennyire tetszetôs is ez az elgondolás, nem lehet világosan kimutatni, hogy az elôadó-mûvészet esetében mi lenne az eredeti produkció és mi a rekonstruált produkció mint reprodukció. A Nelson Goodman-i tipológia szerint a zene allográf mûvészet, szemben Gadamer képzômûvészeti példájával, amely autográf.9 "Az autográf mûvészetek [...] esetében [...] a mûalkotás (festmény, szobor) vagy annak elsô fokozata (fadúc, rézlemez) tárgyi valójában a mûvész keze nyomát viseli. [...] Az allográf mûvészetek [...] tárgyi valójukban nem közvetlenek; jelek (betûk, hangjegyek) közvetítik."10 Ebbôl következôen a zene reproduktív, allográf mûvészet (akárcsak a színjáték), hiszen egy jelstruktúrából, a kottából kell létrehoznia a hangzó fenomént. Az egykor volt, nem rögzített, de elviekben reprodukálandó zenei hangzás viszont nem autográf és nem is allográf, mert eredeti megjelenési formája sem létezik. A zenei reprodukció mint rekonstrukció eszméje a hangzásban feltételez valamiféle mintát, amely hasonlatos lenne az autográf mûvészetek elsô fokozatához, a fadúchoz vagy a rézlemezhez. Ám ezt a mintát csak a régi hangszer megszólaltatásával lehet létrehozni. Ebben az esetben viszont a reprodukálni kívánt eredeti azonossá válik a reprodukálttal. Az eredeti és annak mása megkülönböztethetetlen, illetve e megkülönböztetés értelmezhetetlen. A zenei produkció mint rekonstruktív módon értelmezett hangzásbeli reprodukció contradictio in adjecto: nincs mit reprodukálni.

A "belülrôl való megismerés" kuijkeni célkitûzése így kérdésessé válik. Nincs olyan út, amely ebben a hermeneutikai folyamatban "befelé" vinne. Gadameri értelemben "történeti létünk" adottsága nem teszi lehetôvé ezt. Azonban tekintettel kell lennünk a rekonstrukciós igények kiterjesztésének belsô korlátaira is. Hogy visszatérjünk a gyakorlat kérdéseire: elvégre mégsem akadt olyan kísérlet, amely például Bach kantátáit mutáló hangú kamaszokkal szólaltatta volna meg, mondván, Bachnak nem voltak elsôrangú énekesei a Tamás-templomban, amint errôl egy Bach-levél tudósít bennünket.11 (Bár éppen Harnoncourt – és Gustav Leonhardt – folyamodik a szoprán- és altáriák kisfiúk általi megszólaltatásához az összes kantáta és a passiók Teldec-felvételein.) De a történeti rekonstrukció lehetôségeinek belsô "fékei" vannak, amelyek "történeti létünk" ama szegmensére irányulnak, mely szerint hallásunkban legkevesebb kétszáz éves "többlet"' van. Ilyen módon a rekonstruktív reprodukció önmagában nem képviselheti egy iskola, "mozgalom" központi célját. A recepciótörténetben jelentôsebb a régi által életre keltett új eszméje. A retrospektív fordulat ebbôl a szempontból kétirányú. Egy valaha volt, de auditíve rekonstruálhatatlan gyakorlat elemeinek újra játékba hozása, felújítása – ez a "renewal" valódi jelentése – a szó elementáris értelmében vett újdonságként revelálódik. Mivel e produkciónak nincs sem autográf, sem allográf eredetije, ezért a rekonstrukció problémájának megkerülésével valójában egy eddig, ilyen formában soha nem létezett hangzás jön létre. A rekonstrukció lehetôségének megkérdôjelezése egyúttal a zenei historizmus kritikájának a gadameri érv szellemében való érvényesítését is felfüggeszti. A régi zene új típusú, revelatív megszólaltatásáról van szó, arról, amit Gadamer az integráció kapcsán így fogalmaz meg: "a történeti szellem lényege [...] nem a múlt restitúciójában, hanem a jelenkori élettel való gondolkodó közvetítésben áll".12

Ennek szellemében mondja Harnoncourt az idézett interjúrészletben: "csak ott használok korabeli hangszereket, ahol ez egy mai elôadáshoz zenei szempontból elônyösebb". Ezt persze számtalan régi zenét játszó is mondhatja, azonban messzebb-

re vezetô belátásokra ad alkalmat annak a kérdésnek a körüljárása, hogy Harnon-

court számára "egy mai elôadás" voltaképpen mit is jelent. Somfai László írja a Harnoncourtot hetvenéves születésnapja alkalmából köszöntô cikkében: "[A] régizene-elôadás hangszeres és vokális virtuozitásának fel- és elismertetésében az angol muzsikusok köztudottan elévülhetetlen szerepet játszottak. Ekkor lett sikk, hogy Harnoncourt ellenében kijátszották a nála fiatalabb angol (esetleg holland, belga stb.) régizene-elôadókat. A igazsághoz tartozik, hogy a régizene-mozgalom ideológiájának számos korifeusa, brit és amerikai zenekritikusok sora, lényegében máig ignorálja Harnoncourt jelentôségét. [...] Pedig a szöveget (vagy a hangszeres mû sajátos hangütését) értô szakembernek látnia kellene a különbséget: Harnoncourt igényesebb a lényeg megragadásában, abszolút idealista, nagy alázattal szolgálja a mestermûvet, s ha vokális mûrôl van szó, a szöveg üzenetének feltárása, az elôadás retorikai hitelessége számára elôbbre való, mint a látszatra mégoly tökéletes és megnyerô küllemû elôadás."13 Bár felmerül a lehetôsége annak, hogy az ilyen típusú szembeállítás – csakúgy, mint fentebb, e sorok írója által felvetett Kuijken–Harnoncourt-oppozíció – nem válik-e éppen "visszafelé" való kijátszássá. Ám itt két különbözô kérdésrôl van szó. Somfai László a régizene-elôadások "virtuozitásáról" és "megnyerô küllemû" elôadásmódjáról beszél, míg a számunkra mérvadó probléma a harnoncourti "lényegmegragadás" sajátossága, illetve annak lehetôség szerinti körülírása.

Harnoncourt elméleti kiindulási pontja korunk zenei életének válsága: a kortárs zene szerepének és élményének elvesztése, ami példa nélküli az európai zenetörténetben. Ebben a vonatkozásban a legszélesebb repertoár maga historikus, legyen az a klasszika, a romantika, az impresszionizmus vagy Bartók zenéje. A zenetörténet elôadói újraértelmezése, amely Harnoncourt pályáján vezérfonalként húzódik végig, azt a lehetôséget foglalja magában, hogy a zenetörténeti kánon az interpretációk során elvezethet korunk zenéjéhez való csatlakozáshoz. Ennek nyomán a harnoncourti interpretációs stratégia a rekonstrukció versus integráció gadameri leírásában éppen nem a zenei historizmushoz szorosan kapcsolódó retrospektív fordulatot célozza meg, hanem azzal mintegy ellentétes irányban haladva, a múlt zenéjét kívánja beemelni a ma zenéjébe, elérve ezáltal azt, hogy az interpretációs út végkifejlete a kortárs mûvészethez való eljutás legyen. "Az úgynevezett hitelességre törekvô felfogás [...] nagyjából a XX. század elejére datálódik. Századunk elsô évtizedeitôl kezdve egyre inkább követelménnyé vált a régi zene »hiteles« megszólaltatása. [...] A régi zenét mint olyat próbálták helyesen megítélni és saját korának szellemében elôadni. A historikus zenéhez való ilyen viszonyulás – hogy tehát nem akarjuk azt a jelenbe átültetni, hanem saját magunkat szeretnénk a múltba visszahelyezni – a valóban élô kortárs zene elvesztését jelzô tünet."14 A "mai elôadás"' harnoncourti értelme e "jelenbe való átültetés". Ilyen módon Harnoncourt – horribile dictu – nem historizál. Ezért nem tekinti a korabeli instrumentáriumot lényegbevágó kérdésként, és ezért nem érdekli az enyhén szólva problematikus rekonstrukció sem. Miként a Somfai által említett "korifeusok" is azért ignorálhatják Harnoncourtot, mert éppen a "mozgalom" ideológiájához kapcsolható nehezen az ô tevékenysége. Harnoncourt ugyanis pályája során éppen e "mozgalomból" nôtte ki magát, ráeszmélve arra, hogy a historizmus elôretörése mögött milyen mélységes kulturális szakadék húzódik. Ebbôl ered az életmû különös fénytörése. Az integrációs újraértelmezés igénye párosul a történetiség újraolvasásával, és e történetiség bizonyos elemeinek újra játékba hozásával. "Egy történeti opera, egy olyan opera, amely húszévesnél idôsebb, ma akkor elôadható, ha nemcsak történeti érdeklôdést ébreszt, hanem aktuális – ennélfogva nem is igényel aktualizálást –, mégpedig azért, mert egy nagy mûvész alkotta meg, aki olyan sokat tud nekünk mondani, mint kortársainak tudott, de azért is, mert tartalmánál fogva örök érvényû."15

Nehezen megítélhetô, hogy az interpretáció, amely az új olvasatok által jut el a kortárs zenéhez a harnoncourti programban, nem része-e annak az "abszolút idealista" felfogásnak és "lényegmegragadásnak", amelyre Somfai László utalt idézett cikkében. Nagyon kérdésesnek tûnik, hogy az auditív élmény erejének növelése, amely Harnoncourt interpretációinak sajátossága, elvezet-e a kortárs zene iránti nyitottsághoz. Lehet-e oly mértékben aktuális egy elôadásmód – minden erôltetett aktualizálás nélkül –, hogy az képes legyen viszonyba lépni a kortárs zene által felmutatott világ- és létélménnyel? Ha e zeneideológiai elgondolás legalábbis kétséges, azonban az vitathatatlan, hogy a harnoncourti interpretáció olyan markánsan mutatja fel az állandóan ismételt és alaposan ismert(nek vélt) kanonikus mûvek tartalmát, amely az elôadó-mûvészet hallatlanul impozáns személyévé avatja ôt. Az új olvasati mód legjellemzôbb két pontja a beszédszerûség és egyfajta új dramatizálás érvényesítése. A Johann Mattheson fômûvébôl (Der Vollkommene Cappelmeister – A tökéletes karmester, 1739) kölcsönzött fogalom, a "Klang-Rede" adta Harnoncourt elsô könyvének címét: Die Musik als Klangrede (magyarul A beszédszerû zene). A "Klang-Rede" mint hangzó beszéd, hangzó szónoklat a barokk zenefelfogás egyik alapvetô és ma már – többek között éppen Harnoncourtnak köszönhetôen – szélesebb körben ismert fogalma. A nyelvi vezérfonalra épített zenei megszólalás eszköze ez, amely magát a zenélést, a komponálástól az improvizatív játékig a (szónoki) beszéd közvetlen leképezô imitálásának tekinti. A nyelvújítás kori "zeneköltészet" szavunk is ezt a felfogást juttatja érvényre, hiszen ebben a poézis és a muzsika találkozása fejezôdik ki, amint a XVII–XVIII. században magára a zeneszerzésre is a musica poetica kifejezést használták, a "zeneköltô" pedig a musicus poeticus volt.16 Ezért tulajdonít Harnoncourt olyan hallatlan fontosságot az artikulációnak, és ezért mondható, hogy elôadásaiban éppen az artikuláció nyomán jön létre az új olvasat, ha tetszik, az artikuláció új olvasatáról van szó. Pregnáns példa erre Mozart szimfóniáinak elôadása.17 A tempó (amely gyakran a másfélszerese a más, mértékadó felvételeknek), a frazeálás és a dinamika az artikuláció révén értékelôdik át. A festôi, nagy legatók átadják helyüket az apró artikulatív-gesztikus elemeknek, melyek által a zenei elôadás a mû kisebb léptékû belsô viszonyait és arányait teszik plasztikussá. Ehhez járul hozzá a drámaiság felerôsítése: nyoma sincs itt a kiegyensúlyozott, harmonikus mozarti "derûnek", hanem sokkal inkább a fény-árnyék, a chiaroscuro nagy dimenziói szegülnek egymással szembe. A kisimult vagy kisimított drapériák felgyûrôdnek, és a dramatizálás e formájáról beszélve Caravaggio képei juthatnak eszünkbe. Nem véletlenül említem az olasz festôt, akit a chiaroscuro legnagyobb mesterének tartanak, hiszen e festészeti eljárás zenei metaforájának alkotói megfelelôje éppen Mozart. A mozarti égbe tekintés és pokolba nézés kozmikus tágassága, magassága és mélysége e fény-árnyék ellentétben ragadható meg. Harnoncourt kétségkívül felrázó erejû elôadásaiban az affektív tartalom beszédszerû kifejezése és ábrázolása összekapcsolódik e dramatikus erôvel, mi által Mozart zenéje inkább felzaklató lesz, mintsem megnyugtató. Ebben az új olvasatban már nincs lényeges szerepe annak a kérdésnek, hogy milyen az instrumentárium. (Itt éppen hagyományos.) Harnoncourt a számára követendônek választott értelmezésben mindent az elôbbi szempontoknak vet alá, és ezzel felfüggeszti a historizmushoz mint interpretációs iskolához való szoros kötôdését. Hasonló meggondolások tapasztalhatók Beethoven- és Schubert-felvételein is.18 Az elôbbi kapcsán mondja Harnoncourt: "Felvételeinken egyedül a natúrtrombiták képviselik a historikus hangszínt. Az ok az, hogy a trombita nemcsak egy hangszer, hanem szimbólumértéke is van. És minden fanfármotívum igényel egy természetes hangvételt. Hogy a hangok »kiharsogjanak« a modern trombitán, ahhoz túlságosan hangosan kell rajtuk játszani. Ha a megfelelô hangerôvel szólalnak meg, akkor a fanfárkarakter elvész. Így döntenem kellett: vagy a helyes karakter túl hangosan, vagy a karakter nélküli helyes dinamika. Végül a natúrtrombitához fordultam, ahol ez a probléma nem merül fel."19

"A historizálás nekem alapjában véve teljesen közömbös."20

Ennek az 1985-ben elhangzott mondatnak van elôtörténete. A Concentus musicus megalapítása, illetve az ebben az idôben készített felvételek többsége egy célirányos historizmus jegyében fogantak. Ezek nagy részében az interpretáció mozgatórugója a rekonstruktív célzat. Ennek kicsi, de jellemzô példája Monteverdi Orfeó-jának felvétele kapcsán az a kérdés, hogy az operát nyitó trombitatoccata C-dúrban vagy tompítókkal D-dúrban szólaljon-e meg. Ebben a vonatkozásban Harnoncourt számára lényeges interpretációs problémát jelentett az, hogy a korabeli premier dokumentációjában Monteverdi határozottan kéri, a függöny felvonása elôtt hangozzék el a toccata. De ez, tekintve a terem kicsiny méretét, csakis tompítókkal volt lehetséges, így a D-dúr verzió az autentikusabb.21 Persze Monteverdi az a szerzô, akinek életmûve éppen Harnoncourt munkálkodása miatt foglalt el olyan jelentôs helyet a modern elôadó-mûvészet pódiumán. Ebben az esetben magát a hangzásideált és annak gyakorlati megvalósítását kellett a legalaposabban dokumentálni, lévén egy olyan olvasat született meg Harnoncourt keze nyomán, amely elôzmény nélkülinek tekinthetô. Ugyanígy érvényes ez a másik két központi jelentôségû Monteverdi-mûre: az Ulisses-re és a Poppeá-ra.22

A korabeli elôadói gyakorlathoz való viszonyulás Harnoncourtnál is problematikus. E nehézség középpontjában az áll, amit Reinhard Strohm így fogalmaz meg a barokk operáról beszélve: "Ami nekünk »mû«, az 250 évvel ezelôtt csak »produkció« volt. Egy opera seria felújításakor ma valójában kevésbé kell arra összpontosítani, hogy mit írt Händel vagy Hasse, hanem arra, hogy mit alakított Senesino vagy Farinelli a fôszerepeiben."23 Ehhez persze még kevesebb az anyag, mint a "mûhöz". Hogy a kottából mit lehet kiolvasni, az a legnagyobbrészt attól függ, hogy az egykor volt Senesinók és Farinellik mit olvastak ki belôle. Egy új, a hitelesség igényét fenntartó olvasat, amely számot vet a rekonstrukció Gadamer által leírt lehetetlenségével, csakis interpretációs lehetôségként jelenik meg. A korhûség ebbôl a szempontból is megoldhatatlan feladat. Nem létezik (nem létezhet) egy végleges olvasat, amint ez a történeti múltban sem volt elképzelhetô. Az autentikusság igénye valami folytonos "útban levés" állapota, amelyrôl tudható, hogy a maga egészében soha nem teljesíthetô be, azaz nincs hová megérkezni. Ám éppen ez adja azt a hallatlanul nagy játékteret az elôadónak, amely megnyilvánul a historizmuson innen és túl lévô produkciókban. A rigorózus historista felfogás éppen ennek az "útban levésnek" a feloldhatatlanságával szemben képviseli a meg-, illetve visszaérkezés délibábját. A Strohm által felvetett mû és elôadás kettôssége mai zenei életünkben leginkább a dzsesszhez hasonlítható. A lejegyzett dzsesszmuzsika alig-alig nyújt bármiféle kapaszkodót ahhoz, hogy egy-egy eredeti elôadás hogyan hangozhatott el. A kotta csak kiindulási pont, ráadásul egy elôadás "végtermékének"' kétséges megszilárdulása. Ám az elôadó éppen azokra a "lágy részekre"24 alapozhatja új olvasatát, amelyek a kottán "kívül" vannak. E kottán "kívüli" terület az improvizáció terrénuma, ami egyet jelent a kotta kánonná merevedett primátusának felfüggesztésével, és ezen keresztül nyílhat út a játék új esztétikájához.

Jegyzetek

1. Idézi: Joel Cohen–Herb Snitzer: Reprise. The Extraordinary Revival of Early Music. New York, 1985. 18. o.

2. In: uo. 19. o.

3. Urbanetz-Vig Margit: "Zenélni kell..." Josef Mertin beszél életérôl és a zenetudományról. In: Muzsika, 1996. július. 11. o.

4. Joel Cohen–Herb Snitzer: i. m. 4. o.

5. J. Gyôri László: A komolyzenében hosz-

szú távra kell tervezni. Beszélgetés Wolfgang Mohrral, a Teldec producerével. In: Muzsika, 1998. február. 22. o.

6. Péteri Judit: Párhuzamos interjú Nikolaus Harnoncourttal és Sigiswald Kuijkennel. In: Régi zene 2. Szerk. Péteri Judit. Bp., 1987. 93., 95. o.

7. Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Ford. Bonyhai Gábor. Bp., 1984. 127–128. o.

8. Uo. 128. o.

9. Nelson Goodman: Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols. New York, 1968.

10. Radnóti Sándor: Hamisítás. Bp., 1995. 160. o.

11. J. S. Bach: Levél Lipcse város tanácsá-

nak, 1730. aug. 23. In: J. S. Bach: Levelek, írások, dokumentumok. Ford. Dávid Gábor. Bp., 1985. 44–50. o.

12. Gadamer: i. m. 129. o.

13. Somfai László: Harnoncourt hetvenéves. In: Muzsika, 1999. december. 7. o.

14. Nikolaus Harnoncourt: A historikus zene elôadásáról. In: N. H.: A beszédszerû zene. Ford. Péteri Judit. Bp., 1988. 14. o.

15. Manfred Wagner: "Ich bin kein Spezialist". Österreichisches Musik Zeitschrift, 1985/4. Magyarul: Beszélgetés Nikolaus Harnoncourttal. In: N. H.: i. m. 226. o.

16. Vö. Hans-Heinrich Eggebrecht: Heinrich Schütz – Musicus Poeticus. Wilhelmshaven, 1985.

17. Mozart: 38. D-dúr, "Prágai", K. 504.; 39. Esz-dúr, K. 543.; 40. g-moll, K. 550.; 41. C-dúr, "Jupiter", K. 551. szimfónia. Chamber Orchestra of Europe, Nikolaus Harnoncourt. P 1992, 1994 © 1997. Teldec–Ultima. 0630–

18957–2 DDD, 2 CD, élô felvétel.

18. Beethoven: 2. D-dúr szimfónia, op. 36.;

5. c-moll szimfónia, op. 67. Chamber Orchestra of Europe, Nikolaus Harnoncourt. P 1991

19. Gerade Beethovens Musik ist in jedem Moment Sprache. Ein Gespräch zwischen Nikolaus Harnoncourt und Hartmut Krones. In: Kísérôfüzet a Beethoven-szimfóniák lemezhez. 18. o.

20. In: N. H.: i. m., i. h.

21. Lásd Nikolaus Harnoncourt: Instrumentation und Bearbeitung von "L'Orfeo". In: N. H.: Der musikalische Dialog. Kassel, 1994. (3) 172. o. Az idézett felvétel: Monteverdi: L'Orfeo. Berberian, Hansmann, Van Egmond, Equiluz, Kozma, Concentus musicus Wien, Capella antiqua München, Nikolaus Harnoncourt. P 1969 © 1992. Teldec – Das alte Werk. 2292–42494–2 ADD, 2 CD.

22. Monterverdi: Il Ritorno d'Ulisse in Patria. Hansmann, Lerer, Eliasson, Equiluz, Esswood, Rogers, Van Egmond, Junge Kantorei, Concentus musicus Wien, Nikolaus Harnoncourt. P 1971 © 1993. Teldec – Das alte Werk. 2292–42496–2 ADD, 2 CD. Monteverdi:

23. Idézi: Philip Brett: Text, Context, and the Early Music Editor. In: Authenticity and Early Music. Ed. Nicholas Kenyon. Oxford, 1988. 107. o.

24. Szabolcsi Bence kifejezése a Zenei köznyelv problémái címû tanulmányban.

Kérjük, küldje el véleményét címünkre: holmi@c3.hu

http://www.c3.hu/scripta

C3 Alapítvány c3.hu/scripta/